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【摘要】 《陈奂生的吃饭问题》作为第十六届中国戏剧节的开幕大戏，于2019年10月27日在福州海峡文化艺术中心演出，引发热烈讨论。该剧虽由常州滑稽剧团制作，但其在剧作、剧场等多个层面均呈现出截然不同于传统滑稽戏的当代特质，本文拟从其在剧作层面的反诗性文化特质、剧场层面的实验色彩，即一度创作与二度创作两个维度来加以分析，以期为该剧的解读提供新的视角。
【关键词】 滑稽戏;诗性文化;剧场思维;间离
[中图分类号]J82 [文献标识码]A
《陈奂生的吃饭问题》作为第十六届中国戏剧节的开幕大戏，于2019年10月27日在福州海峡文化艺术中心演出。它以作家高晓声笔下的“陈奂生”为人物原型，以“吃飯”这一最具生活提炼性的动作为视角，聚焦新中国以来有关土地问题的诸多历史性时刻，以江苏常州滑稽戏为形式框架，呈现了两个小时的精彩演出，从剧本到导演二度创作，再到演员表演，舞美设计，确有“开幕”的功力。但应该注意到，《陈奂生的吃饭问题》虽然由常州滑稽剧团制作、由团内青年滑稽戏演员出演，但它却已然不是严格意义上的“滑稽戏”。它在剧作故事层面的思维方式、演员表演模式、舞台表演时空的形塑等方面，均呈现出不同于传统滑稽戏的异质变化、甚至当代话剧剧场的实验色彩。在10月30日的专家评论会上，戏剧评论家黄维若、欧阳逸冰等人对于上述诸多新变给予了肯定，但同时也发出了“这能否还算是滑稽戏”“这是否动摇了滑稽戏作为滑稽戏的本质特征”等忧虑之声。毫无疑问，《陈奂生的吃饭问题》这样一出当代语境下的滑稽戏，在剧作、剧场方面所呈现的新变，是值得审视与思考的。
一、剧作层面的反诗性文化特征
常州滑稽戏是中国本土戏剧的一个重要门类。现代滑稽戏在20世纪初叶正式登上历史舞台，它最早的形式，是文明新戏中的“趣剧”和“独脚戏”，在发展的过程中，与中国其他古典喜剧样式交融，将诸如参军戏、元杂剧、明清世俗喜剧等诸多技艺吸收进来，因此，滑稽戏是“多种艺术样式杂交优生的混血儿。”[1]22而以张宇清为代表的常州滑稽戏进一步拓宽了滑稽戏的艺术表现形式，开辟了“抒情滑稽戏”的新天地，内容真情实感、曲词优美动听，注重以诗意化的艺术手法来表现平民化的现实人生，呈现出悲喜交融的美学风格。
张丽芬认为常州滑稽戏是极具江南诗意文化特征的艺术样式。所谓“江南诗意文化特征”，具体而言，体现为：一、强烈的文学性;二、重抒情而轻戏剧冲突;三、善于以儿女情长为切入点传达社会变革的时代主题。（1）以张宇清为代表的诸多滑稽戏剧作家的诸多作品，如《多情的小和尚》《土裁缝与洋小姐》《小妹妹送情郎》等，莫不如此，且这些作品都曾获全国优秀剧本奖，常州滑稽戏的诗性文化特征得到了中外学界的肯定，成为该地方戏鲜明的艺术标签。但《陈奂生的吃饭问题》却已然在有意识地摆脱上述诗性标签，弱化独属于滑稽戏的元素，转而追求强烈的戏剧冲突和深刻思想性的呈现。换言之，该剧试图跳出常州滑稽戏的框架，寻求全国性的戏剧受众。
