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[摘 要]陈怡是20世纪著名美籍华裔女作曲家。她的作品很好地体现了中西音乐元素的杂交渗透，以至于她的创作理念有许多出彩的地方，所以研究她的作品对于创作具有非常重要的学习价值和作曲技术理论意义。本文以她在2000年创作的小提琴协奏曲《中国民族舞组曲》为例，主要从曲式结构、音乐主题、音高材料、音乐形态、配器手法等方面进行分析与研究，从中探寻民族音乐与西方音乐融会贯通的奥妙。这对我们能更好地运用西方近现代作曲技术来继承、发展中国传统文化、传统音乐及民族民间音乐具有重要意义，在音乐创作中追求浓郁的民族风味和革新方面较好地结合汲取营养。
[关键词]陈怡；曲式结构；音高材料；配器手法
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）10-0134-04
本作品获得美国国会图书馆“库谢维茨基音乐基金会”（Serge Koussevitzky Music Foundation）作曲委约奖。陈怡在2000年创作了小提琴协奏曲《中国民族舞组曲》，在2001年3月10日首演于旧金山芳草地艺术中心。本部作品分为三个乐章：狮舞、秧歌、木卡姆，作品共369小节，时长约15分53秒。
一、作品曲式结构
第一乐章《狮舞》共有99 小节，时长大约 3分38秒，属于快板乐章=108，音乐素材来源于广东民间音乐《赛龙夺锦》和潮州弦诗《狮子绣球》。结构为再现单二部曲式，开始是引子第1—9小节，A乐段就只有一个乐句第10—20小节，B乐段是三个乐句，分别从第21—25小節、第26—30小节、第31—36小节。之后连接部分从37—43小节，随后A1、B1两个乐段是A、B两个乐段的变化重复，但是不改变作品的曲式结构。A1乐段由A乐段的1个乐句变为平行关系的2个乐句，分别是从第44—54小节、第55—65小节，B1乐段和B乐段乐句数量没有发生变化，是由三个乐句组成，分别为第66—70小节、第71—75小节、第76—81小节，随后音乐进入尾声部分，从第82—99小节。乐段的重复呈现动力化再现的特征，比如在材料、节奏、速度等与呈示部分的A、B两个乐段有一定的变化。
第二乐章《秧歌》共有144 小节，时长大约4分39秒。结构是再现单三部曲式，引子部分是从第1—20小节，作品开始以人声为背景，比较有特色的是人声演唱任务交给了乐队演奏员，唱念打击乐中的锣鼓经，此时的音乐语言具有浓厚的民族音乐风味。A乐段是从第21—67小节，独奏小提琴奏出中国五声性民歌旋律b商调，B乐段是从第68—109小节，和A乐段形成一定程度的对比，调性变化频繁，A1乐段是从第110—144小节，开始是低八度变化重复，调性回归。
第三乐章《木卡姆》总共有126 小节，时长大约 7分36秒。结构是典型的回旋曲式，音乐主题A、A1、A2、A3乐段运用的材料是模仿了新疆维吾尔族木卡姆的节奏与素材，B、B1乐段曲调运用的是新疆维吾尔族民歌《阿瓦日古里》，C乐段在最中间形成了对称性的曲式结构。每一个乐段出现时，力度都发生了一定的变化，速度除了对比的C乐段其他没有发生变化。
二、音乐主题特征及其运用
