摘要：沈周绘画的分期，历来都以46岁与60岁为界，分为早、中、晚期，但是，如果从他的生平经历和思想感情来划分的话，不过于细分，仅仅分为早晚两期即可，以43～45左右岁为界，可能这样会觉得缺少了过渡，但是有时候一个人的心境或者想法改变，也许并不需要那么多时间的过渡。
　　关键词：山水画；沈周；画风
　　沈周16岁开始学画到35岁之间，是沈周从成长到成熟阶段，当然这里的成熟并不是指绘画上的成熟。学习绘画之前，已经积累了一定的文人修养与知识，对于中国古代文人士大夫来说，诗文是必备的文艺修养。绘画在各种艺术门类里的地位并不是很高，掌握了绘画技能固然是一件雅事，当然是在有一定文人修养前提下，否则只能被称为画匠。而沈周在成为文人画家之时既积累了一定的文人修养也在绘画上达到了一定的高度。这里的成熟主要是指沈周在生活、性格以及各个方面的成熟，在“仕”与“隐”之间也有了一定的倾向性，这些都为沈周后来的绘画之路奠定了一定的基础。
　　对于沈周绘画的分期，历来都以40岁与60岁为界，分为早、中、晚期，但是，如果从他的生平经历和思想感情来划分的话，不过于细分，仅仅分为早晚两期即可，以43～45左右岁为界，可能这样会觉得缺少了过渡，但是有时候一个人的心境或者想法改变，也许并不需要那么多时间等的过渡。沈周45岁时，其长子沈云鸿已经完全可以承担家务，作为家长的存在，此时的沈周才是彻底的闲散之人，心境与精神状态的不同往往对于作画的心态影响较大。
　　从1467年的《庐山高图》到1469年的《魏园雅集图》，中间仅仅相隔了两年时间，但是沈周画风的转变已经相当明显了，无论从思想感情上还是绘画技法上或者其他方面等等，从这两幅画的画风中完全可以体现出前后的不同。
　　首先二者的相同点少之又少，无论是从哪些方面看，当然艺术创作这种东西本来就具有不可复制性，寻求两个艺术品的相同点几乎不太可能，除非是称不上艺术品的创作。同样画家是作画一个道理，不可能去重复创作，所以这两幅画的相同点也只能是作者是同一人以及都是作为赠送而作，这也估计是普遍艺术创作的相同点。
　　基于二者的不同点，也就是说两幅图的发展与转变的重要特征。首先表现在创作目的或者说创作背景的不同，《庐山高图》是沈周老师陈宽70大寿，沈周作之赠送以此来表达自己心意的礼物，用高山作为创作的主要内容可以恰如其分的表达出对老师德行的赞颂和尊敬，同时陈宽的祖籍在江西，是庐山的所在地，所以沈周就借庐山的崇高博大，来比拟老师的人品。《魏园雅集图》是沈周、刘珏等人聚集在魏耻斋家庭院中，触景而发所作赠送于魏家的作品，所以二者所要表现的题材都是完全不同的，前者是祝寿图，后者是描述文人雅士聚会的场景，从这一点可能看不出其绘画创作的转变，但是如果涉及到创作的起因，这也就是要说其次的不同点，也贴近于二者本质的不同点。《魏图》是写生作品，而且这幅作品是沈周第一次当众执笔，而且面对的是魏家园中的假山树石、亭台池馆，从构思到作画完成，作者通过已有知识对眼前之景进行构思创造，最终整幅作品完全脱落了魏园的形迹，而且乍一看，毫无魏园的影子，而这一点在《庐山高图》中截然相反，《庐山高图》是作者并未到过庐山，仅根据查阅有关庐山资料，从文字资料着手，再充分发挥想象力完成的，相对于前者这幅画追求的画中形象更加贴近想要表达的庐山，而前者是对景写生将面前的景致经过作者的主观情感与想象进行了一定的修改，使之远离现实实景但又不脱离现实，属于直抒胸臆，使之脱胎于自然物象。而后者则是根据现有资料进行构造现实与心目中的形象，从而创作的庐山形象，尤其是外形上让人一看就知道是庐山，画面右上方的五老峰、飞流直下的瀑布、峻伟的山势以及高大的松树，作者完完全全捕捉到了庐山的精华。从师古人到师法自然，沈周完成了很好的过渡，在这方面首先作者的创作思维已经打开。
