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摘 要：中国山水画技法篇中有皴、擦、点、染等，西方油画则追求笔触的变化效果，两者作为艺术语言比较是区域和文化的双重差异，作为视觉呈现是形与色的交互比较。而由于这些差异所带来的视觉和心理感受不同，从而阐明了在绘画生发过程中用笔问题的比较，亦即皴法与笔触的比较。在世界多元发展的今天关注文化的异同具有积极意义。
关键词：山水画；披麻皴；印象派；笔法
中国山水画源远流长，在长达一千多年的发历程中，形成了成熟的语言技法和独到的艺术观念。在视觉语言角度，皴法就是其中最值得称道的表现手法之一，由于皴法的多样性特点，也决定了其对万象万物独到的体味和表达。而与山水画所对应的西方风景画则是通过对光和色的独到观察和经营的结晶。从形式语言角度，以印象派直觉表达最为典型，其风景画尤其注重笔触的摆放和节奏的把控，这与中国山水画的皴法大相径庭而殊途同归。
山水画皴法从唐朝发端，经过历代画家的创造与发展,加上历代各派的交融汇合，已成为中国山水画的一种基本技法。又依据南北不同环境和气候，逐渐形成了披麻皴、解索皴、卷云皴、荷叶皴、斧劈皴、折带皴等。风景油画中的笔触在印象派之前基本处于隐蔽状态，在绘画的生发过程中往往忽略了反应绘画过程的笔触，印象派之后，笔触因其对于绘画生发过程的大胆表达同色彩、造型等关键问题形成统一，彰显了色彩的艺术精神，逐渐从传统的桎梏中走出。
同样作为艺术表现手法，山水画皴法和风景画笔触有着种种的对应关系，然要说得清楚，还需回归至中西绘画本体的比较上
一、视觉手法之比较
中国画追求“似与不似”（齐白石语）之间，求空灵，造境格物；西方油画追寻酷似对象，讲透视，造型应景。
中国绘画因使用的是最富有弹力的毛笔和对笔触、水分变化反应最为灵敏的宣纸，所以形成了中国画笔墨不易塑形，笔触变化浑然天成的特点。同时中国山水画主要是依靠水墨和毛笔用线造型，用线和毛笔的各式各样的皴擦来塑造各种山石及流水的特性，即我们所讨论的皴法。
西方绘画使用的是与中国画完全不同的油画笔、油性颜料与画布，因为工具与表达媒介的差别，则必然导致中西绘画表现手法的不同。上面说到西方艺术强调写实性，真实的摹写对象，而绘画是二维空间艺术，要想在平面的二维空间中塑造出三维空间来，必须用块面和明暗来表现对象。所以西方风景画不同于中国山水画的线条，它用油画笔和颜料表现形体的块面和明暗，加之以色彩作为主要的造型手段。所以我们看到的西方风景画比中国山水画更接近现实生活中的自然景观。
二、艺术语言之比较
中国山水画“外重师造化，中得心源”，写生和写意并重，西方油画强调对景写生，淡化主观的写意性。这也是中国绘画艺术最根本的特点。所谓写意，就是偏重于意韵与情趣的表达，并不拘泥于客观对象本质的外貌形态，强调创作主观情感的融入。当然，中国绘画表现出来的这种偏重主观情感的表达，强调写意性的特点，与中国的文化传统、哲学思想及宇宙人生观紧密相连。因为中国古代信奉道家思想，道家的那种重心略物的哲学思想奠定了中国古代山水画乃至整个中国艺术的重表现而略再现的美学基础。西方绘画某种程度上因为受到宗教（如基督教）文化的影响，认为：艺术家对外在美的准确、完美的体现，目的是向上帝靠拢，是对上帝的一种贡献。所以西方画家非常注重绘画的写实性。写实性与写意性是相对的。所谓写实，顾名思义即艺术家偏重于客观描写对象的外在特征，把客观对象的色彩、外貌及其所受的光影关系都尽可能真实地描绘出来。西方艺术家和中国艺术家关注内容所不同的方面主要在于是否较真实地模仿再现对象，而不是强调艺术家的主观感受和体验。
三、空间观念之比较