“主题不同于一般的旋律，它是在特定的音乐发展的条件中，从内容到形式都具有独立特点的旋律；在整首乐曲中负担着并决定着音乐发展的主要内容。”[1]印证了主题是音乐发展的命脉、血液、灵魂，主题发展也反映了内容决定形式，形式反作用于内容。在本部作品的三个乐章中，均是采用不同音乐素材发展旋律，第一乐章的主题素材来源于广东音乐《赛龙夺锦》、潮州弦诗《狮子戏球》；第二乐章主题素材来源于锣鼓秧歌，又叫内蒙古西部爬山调；第三乐章主题素材来源于新疆维吾尔族民间音乐“十二木卡姆”以及维吾尔族民歌《阿瓦日古里》。
通过分析可以发现第一乐章运用了两个主题发展，第一个主题素材是广东音乐《赛龙夺锦》是从第10—20小节，以2小节为单位，第二次比第一次移高二度，第三次只是裁截了主题第1小节的材料。在此基础上运用裁截、对比、变奏、模仿、模进等技法继续发展音乐。
第二主题素材来自潮州弦诗《狮子戏球》，第一次主题音调在第21小节小号声部。旋律比较舒缓，bD宫调式。第二主题即B乐段b句（21—25）；b1句（26—30）；b2句（31—36），B1乐段b3句（66—70）；b4（71—75）；b5（76—81）。变化重复乐句主要是对不同乐器进行合理配器，加上西方的作曲技法，比如卡农技术、变奏、模仿等体现。
第二乐章的旋律素材主要是采用人声吟诵的方式，通过与演奏员也是我的同学交流得知，有个主题出现了3次。我通过查阅相关资料，这是作曲家自己创作出来的五声性旋律。第一次是在第21小节，b羽调式，属于的转调乐段结构，使得音乐更具色彩性，第二次是在第84小节，在e商调上进行发展，第三次在110小节，调性回归到b羽上。最后一次出现了一些变化，比如人声部分、弦乐声部等，这样就增加了音乐的动力性、可听性。
第三乐章运用了两个主题材料进行变化发展。第一主题运用新疆木卡姆。旋律发展比较平稳，先上行后下行级进进行发展旋律。运用八七拍子，旋律速度发展比较快一些。
第二主题运用的是新疆维吾尔族民歌《阿瓦日古里》。和第一主题形成一定的对比，两个主题在不同乐器组相互发展音乐旋律，共计四次发展主题材料，但是每一次的出现都有不同程度的变化，比如主题在最高音和最低音上发生变化。
陈怡选用了民歌主题进行加花变奏，并在此基础上进行添砖加瓦，使音乐保留了原汁原味的民族元素风格面貌，又在基础上进行了创新升华，比如通过转调、离调、变奏、重复、对比等技法发展成属于自己的音乐风格。
三、音高材料
第一乐章《狮舞》纵向旋律材料运用的是长距离音程，也就是大跳七度音程，主题贯穿单声部和多声部旋律。运用不协和七度音程，对于表现狮舞的紧张与欢快的气氛具有重要意义。所以音程材料的运用，因作品内容不同而不同。横向材料方面运用的是短距离音程旋律进行，大部分是级进进行。可以说纵与横均采用不协和音程，就是因为是热闹非凡的场面，音程的不协和性就显得微不足道了。 第二乐章《秧歌》中的旋律是以三度、四度、五度音程为主，以及还有人工四度、三度、五度泛音的运用。从音程材料方面来说，和第一乐章的材料有区别，从标题就可以看出来，秧歌相比较狮舞来说，秧歌表达的是比较温文尔雅的旋律。
第三乐章《木卡姆》音乐主题来源于新疆维吾尔族传统音乐，民族调式兼具西洋调式，旋律以半音音阶的形式进行，纵向与横向旋律材料主要运用级进进行（二度）。这样可以突出音色的表现力，旋律音响效果显得比较有张力。
四、织体形态
织体在音乐构成的诸多要素中，因涉及作品发展中的各个部分，如声部间、旋律间、节奏、音高之间的关系等，故综合性强。同时，也因涉及到空间（音与音之间的跨度、力度）等方面的变化，对音色、结构的平衡起着举足轻重的作用。[2]《中国民族舞组曲》中的织体具有很强的逻辑性和结构性，本文主要从织体形态方面入手进行分类分析与研究，和传统的分类差不多，对同质化织体形态和异质化织体形态进行分析，并从织体框架方面，对作品中织体的合理布局进行研究。