首先，张丽芬所论述的滑稽戏强烈的文学性，是指将属于市井的、乡土化、平民化的俚俗语言转化为委婉动听的诗意化的唱段，换言之，这里所指的文学性主要是指戏中唱词的转俗为雅。《陈奂生的吃饭问题》显然无法在这一场域进行讨论。究其本源，常州滑稽戏应当属于地方戏曲，讲究说、学、做、唱，其唱段充分吸收古典戏曲、江苏民间小调，如四季歌等的写法，甚至流行歌曲的唱腔，颇具特色。但在《陈奂生的吃饭问题》一剧中，“学”与“做”几近于无，“唱”所占的比例极小，为“说”留足了空间。剧情的铺排展开、人物关系的串联揭示、精神世界的微观呈现，都依赖着“说”（对白、自白）来完成，其唱与白的比例完全不符合戏曲的规律。剧作中虽然保有少量唱段，但也遵循着“最经济”的原则，其时机与时长都尽可能地不影响到关键剧情或者关键画面的呈现，因此唱段的体量并未达到足以考察“唱”这一特色的要求。某种程度上说，此剧放弃了对于滑稽戏这一特色地方戏曲的程式的展示，它的剧作思维是“话剧式”的。
之所以采取此种做法，原因甚多，如专家评论会中编剧张军所讲到的为了突破滑稽戏程式的限制，以及为了使该剧具有更广的接受度，而非仅限于传统的滑稽戏观众。基于共同的生活基础与文化背景，地方戏与地方观众有着观演上的天然默契，比如说以方言为主体的对话或唱段、基于特殊地理特征或生活细节的包袱、甚至特别设计的妆容。但这种默契对于“地方”之外的观众是缺失的，听不懂方言、对地方的生活细节没有认知，使这类观众与地方戏在观演上天然地隔了一层。因此，如何争取地方之外的观众，一直是地方戏的难题，在此不过多赘述。应该注意到的是，放弃对于滑稽戏传统程式的展示，以话剧思维来结构故事，为更多剧场元素（如道具装置、灯光、音乐、肢体等）的多维呈现提供了空间，使得情节更加曲折、人物更加饱满，思想性得到了质的提升。
其次，重抒情而轻戏剧冲突的诗性气质，是指常州滑稽戏“虽然重视戏剧情势的组织，但戏剧冲突并非大奸大恶、大是大非，而是生活中的静水微澜，而且冲突双方总会握手言和、冰释前嫌”[2]109。以张宇清的作品《土裁缝与洋小姐》为例，虽然主人公之间存在诸多“移情别恋”“嫌贫爱富”的误会，土裁缝一气之下离开了歌舞团，但最终峰回路转，二人破镜重圆，避免了爱情悲剧的发生。总的来说，滑稽戏的故事内容通常都接近于“轻喜剧”，其格调舒缓自然，不重思想性的深度挖掘，意旨相对浅显，剧作家通常也无意去设置复杂的戏剧冲突。但《陈奂生的吃饭问题》与此截然不同，它正是以思想性取胜。“吃饭不是问题，问题不是吃饭，不是吃饭问题”是贯穿剧作的讨论，三句看似颠来倒去但意义截然不同的话，正是对于剧作故事发展中三个阶段戏剧冲突的高度概括：
故事之初，村大队长为了搞大跃进，让村民多交粮食虚报产量，老光棍陈奂生一穷二白，自己勉强还能半饥半饱，而阴差阳错与傻妹结合、收留了其三个儿女后，“吃饭”这一再日常不过的细节瞬间被放大，成为倒悬之剑，迫在眉睫，人物行为动机高度明确与统一，“能否吃上饭、没饭吃怎么办、有了饭吃会怎么样”在剧作前段得以集中呈现。因此，“吃饭是个问题”，而且还是最大的问题;度过饥荒之后，困扰陈奂生的吃饭问题早已不再是问题，剧作开始探讨满足基础生存需要后的其他社会问题，诸如傻妹死后，陈奂生与其三个非亲生子女唯一的社会关系纽带解开，仍愿意扶养他们长大时，所面临的“契约”与“人性”的双重考验。因此，“问题不是吃饭”;步入晚年，新的技术、新的制度对老一辈农民的世界观产生了巨大冲击，陈奂生面临的，已不是“吃饭问题”，而是年轻人在下海经商的新时代浪潮的引诱下、是否继续坚守与祖辈们血脉相连的土地过日子的选择问题;抑或本分勤勉的农民后代在市场经济万花筒般的利益诱惑下再难坚守底线的道德问题。 综上，《陈奂生的吃饭问题》一改张宇清等滑稽戏剧作家重抒情而轻戏剧冲突的创作倾向，不再满足于抓取生活中的静水微澜，而是着眼于给人物带来巨大生理冲击和精神冲击的事件，深度解剖人物内心的层层变化。