中国山水画是一种自由的流动式的空间观念，这种空间观念不受时间和空间的限制，没有固定的视点，可以将不同视点观察到的对象同时组合在画幅中。中国画的这种空间观念不是一般的物理空间观念，而是一种置于天地间非常自由灵活的空间表现，所以中国古代山水画，大多山下农舍掩映于群山林野之中、行旅之人漫步于溪桥湖畔边，画中充满着诗情画意，毫不拘泥于现实的空间环境。这就体现了中国绘画中特殊的透视方法散点透视法。
西方风景画则是力图在平面上塑造出一种立体空间感，逼真的再现对象所处的空间环境，画家在自然和风景画的空间转化中充当了一个载体的角色。运用理性的科学分析的焦点透视法，建立在其科学和理性思想的指导之下，用明暗和透视来表现的。所以说，西方艺术家对于空间理念的认识，就是对自然实实在在的空间认识，并不能像中国画家那样能够脱离真实自然的约束。
四、结束语
中国山水画中的皴法从稚嫩走向成熟，伴随的是中国社会自强大而衰败的过程，而西方风景画笔触的解放从古典走向印象伴随的是西方社会文艺复兴之后的蒸蒸日上，皴法和笔触本身与社会文化的发展并无多少关联，然而，却无意昭示出一种文化方式的衰败征兆，这又恰恰是政治社会下滑的依据。这是一个观念的内涵和外延的两个方面，当其内涵越是丰富，其外延亦必狭窄，反之亦然。
中国山水画的皴法所彰显出的物象表征是近乎理性的思考，是对地质、风情、气候的归纳总结，同时恰因为这种总结性反沦入形式主义的桎梏之中，成为后世套用而不求创新的资本。
西方油画笔触的滥觞，是对色彩和造型分庭抗礼的表现，古典油画中对笔触的淡化从而强化造型及色彩，笔触的凸现势必是分担了造型的某种显赫，故而是一种“突围”的行径。
参考文献：
[1]俞建华.国画研究[M].南宁：广西师范大学出版社，2005.
[2]俞建华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998.
[3]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社,2001.
[4]约翰.雷华德.印象派绘画史[M].南宁：广西师范大学出版社,2002.
[5]马德琳.梅因斯通等.剑桥艺术史[M].北京：中国青年出版社,1994.
[6]H.H.阿纳森（美）.西方现代艺术史[M].天津：天津美术出版社,1994.
（编辑：LP）
关键词：山水画；披麻皴；印象派；笔法
中国山水画源远流长，在长达一千多年的发历程中，形成了成熟的语言技法和独到的艺术观念。在视觉语言角度，皴法就是其中最值得称道的表现手法之一，由于皴法的多样性特点，也决定了其对万象万物独到的体味和表达。而与山水画所对应的西方风景画则是通过对光和色的独到观察和经营的结晶。从形式语言角度，以印象派直觉表达最为典型，其风景画尤其注重笔触的摆放和节奏的把控，这与中国山水画的皴法大相径庭而殊途同归。
山水画皴法从唐朝发端，经过历代画家的创造与发展,加上历代各派的交融汇合，已成为中国山水画的一种基本技法。又依据南北不同环境和气候，逐渐形成了披麻皴、解索皴、卷云皴、荷叶皴、斧劈皴、折带皴等。风景油画中的笔触在印象派之前基本处于隐蔽状态，在绘画的生发过程中往往忽略了反应绘画过程的笔触，印象派之后，笔触因其对于绘画生发过程的大胆表达同色彩、造型等关键问题形成统一，彰显了色彩的艺术精神，逐渐从传统的桎梏中走出。
同样作为艺术表现手法，山水画皴法和风景画笔触有着种种的对应关系，然要说得清楚，还需回归至中西绘画本体的比较上
一、视觉手法之比较
中国画追求“似与不似”（齐白石语）之间，求空灵，造境格物；西方油画追寻酷似对象，讲透视，造型应景。
中国绘画因使用的是最富有弹力的毛笔和对笔触、水分变化反应最为灵敏的宣纸，所以形成了中国画笔墨不易塑形，笔触变化浑然天成的特点。同时中国山水画主要是依靠水墨和毛笔用线造型，用线和毛笔的各式各样的皴擦来塑造各种山石及流水的特性，即我们所讨论的皴法。