（1）同质化织体形态
1线状形态
旋律是人工四度泛音级进、模仿式发展，力度由弱到强，旋律发展的各个声部间呈线条状，各乐器声部间的融合性非常强。从织体布局可以看出，陈怡将结构因素考虑其中，显现出织体布局与结构功能的密切联系。
2点状形态
点状形态是管弦乐中的常用织体。一般情况下，用在小节的强拍上面，或者旋律的加花装饰。三个乐章中对于点状形态的运用非常普遍，下例中的中提琴、大提琴、低音提琴声部是点状固定音型的模进进行，小提琴I、II是相同旋律的点状织体形态。
第三乐章的第28—36小节是非常好的例证。小提琴和中提琴是以拨奏音阶式的下行织体，大提琴和低音提琴以反方面的形式拨奏音阶式的织体。这种技法更能够彰显木卡姆主题音调的本质和内涵。
3长音形态
长音形态是单声部或多声部同音的持续进行，一般用在结构的尾部或者陪衬、烘托音乐音响背景。作品中的三个乐章均有使用，比如，第二乐章的第81小节木管组声部的各个乐器就是运用了长音的织体形态，用它来烘托秧歌的欢乐气氛，对于增强音乐的感染力和音乐的张力具有重要作用。
4齐奏形态
齐奏形态经常出现在对比展开段落、高潮的地方，有时是作曲家为作品内容表达的需要，经常会出现齐奏形态。不同乐器组乐器通过演奏同一音乐素材，就会产生震耳欲聋的效果。有时也会因作曲家的风格不同而对于不同织体形态的运用也有区别。在作品的三个乐章中对于齐奏形态都有运用，比如第三乐章的第三个段落第74—75小节，只有打击乐和独奏小提琴不相同，其他都是同八度或者间隔八度的重复，这样对高潮的形成起到了至关重要的作用。
（二）异质化织体形态
“所有的复调性结构、传统的由旋律加伴奏合成的主调音乐结构、现代音乐中的点描性结构乃至其他高度复杂的多因素、多层次的结构写法，均可纳入异质化结构织体的范畴[3]。”《中国民族舞组曲》中的异质化织体形态比较富有特点。本文主要对点状与线状形态、点线块的不同织体形态进行分析研究。
1点状与线状形态
上例是属于第二乐章的旋律片段，通过中提琴人工四度泛音的线状形态，以及大提琴的点状形态来表现音乐，通过织体形态的变化来烘托秧歌主题。实际上这也充分说明了弦乐器组演奏法的特点，如果要是放到其他乐器组就不合适了。
2点、线、块状形态
作品中随着音乐的发展而发展，由简到繁、单一形态到复合形态，如果不同乐器组都使用同样的形态，音乐就会显得单调、乏味，在乐段或者高潮的地方运用同一织体形态非常好。三个乐章的织体形态运用得恰到好处，根据作曲家音乐语言风格特点，合理布局了不同类型的织体形态，这对于表达音乐作品起到了重要的作用。在异质化的织体形态中，陈怡运用点状、线状、点描状、齐奏状等形态与分点、线、块织体融合在一起的形态杂交渗透，通过不同织体形态的结合与布局，对于结构段落的划分具有重要作用。
五、《中国民族舞组曲》的创作启示
通过分析作品得知，陈怡将狮舞、秧歌、木卡姆等音乐元素与现代音乐创作思维有机结合，绘制了一幅色彩斑斕的美丽画卷。它是值得我们去挖掘、深挖其中的奥秘，让中国音乐走出去，不能一味地引进来、崇洋媚外，要把“引进来”“走出去”相结合。我们56个民族的文化，可以毫不夸张地说，用来创作的素材“取之不尽、用之不竭”。它对于民族音乐元素的传承具有深远而重要的意义。陈怡将民族音乐元素通过作曲技术手段进行改变、创新、融合，这也是我们弘扬中国民族音乐多元化的一个重要途径。通过这种取长补短、杂交渗透的模式，就一定能够让中国音乐越来越好。现如今中国的作曲家们也正在踏步向前，创作出属于我们本民族的音乐语言，探寻属于自己个性化的音乐语言创作思维。