虽然可以解读出剧情走向的上述三个阶段，但此三个阶段全然统一于主人公陈奂生个人的人生体验，以其自述、回忆的方式，将过去、现在和未来三个时间维度错杂并置，戏剧冲突高度凝练且集中，所有的事件，包括身负“搞笑”任务的功能性角色女婿刘和平的插科打诨，都服务于“吃饭问题”这一戏剧冲突的展开，而非仅仅为了调节气氛而刻意为之。与注重戏剧冲突的设置相适应的，是《陈奂生的吃饭问题》已然脱离了舒缓自然的“轻喜剧”格调，取得了内容的思想性与风格的严肃性。
再者，张丽芬所论述的滑稽戏诗性文化特征之三，是指其善于以儿女情长为切入点传达社会变革的时代主题。的确，与前述“唱词的文学性”“格调的抒情性”相适应，80年代以来，张宇清等人的滑稽戏作品，几乎全是以爱情为视角，从剧名便可见一斑：《小妹妹送情郎》《土裁缝与洋小姐》《多情的小和尚》……且通常围绕婚恋观念的差异设置保守与开放两派人物，如循规蹈矩、封建顽固的“老和尚”“王古板”，以及向往爱情、自由奔放的“洋小姐”“小和尚”。《陈奂生的吃饭问题》中也有婚恋问题，如陈奂生与傻妹的结合。但在剧作中，仅仅是村大队长的随意撮合、扮演子女的三个演员将道具门推上舞台、门帘一拉、送入洞房，便交代完毕，甚至傻妹在剧作前三分之一便因生吃大米而身亡。“结合”只是剧情的门槛，剧作家的着眼点，在于跨过这道门槛后、可以将诸多社会问题、人性问题并置讨论的“组合家庭”的环境。换言之，若将剧作呈现的重点放置于陈奂生与傻妹的情感，那么它作为社会与人性的窥镜，视野是相当受限的。而在“吃饭”这一再平常不过的关键词的统摄下，陈奂生與傻妹的婚姻问题、新中国以来农民与土地关系的诸多变易问题、传统的土地伦理与市场经济的冲击问题等都得以反映和讨论;爱情、亲情、友情，诸多情感羁绊都得以解剖与反思。
综上，从内容、风格、节奏等诸多角度来看，《陈奂生的吃饭问题》都呈现出反传统滑稽戏诗性文化特征、转而追求思想性与严肃性的态度。而依据笔者的现场观剧经历，该剧演出时，剧场的哭声比笑声多，已绝非滑稽戏的观演体验，证明了其剧作态度的转变是成功的。
二、表演空间的实验色彩
剧场是戏剧的真正躯体，表演是戏剧的真正生命。剧场性是戏剧的本质属性。分析剧本一度创作所呈现出的反诗性文化特征，与《陈奂生的吃饭问题》具有区别于传统滑稽戏的当代特质这一结论间，显然还缺乏必要的逻辑环节，即对该剧剧场呈现的审视。而之所以说《陈奂生的吃饭问题》并非严格意义上的常州滑稽戏，更多的也是出于对其演出中诸多极具实验色彩的话剧元素的重视，诸如道具装置、灯光音乐、演员的肢体语言等。限于篇幅，笔者拟从道具装置的角度，来分析该剧是如何形塑其特殊的表演空间的。
《陈奂生的吃饭问题》仅凭剪影式的粗线条屋檐门廊布景便勾勒出农村人家的居住环境，兼具写实性与经济性，但仍可算作在传统舞美设计框架下的出新。纵观全剧，真正打破常规、体现当代剧场思维的，是舞台左侧用于提示时间的“翻板”装置与“相框”道具。
（一）翻板装置