　　在绘画技法上的差异是主要体现沈周画风的转变，毕竟是表面上的转变，内在的转变也许行家可以看得出来能够看懂，但是对于普通大众来说看到的往往是表面的东西。沈周的《庐山高图》到《魏园雅集图》严格意义上说，并不是有特别大的跨度相对于他60岁以后的作品，那已经是他个人独立风格完全成熟之后的作品了。但是总览其一生绘画创作，《魏园雅集图》是其绘画从“细沈”向“粗沈”过渡转变期的典型代表。《庐山高图》属“细沈”瑾细，画风属于王蒙笔法细秀，构图繁复一系，但相对于王蒙又稍显空灵，笔墨也比王蒙更为清晰，画中山峦层叠，石纹繁复，草木茂盛，云雾、瀑布、桥梁等应有尽有。《魏园雅集图》的画法中已经融合了多家笔墨，在董源、巨然的圆浑山石夹以黄大痴的多层平台，坡石的披麻皴也增加了粗重的力度，这在《庐山高图》中根本不曾也不可能出现的（当时沈周跟随王蒙瑾细繁密的画风），此时的线条于细密中见劲力，值得注意的是这幅图中的浓墨苔点还是取法王蒙的苔点法，除此之外丝毫见不到王蒙的半点印记。更为具体的来说甚至可以归结到每个石头与树的差距上，石头的皴法上，前者追随王蒙的细密的披麻皴，后者则都为粗狂的线条进行勾勒与皴擦，粗笔的使用相对于之前的细密画风，整个画面更显大气，相对于来说这也创作者的心胸开阔与思想感情的放松从而偏向喜爱这一类画风。如此，显而易见的是《魏园雅集图》的粗笔使用，虽然还未成熟没有达到沈周绘画创作的后期的独立风格，但是已经成功转变了其“细沈”跟随王蒙的脚步，也由此转向元四家的倪瓒、黄公望、吴镇，并且他晚期完全痴迷于吴镇的画风，这些和现在的画风转变还是具有一定的联系的。其友人刘珏在沈周作为《魏园》图之后给予的评价是“现对于自己的绘事已成自己的风格，若再接砥砺，成就当不可限量。”这句话还是说到了重点上的，虽然当时沈周的独立风格还没有完全形成，但是也已经初露头角，并且仍然以师古人作为主要的绘画基础，到以后师法自然从而形成自己的风格便是自然而然的事情了。
　　仅仅两年时间，在思想上的转变可能是微乎其微也可能是巨大的，有些时候某些重大决定往往是一念之间，对于沈周而言，这两年事实上并没有什么重要的事情发生，以至于现在关于沈周的年表上几乎都是直接跳跃过去的年限，事实上是否有思想的转变，其实从这两幅画上便可以看得出来，明显的画风转向，也就是意味着思想上转向，对于自己的绘画创作也是具有一定转变的。如果仅从图的表面去看其用笔设色等等外在的特征去衡量他个人独立风格的形成或者画风的转变，以此作为证据，未免有些力不从心，但是个人心境的转变也是无法控制与捕捉的。这些作品都是具有抒情达意或者具有一定目的性的，一为祝寿，一为赏乐，即使到他后期的作品，也几乎都是带有一定目的性的，为人的平和对于索画者有求必应，从而导致后来的创作目的性都相当强，无论是笔法还是思想感情都是些许欠缺的，相对而言，前期的创作还是较为单纯的，不过也不能将后期的作品全都否认其单纯性，在送别友人以及失去亲人的伤痛所作的完全是有感而发的作品，比如因60岁时妻子慧庄的离世而做的《西山观雨图》以及送别友人吴宽而花费一年时间所作的《京江送别图》都是借以抒发个人情感的产物，与本文讨论的这两幅作品具有较为相似的意义，不过都是有感而发的创作。不过《魏园雅集图》相对这些作品来说还是属于应邀而作，似乎不是属于有感而发的一类但是他作为沈周绘画转变期的典型代表作，这一点也就不必要求过高了，起码都是沈周经过深思熟虑而创作的。
　　沈周的一生用四个字来形容概括“读书作画”，其次便是出游交友。集文人、隐士和画家于一身，不断向着自己的方向沉缓而坚定的前行，他在自己的绘画中融入了自己的文气、隐意与感情，所谓的隐逸型文人的心态和生存状态成就了他在绘画史上的卓越地位。