本部作品民族风味浓厚，三个乐章的素材选择都非常具有代表性。比如第一乐章就是采用中国五声性元素进行创作，第二乐章采用秧歌民族音乐元素的发展旋律音乐，第三章摘引了传唱率非常高的《阿瓦日古丽》，作曲家采用这种经典旋律，就会让演奏者、听众等产生一定的兴趣，使作品更具可听性、传唱性、趣味性等。我们一定要明白中西音乐共性与个性问题，它关系到中国音乐发展的导向问题，即处理好中西音乐题材问题、音阶调式问题、音乐织体问题、节奏特性问题、乐器组合问题、文化特征问题等。实际上，我们了解了各自的文化、历史、宗教、天文地理等不同因素，就会非常理解这种现状。我们所做的不是仅仅看到各自的差异，找到一条适合中西音乐发展的阳光大道才是根本。通过分析与研究本部作品，让我们似乎对于未来的中西音乐发展道路充满信心。
结 语
陈怡将秧歌、木卡姆等民族音乐元素与现代作曲思维融会贯通，呈现出立体的、多维度的音乐音响。她运用简洁、凝练的民族风味浓郁的主题材料，寻找属于自己的音乐风格来谱写出感人至深、催人奋进的音乐佳作。
陈怡在作品中以鲜明、有序的旋律组合形式，细致、巧妙的音高组织手法探索其多维度音乐音响空间及交响性极强的听觉效果。综上所述，通过深入探究本部作品，也向我们展示了陈怡是如何娴熟地运用中西不同的音乐元素，灵活机动地寻找属于自己特有的音乐风格。她的成功不是不可以复制，她将自己丰富的生活阅历、求学经历等；不同音调素材加工处理，把中西不同的音乐元素、创作技术、创作理念等完美地杂交渗透，实现了占据自己音乐创作的制高点。
[参 考 文 献]
[1]杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社，2006：5.
[2] 姜小鹏.论乔治·克拉姆音乐中的音色与织体[D].上海音乐学院，2004：6.
[3] 杨立青.管弦乐配器教程[M].上海：上海音乐出版社，2012：250.
[关键词]陈怡；曲式结构；音高材料；配器手法
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2018）10-0134-04
本作品获得美国国会图书馆“库谢维茨基音乐基金会”（Serge Koussevitzky Music Foundation）作曲委约奖。陈怡在2000年创作了小提琴协奏曲《中国民族舞组曲》，在2001年3月10日首演于旧金山芳草地艺术中心。本部作品分为三个乐章：狮舞、秧歌、木卡姆，作品共369小节，时长约15分53秒。
一、作品曲式结构
第一乐章《狮舞》共有99 小节，时长大约 3分38秒，属于快板乐章=108，音乐素材来源于广东民间音乐《赛龙夺锦》和潮州弦诗《狮子绣球》。结构为再现单二部曲式，开始是引子第1—9小节，A乐段就只有一个乐句第10—20小节，B乐段是三个乐句，分别从第21—25小節、第26—30小节、第31—36小节。之后连接部分从37—43小节，随后A1、B1两个乐段是A、B两个乐段的变化重复，但是不改变作品的曲式结构。A1乐段由A乐段的1个乐句变为平行关系的2个乐句，分别是从第44—54小节、第55—65小节，B1乐段和B乐段乐句数量没有发生变化，是由三个乐句组成，分别为第66—70小节、第71—75小节、第76—81小节，随后音乐进入尾声部分，从第82—99小节。乐段的重复呈现动力化再现的特征，比如在材料、节奏、速度等与呈示部分的A、B两个乐段有一定的变化。