《陈奂生的吃饭问题》虽然将戏剧冲突聚焦在“吃饭问题”上，但并非围绕着某一个具体的事件展开，而是选取主人公陈奂生人生中具有典型意义的几个阶段，以片段组合式的手法结构故事，舞台时空并非线性发展，而是借由晚年身患食道癌的陈奂生在将死时的回忆展开叙述，剧情时而闪回、跳接、颇具意识流色彩。值得注意的是，观众仍可清晰地梳理出“陈奂生与傻妹在饥荒年代结合——傻妹暴食身亡、陈奂生独自拉扯子女长大——陈斤、陈两、陈吨三个子女成家立业，与父辈、与土地产生矛盾纠葛——老大陈斤贪污腐败事发”的时间线索;再者，该剧所有的对话与自白内容都是理性的，并无意识流手法中常用的有意识的歧义、空白与混乱，换言之，虽然舞台上时空情境在快速切换，但观众仍可通过台词自主完成梳理的工作。
然而，《陈奂生的吃饭问题》却依然不无麻烦地设计了“翻板”装置。该翻板设置于舞台左侧的“墙体”内，刻有数字，可自由翻转。配合陈奂生回忆的穿插闪回，翻板翻动，打出该段回忆对应的具体年月日、甚至该次回忆在整个剧作中是陈奂生的第几次回忆。从功用上来说，它就像电影里的蒙太奇镜头切换前的暗场提示字幕，或者日常家居中的电子闹钟。但正如前文所述，虽然翻板能够帮助观众即时分辨时空情境，但无疑是帮助观众“偷了不必要的懒”，加上与其他剪影式布景的色调不一，以及舞台上一次演员（女婿刘和平）在观众面前手动翻转翻板的安排，使得该装置呈现明显的间离效果。换言之，该装置让人“出戏”。
如果用传统滑稽戏的剧场美学来思考这一现象，该装置确实是“出戏”的。因为滑稽戏本质属于戏曲，讲究唱、学、做、打，甚至类似古典戏曲，对于演员扮相有着特殊的滑稽化要求（夸张的腮红、眼影，以及厚涂的白色妆底），与妆容相适应的，是演员幅度较大、极具程式化的肢体动作。同样，滑稽戏的剧场舞美也是遵从古典戏曲的“写意化”思维。所谓写意，即是对简约线条所能表现的写实功能的心理默认。从这一标准出发，太过明确地提醒观众时空变化的翻板显然是逾矩的。但若我们代入当代剧场思维来置换这一写意化思维，便能得到较为合理的解释。
我们引入表现主义戏剧的相关概念，或许有助于理解。表现主义戏剧19世纪末出现于德国和瑞典，是西方现代戏剧流派之一，其思维方式是直喻式的，舞台上的灯光、音乐、布景，都是创作者意欲表达的某种情绪、思想的直接比喻（Simile）。比如，蓝色的灯光即直喻着人物忧郁、耽溺的心理状态;红色的灯光即直喻着人们奔涌、狂乱、迷离且亢奋的思维空间;长而纠缠的丝绸即直喻着人与人之间纷乱的社群关系、或者主人公被回忆或罪孽纠缠而不能脱身的困境。当然，并非说《陈奂生的吃饭问题》便是直接以表现主义式的直喻思维在形塑其表演空间，这种论断无疑是武断的，而是说，《陈奂生的吃饭问题》从一度创作的反诗性文化特征，进入到二度排演时，该剧追求思想性与严肃性的态度得到了接续，创作者（导演）在舞美呈现上进行了有意为之的间离：相比剧情内容本身，剧中人物对于某种社会问题、人性问题的反思态度以及其反思方式才是创作者意欲提请观众注意的重点。因此，频繁地利用舞台左侧与整体布景违和的时间翻板装置，打断观众的“感情沉浸”状态，将有关事项告知观众：主人公在进行着第几次回忆;他“回忆起了某年某月某日”;他“又开始回忆了”;这是主人公今天的第几次回忆…… 这种陈列式展览式的做法，意在“明示”观众：主人公在进行具有思想性与严肃性的反思。这种反思不是属于“常州滑稽戏”的，不是属于剧作中特定年代的，而是属于当下，属于身处此时观演关系中的每一个人。正是在这个层面上，观演的违和感取消，表演时空在此停顿，观众被邀请进入到与陈奂生相同的反思情境中：依于土地之上的人与人的关系。
（二）相框道具