西方绘画使用的是与中国画完全不同的油画笔、油性颜料与画布，因为工具与表达媒介的差别，则必然导致中西绘画表现手法的不同。上面说到西方艺术强调写实性，真实的摹写对象，而绘画是二维空间艺术，要想在平面的二维空间中塑造出三维空间来，必须用块面和明暗来表现对象。所以西方风景画不同于中国山水画的线条，它用油画笔和颜料表现形体的块面和明暗，加之以色彩作为主要的造型手段。所以我们看到的西方风景画比中国山水画更接近现实生活中的自然景观。
二、艺术语言之比较
中国山水画“外重师造化，中得心源”，写生和写意并重，西方油画强调对景写生，淡化主观的写意性。这也是中国绘画艺术最根本的特点。所谓写意，就是偏重于意韵与情趣的表达，并不拘泥于客观对象本质的外貌形态，强调创作主观情感的融入。当然，中国绘画表现出来的这种偏重主观情感的表达，强调写意性的特点，与中国的文化传统、哲学思想及宇宙人生观紧密相连。因为中国古代信奉道家思想，道家的那种重心略物的哲学思想奠定了中国古代山水画乃至整个中国艺术的重表现而略再现的美学基础。西方绘画某种程度上因为受到宗教（如基督教）文化的影响，认为：艺术家对外在美的准确、完美的体现，目的是向上帝靠拢，是对上帝的一种贡献。所以西方画家非常注重绘画的写实性。写实性与写意性是相对的。所谓写实，顾名思义即艺术家偏重于客观描写对象的外在特征，把客观对象的色彩、外貌及其所受的光影关系都尽可能真实地描绘出来。西方艺术家和中国艺术家关注内容所不同的方面主要在于是否较真实地模仿再现对象，而不是强调艺术家的主观感受和体验。
三、空间观念之比较
中国山水画是一种自由的流动式的空间观念，这种空间观念不受时间和空间的限制，没有固定的视点，可以将不同视点观察到的对象同时组合在画幅中。中国画的这种空间观念不是一般的物理空间观念，而是一种置于天地间非常自由灵活的空间表现，所以中国古代山水画，大多山下农舍掩映于群山林野之中、行旅之人漫步于溪桥湖畔边，画中充满着诗情画意，毫不拘泥于现实的空间环境。这就体现了中国绘画中特殊的透视方法散点透视法。
西方风景画则是力图在平面上塑造出一种立体空间感，逼真的再现对象所处的空间环境，画家在自然和风景画的空间转化中充当了一个载体的角色。运用理性的科学分析的焦点透视法，建立在其科学和理性思想的指导之下，用明暗和透视来表现的。所以说，西方艺术家对于空间理念的认识，就是对自然实实在在的空间认识，并不能像中国画家那样能够脱离真实自然的约束。
四、结束语
中国山水画中的皴法从稚嫩走向成熟，伴随的是中国社会自强大而衰败的过程，而西方风景画笔触的解放从古典走向印象伴随的是西方社会文艺复兴之后的蒸蒸日上，皴法和笔触本身与社会文化的发展并无多少关联，然而，却无意昭示出一种文化方式的衰败征兆，这又恰恰是政治社会下滑的依据。这是一个观念的内涵和外延的两个方面，当其内涵越是丰富，其外延亦必狭窄，反之亦然。
中国山水画的皴法所彰显出的物象表征是近乎理性的思考，是对地质、风情、气候的归纳总结，同时恰因为这种总结性反沦入形式主义的桎梏之中，成为后世套用而不求创新的资本。
西方油画笔触的滥觞，是对色彩和造型分庭抗礼的表现，古典油画中对笔触的淡化从而强化造型及色彩，笔触的凸现势必是分担了造型的某种显赫，故而是一种“突围”的行径。
参考文献：
[1]俞建华.国画研究[M].南宁：广西师范大学出版社，2005.
[2]俞建华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998.
[3]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社,2001.
[4]约翰.雷华德.印象派绘画史[M].南宁：广西师范大学出版社,2002.
[5]马德琳.梅因斯通等.剑桥艺术史[M].北京：中国青年出版社,1994.
[6]H.H.阿纳森（美）.西方现代艺术史[M].天津：天津美术出版社,1994.
（编辑：LP）