第二乐章《秧歌》共有144 小节，时长大约4分39秒。结构是再现单三部曲式，引子部分是从第1—20小节，作品开始以人声为背景，比较有特色的是人声演唱任务交给了乐队演奏员，唱念打击乐中的锣鼓经，此时的音乐语言具有浓厚的民族音乐风味。A乐段是从第21—67小节，独奏小提琴奏出中国五声性民歌旋律b商调，B乐段是从第68—109小节，和A乐段形成一定程度的对比，调性变化频繁，A1乐段是从第110—144小节，开始是低八度变化重复，调性回归。
第三乐章《木卡姆》总共有126 小节，时长大约 7分36秒。结构是典型的回旋曲式，音乐主题A、A1、A2、A3乐段运用的材料是模仿了新疆维吾尔族木卡姆的节奏与素材，B、B1乐段曲调运用的是新疆维吾尔族民歌《阿瓦日古里》，C乐段在最中间形成了对称性的曲式结构。每一个乐段出现时，力度都发生了一定的变化，速度除了对比的C乐段其他没有发生变化。
二、音乐主题特征及其运用
“主题不同于一般的旋律，它是在特定的音乐发展的条件中，从内容到形式都具有独立特点的旋律；在整首乐曲中负担着并决定着音乐发展的主要内容。”[1]印证了主题是音乐发展的命脉、血液、灵魂，主题发展也反映了内容决定形式，形式反作用于内容。在本部作品的三个乐章中，均是采用不同音乐素材发展旋律，第一乐章的主题素材来源于广东音乐《赛龙夺锦》、潮州弦诗《狮子戏球》；第二乐章主题素材来源于锣鼓秧歌，又叫内蒙古西部爬山调；第三乐章主题素材来源于新疆维吾尔族民间音乐“十二木卡姆”以及维吾尔族民歌《阿瓦日古里》。
通过分析可以发现第一乐章运用了两个主题发展，第一个主题素材是广东音乐《赛龙夺锦》是从第10—20小节，以2小节为单位，第二次比第一次移高二度，第三次只是裁截了主题第1小节的材料。在此基础上运用裁截、对比、变奏、模仿、模进等技法继续发展音乐。
第二主题素材来自潮州弦诗《狮子戏球》，第一次主题音调在第21小节小号声部。旋律比较舒缓，bD宫调式。第二主题即B乐段b句（21—25）；b1句（26—30）；b2句（31—36），B1乐段b3句（66—70）；b4（71—75）；b5（76—81）。变化重复乐句主要是对不同乐器进行合理配器，加上西方的作曲技法，比如卡农技术、变奏、模仿等体现。
第二乐章的旋律素材主要是采用人声吟诵的方式，通过与演奏员也是我的同学交流得知，有个主题出现了3次。我通过查阅相关资料，这是作曲家自己创作出来的五声性旋律。第一次是在第21小节，b羽调式，属于的转调乐段结构，使得音乐更具色彩性，第二次是在第84小节，在e商调上进行发展，第三次在110小节，调性回归到b羽上。最后一次出现了一些变化，比如人声部分、弦乐声部等，这样就增加了音乐的动力性、可听性。
第三乐章运用了两个主题材料进行变化发展。第一主题运用新疆木卡姆。旋律发展比较平稳，先上行后下行级进进行发展旋律。运用八七拍子，旋律速度发展比较快一些。
第二主题运用的是新疆维吾尔族民歌《阿瓦日古里》。和第一主题形成一定的对比，两个主题在不同乐器组相互发展音乐旋律，共计四次发展主题材料，但是每一次的出现都有不同程度的变化，比如主题在最高音和最低音上发生变化。
陈怡选用了民歌主题进行加花变奏，并在此基础上进行添砖加瓦，使音乐保留了原汁原味的民族元素风格面貌，又在基础上进行了创新升华，比如通过转调、离调、变奏、重复、对比等技法发展成属于自己的音乐风格。