如果说翻板道具体现了当代剧场性的思维，还难免有言过于实、形大于神的嫌疑，那么《陈奂生的吃饭问题》中对于“相框”这一道具的巧妙运用，真正做到了将剧场的装置空间与表演空间合二为一，剧情空间与心理空间巧妙重叠，演员凭借该道具在写实时空与虚拟时空中得以自由切换。傻妹是《陈奂生的吃饭问题》的女主人公，是推动剧情发展的轴线人物。她的到来，使得老光棍陈奂生转眼之间有了妻子，也转眼之间有了三个能吃饭也需要吃饭正等着吃饭的儿女（傻妹与他人所生）。换言之，傻妹是陈奂生所面临诸多困境的祸因、是陈奂生接受身心考验的第一外力来源，也是支撑其解决困境、审视社会与自我的第一心理动力。而这一人物，在剧作的前三分之一，即陈奂生一家终于熬过饥荒期时、便因为暴食生大米而死亡。
前文已述，该剧在此之前，对于陈奂生与傻妹的感情刻画是相当粗糙的，傻妹流浪到此，巧遇陈奂生，两人在大队长的撮合下草率地决定结婚、进洞房，且该段戏密集地分布着演员表演的台词与肢体笑点，观众显然无法对于两人的感情产生足够的共情。而根据剧情走向，傻妹死后，陈奂生出于对傻妹的爱与责任，决意扶养三个孩子长大成人，且余生都未再婚配。主人公的这一选择要想具有说服力，必须要有足够多的情感体认，而在剧情时空中，傻妹已经死亡，在剧作层面上失去了铺垫的可能。如何解决这一问题，无疑是《陈奂生的吃饭问题》之一难。（2）
《陈奂生的吃饭问题》給出的解决方案是“相框”。傻妹死后，陈奂生在家中堂屋中间，餐桌之前，挂上了傻妹的遗照。这一安排让已经死亡的傻妹得以继续在舞台上频繁出现——每当与剩下的三个儿女产生矛盾时，陈奂生都难免言及妻子、思及妻子。在这些场景中，傻妹出现在舞台上，手举相框站立，并将自己的头部拘束在“相框”里。此时，观众与台上的其他演员毫无疑问均默认傻妹已然死亡的事实，导演也无意借用表现主义戏剧司空见惯的“幽灵”手段，让人物进行所谓生人与死者的“跨界对话”。在“相框”这一空间中活动的傻妹，全程没有台词，不再发声（死人是不能开口说话的），除陈奂生之外，舞台上的所有人均不可见、也“不知”其在场。也就是说，在写实的空间里，并不存在傻妹。导演巧用“遗照”的设定，利用与观众对于既定事实的承认、以及对于表演空间的默认，以相框这一道具，完成了傻妹的“复活”，使其在舞台上拥有足够多的时长，进行在此前所未能完成的与陈奂生感情的交互与补全，进而说服观众信任这段婚姻关系，并为之共情。
值得注意的是，在随后的舞台时空中，陈奂生更是多次将傻妹正放的相框侧放，自己“走进相框”，与傻妹“同框”，来和场上其他人物对峙。
结尾时陈奂生有一句台词：“我才是这个家的外人，你们仨是骨肉相连的亲兄妹。”没有血缘关系维系的父女、父子的情感危机，就土地问题引发的层层矛盾、老青两代价值观的错位与冲击，面对新时代的固守与游离，使得陈奂生与子女之间存在不可避免的隔阂。傻妹虽死，却仍是陈奂生生活中最重要的支柱，是他唯一的理解者和支持者。陈奂生需要她的在场，需要她的认同，需要她与自己站在同一战线来获得“话语权”和“情感阵地”……“活着的”陈奂生与“死去的”傻妹共存在相框里，二人虽无法无视生死界限直接对话，但从观众的视角来看，陈奂生对着傻妹倾诉自己无从与子女沟通的苦楚、自己对于土地、对于“吃饭问题”的坚持，傻妹以微笑和点头作为回应，夫妻二人实现了有效沟通、情感联系得以建立。而这一切均对台上的其他演员不可见，演员与观众、剧作家（包括导演）与观众的观演默契达到极致，特殊的表演时空得以形塑完成，观众在极大的“窥伺性”的满足感中达到了对于剧作的共情。这一共情，并不仅仅是对于剧中人物处境和情感的共情，也是对剧作意欲追求的思考性与严肃性的共情。