三、音高材料
第一乐章《狮舞》纵向旋律材料运用的是长距离音程，也就是大跳七度音程，主题贯穿单声部和多声部旋律。运用不协和七度音程，对于表现狮舞的紧张与欢快的气氛具有重要意义。所以音程材料的运用，因作品内容不同而不同。横向材料方面运用的是短距离音程旋律进行，大部分是级进进行。可以说纵与横均采用不协和音程，就是因为是热闹非凡的场面，音程的不协和性就显得微不足道了。 第二乐章《秧歌》中的旋律是以三度、四度、五度音程为主，以及还有人工四度、三度、五度泛音的运用。从音程材料方面来说，和第一乐章的材料有区别，从标题就可以看出来，秧歌相比较狮舞来说，秧歌表达的是比较温文尔雅的旋律。
第三乐章《木卡姆》音乐主题来源于新疆维吾尔族传统音乐，民族调式兼具西洋调式，旋律以半音音阶的形式进行，纵向与横向旋律材料主要运用级进进行（二度）。这样可以突出音色的表现力，旋律音响效果显得比较有张力。
四、织体形态
织体在音乐构成的诸多要素中，因涉及作品发展中的各个部分，如声部间、旋律间、节奏、音高之间的关系等，故综合性强。同时，也因涉及到空间（音与音之间的跨度、力度）等方面的变化，对音色、结构的平衡起着举足轻重的作用。[2]《中国民族舞组曲》中的织体具有很强的逻辑性和结构性，本文主要从织体形态方面入手进行分类分析与研究，和传统的分类差不多，对同质化织体形态和异质化织体形态进行分析，并从织体框架方面，对作品中织体的合理布局进行研究。
（1）同质化织体形态
1线状形态
旋律是人工四度泛音级进、模仿式发展，力度由弱到强，旋律发展的各个声部间呈线条状，各乐器声部间的融合性非常强。从织体布局可以看出，陈怡将结构因素考虑其中，显现出织体布局与结构功能的密切联系。
2点状形态
点状形态是管弦乐中的常用织体。一般情况下，用在小节的强拍上面，或者旋律的加花装饰。三个乐章中对于点状形态的运用非常普遍，下例中的中提琴、大提琴、低音提琴声部是点状固定音型的模进进行，小提琴I、II是相同旋律的点状织体形态。
第三乐章的第28—36小节是非常好的例证。小提琴和中提琴是以拨奏音阶式的下行织体，大提琴和低音提琴以反方面的形式拨奏音阶式的织体。这种技法更能够彰显木卡姆主题音调的本质和内涵。
3长音形态
长音形态是单声部或多声部同音的持续进行，一般用在结构的尾部或者陪衬、烘托音乐音响背景。作品中的三个乐章均有使用，比如，第二乐章的第81小节木管组声部的各个乐器就是运用了长音的织体形态，用它来烘托秧歌的欢乐气氛，对于增强音乐的感染力和音乐的张力具有重要作用。
4齐奏形态
齐奏形态经常出现在对比展开段落、高潮的地方，有时是作曲家为作品内容表达的需要，经常会出现齐奏形态。不同乐器组乐器通过演奏同一音乐素材，就会产生震耳欲聋的效果。有时也会因作曲家的风格不同而对于不同织体形态的运用也有区别。在作品的三个乐章中对于齐奏形态都有运用，比如第三乐章的第三个段落第74—75小节，只有打击乐和独奏小提琴不相同，其他都是同八度或者间隔八度的重复，这样对高潮的形成起到了至关重要的作用。
（二）异质化织体形态
“所有的复调性结构、传统的由旋律加伴奏合成的主调音乐结构、现代音乐中的点描性结构乃至其他高度复杂的多因素、多层次的结构写法，均可纳入异质化结构织体的范畴[3]。”《中国民族舞组曲》中的异质化织体形态比较富有特点。本文主要对点状与线状形态、点线块的不同织体形态进行分析研究。
1点状与线状形态