结 语
一出戏由常州滑稽戏的班底制作、由常州滑稽剧团的演员出演、以传统滑稽戏的诸多元素串联全剧，并不意味着它就是一出不折不扣的“滑稽戏”，这是一个内容与形式的辩证问题。《陈奂生的吃饭问题》是一个孕生于当代语境下的作品，它的作者是当下的，创作契机是当下的，面向的受众是当下的，所反映的土地问题也具有强烈的当下性，而非简单的“历史问题”，它便很难仅仅在传统滑稽戏的框架和内容中找出合适的解法。
再者，常州滑稽戏有着数百年历史，传承与新变本身便是共生语汇。张宇清的“抒情滑稽戏”是一次新变，它是对于市民阶层兴起、通俗审美发展的本能回应。同样的，如今的中国戏剧界，写实主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义戏剧同时错置，相互印证、彼此对话，国外诸多剧目和戏剧团体海潮般涌入，观众的审美经受着繁多纷乱的戏剧样式或日新月异的表演形式的洗礼，正发生剧烈变化。哪怕是地方戏的观众，对于地方戏的期待也不局限在地方戏本身。常州滑稽戏正身处上述传承与创新的路口，因此其在剧作层面追求思想性与严肃性的开掘、在排演层面遵从带有实验色彩的当代剧场思维，是难能可贵也在所难免的尝试。《陈奂生的吃饭问题》自2018年以来首演以来，已在北京、上海、南京各地进行几轮演出，并且将在2020年开始新一轮的高校巡演，从受众反应来看，其尝试无疑是成功的。至于专家评论会上所谈及的“取消了传统滑稽戏程式的《陈奂生的吃饭问题》能否还算是滑稽戏”等问题，其实是当代诸多传统戏剧样式所面临的共同问题，即在保有旧传统与吸纳新元素之间的取向与方式问题，这已然是另一个语境下的讨论。
注释：
（1）张丽芬，江苏理工大学人文学院副教授。其在论文《论常州滑稽戏的江南诗性文化特征》中，认为自20世纪80年代张宇清始，常州滑稽戏确立了“抒情滑稽戏”风格与体式，具有明显的江南诗性文化特征，具体而言，即强烈的文学性、轻戏剧冲突与多以儿女情长为切入点三个方面。
（2）有关剧情内容的分析，可参见编剧张军发表于《剧本》2019年04期的《陈奂生的吃饭问题》。
参考文献：
[1]张丽芬.论常州滑稽戏的历史渊源及艺术魅力[J].江苏理工学院学报，2016（6）.
[2]张丽芬.论常州滑稽戏的江南诗性文化特征[J].文学教育，2017（1）.
作者简介：马海波，厦门大学戏剧与影视学方向2018级研究生，2019年福建省中青年戏剧人才培训班第一期学员。
【关键词】 滑稽戏;诗性文化;剧场思维;间离
[中图分类号]J82 [文献标识码]A
《陈奂生的吃饭问题》作为第十六届中国戏剧节的开幕大戏，于2019年10月27日在福州海峡文化艺术中心演出。它以作家高晓声笔下的“陈奂生”为人物原型，以“吃飯”这一最具生活提炼性的动作为视角，聚焦新中国以来有关土地问题的诸多历史性时刻，以江苏常州滑稽戏为形式框架，呈现了两个小时的精彩演出，从剧本到导演二度创作，再到演员表演，舞美设计，确有“开幕”的功力。但应该注意到，《陈奂生的吃饭问题》虽然由常州滑稽剧团制作、由团内青年滑稽戏演员出演，但它却已然不是严格意义上的“滑稽戏”。它在剧作故事层面的思维方式、演员表演模式、舞台表演时空的形塑等方面，均呈现出不同于传统滑稽戏的异质变化、甚至当代话剧剧场的实验色彩。在10月30日的专家评论会上，戏剧评论家黄维若、欧阳逸冰等人对于上述诸多新变给予了肯定，但同时也发出了“这能否还算是滑稽戏”“这是否动摇了滑稽戏作为滑稽戏的本质特征”等忧虑之声。毫无疑问，《陈奂生的吃饭问题》这样一出当代语境下的滑稽戏，在剧作、剧场方面所呈现的新变，是值得审视与思考的。