上例是属于第二乐章的旋律片段，通过中提琴人工四度泛音的线状形态，以及大提琴的点状形态来表现音乐，通过织体形态的变化来烘托秧歌主题。实际上这也充分说明了弦乐器组演奏法的特点，如果要是放到其他乐器组就不合适了。
2点、线、块状形态
作品中随着音乐的发展而发展，由简到繁、单一形态到复合形态，如果不同乐器组都使用同样的形态，音乐就会显得单调、乏味，在乐段或者高潮的地方运用同一织体形态非常好。三个乐章的织体形态运用得恰到好处，根据作曲家音乐语言风格特点，合理布局了不同类型的织体形态，这对于表达音乐作品起到了重要的作用。在异质化的织体形态中，陈怡运用点状、线状、点描状、齐奏状等形态与分点、线、块织体融合在一起的形态杂交渗透，通过不同织体形态的结合与布局，对于结构段落的划分具有重要作用。
五、《中国民族舞组曲》的创作启示
通过分析作品得知，陈怡将狮舞、秧歌、木卡姆等音乐元素与现代音乐创作思维有机结合，绘制了一幅色彩斑斕的美丽画卷。它是值得我们去挖掘、深挖其中的奥秘，让中国音乐走出去，不能一味地引进来、崇洋媚外，要把“引进来”“走出去”相结合。我们56个民族的文化，可以毫不夸张地说，用来创作的素材“取之不尽、用之不竭”。它对于民族音乐元素的传承具有深远而重要的意义。陈怡将民族音乐元素通过作曲技术手段进行改变、创新、融合，这也是我们弘扬中国民族音乐多元化的一个重要途径。通过这种取长补短、杂交渗透的模式，就一定能够让中国音乐越来越好。现如今中国的作曲家们也正在踏步向前，创作出属于我们本民族的音乐语言，探寻属于自己个性化的音乐语言创作思维。
本部作品民族风味浓厚，三个乐章的素材选择都非常具有代表性。比如第一乐章就是采用中国五声性元素进行创作，第二乐章采用秧歌民族音乐元素的发展旋律音乐，第三章摘引了传唱率非常高的《阿瓦日古丽》，作曲家采用这种经典旋律，就会让演奏者、听众等产生一定的兴趣，使作品更具可听性、传唱性、趣味性等。我们一定要明白中西音乐共性与个性问题，它关系到中国音乐发展的导向问题，即处理好中西音乐题材问题、音阶调式问题、音乐织体问题、节奏特性问题、乐器组合问题、文化特征问题等。实际上，我们了解了各自的文化、历史、宗教、天文地理等不同因素，就会非常理解这种现状。我们所做的不是仅仅看到各自的差异，找到一条适合中西音乐发展的阳光大道才是根本。通过分析与研究本部作品，让我们似乎对于未来的中西音乐发展道路充满信心。
结 语
陈怡将秧歌、木卡姆等民族音乐元素与现代作曲思维融会贯通，呈现出立体的、多维度的音乐音响。她运用简洁、凝练的民族风味浓郁的主题材料，寻找属于自己的音乐风格来谱写出感人至深、催人奋进的音乐佳作。
陈怡在作品中以鲜明、有序的旋律组合形式，细致、巧妙的音高组织手法探索其多维度音乐音响空间及交响性极强的听觉效果。综上所述，通过深入探究本部作品，也向我们展示了陈怡是如何娴熟地运用中西不同的音乐元素，灵活机动地寻找属于自己特有的音乐风格。她的成功不是不可以复制，她将自己丰富的生活阅历、求学经历等；不同音调素材加工处理，把中西不同的音乐元素、创作技术、创作理念等完美地杂交渗透，实现了占据自己音乐创作的制高点。
[参 考 文 献]
[1]杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社，2006：5.
[2] 姜小鹏.论乔治·克拉姆音乐中的音色与织体[D].上海音乐学院，2004：6.
[3] 杨立青.管弦乐配器教程[M].上海：上海音乐出版社，2012：250.