一、剧作层面的反诗性文化特征
常州滑稽戏是中国本土戏剧的一个重要门类。现代滑稽戏在20世纪初叶正式登上历史舞台，它最早的形式，是文明新戏中的“趣剧”和“独脚戏”，在发展的过程中，与中国其他古典喜剧样式交融，将诸如参军戏、元杂剧、明清世俗喜剧等诸多技艺吸收进来，因此，滑稽戏是“多种艺术样式杂交优生的混血儿。”[1]22而以张宇清为代表的常州滑稽戏进一步拓宽了滑稽戏的艺术表现形式，开辟了“抒情滑稽戏”的新天地，内容真情实感、曲词优美动听，注重以诗意化的艺术手法来表现平民化的现实人生，呈现出悲喜交融的美学风格。
张丽芬认为常州滑稽戏是极具江南诗意文化特征的艺术样式。所谓“江南诗意文化特征”，具体而言，体现为：一、强烈的文学性;二、重抒情而轻戏剧冲突;三、善于以儿女情长为切入点传达社会变革的时代主题。（1）以张宇清为代表的诸多滑稽戏剧作家的诸多作品，如《多情的小和尚》《土裁缝与洋小姐》《小妹妹送情郎》等，莫不如此，且这些作品都曾获全国优秀剧本奖，常州滑稽戏的诗性文化特征得到了中外学界的肯定，成为该地方戏鲜明的艺术标签。但《陈奂生的吃饭问题》却已然在有意识地摆脱上述诗性标签，弱化独属于滑稽戏的元素，转而追求强烈的戏剧冲突和深刻思想性的呈现。换言之，该剧试图跳出常州滑稽戏的框架，寻求全国性的戏剧受众。
首先，张丽芬所论述的滑稽戏强烈的文学性，是指将属于市井的、乡土化、平民化的俚俗语言转化为委婉动听的诗意化的唱段，换言之，这里所指的文学性主要是指戏中唱词的转俗为雅。《陈奂生的吃饭问题》显然无法在这一场域进行讨论。究其本源，常州滑稽戏应当属于地方戏曲，讲究说、学、做、唱，其唱段充分吸收古典戏曲、江苏民间小调，如四季歌等的写法，甚至流行歌曲的唱腔，颇具特色。但在《陈奂生的吃饭问题》一剧中，“学”与“做”几近于无，“唱”所占的比例极小，为“说”留足了空间。剧情的铺排展开、人物关系的串联揭示、精神世界的微观呈现，都依赖着“说”（对白、自白）来完成，其唱与白的比例完全不符合戏曲的规律。剧作中虽然保有少量唱段，但也遵循着“最经济”的原则，其时机与时长都尽可能地不影响到关键剧情或者关键画面的呈现，因此唱段的体量并未达到足以考察“唱”这一特色的要求。某种程度上说，此剧放弃了对于滑稽戏这一特色地方戏曲的程式的展示，它的剧作思维是“话剧式”的。
之所以采取此种做法，原因甚多，如专家评论会中编剧张军所讲到的为了突破滑稽戏程式的限制，以及为了使该剧具有更广的接受度，而非仅限于传统的滑稽戏观众。基于共同的生活基础与文化背景，地方戏与地方观众有着观演上的天然默契，比如说以方言为主体的对话或唱段、基于特殊地理特征或生活细节的包袱、甚至特别设计的妆容。但这种默契对于“地方”之外的观众是缺失的，听不懂方言、对地方的生活细节没有认知，使这类观众与地方戏在观演上天然地隔了一层。因此，如何争取地方之外的观众，一直是地方戏的难题，在此不过多赘述。应该注意到的是，放弃对于滑稽戏传统程式的展示，以话剧思维来结构故事，为更多剧场元素（如道具装置、灯光、音乐、肢体等）的多维呈现提供了空间，使得情节更加曲折、人物更加饱满，思想性得到了质的提升。
其次，重抒情而轻戏剧冲突的诗性气质，是指常州滑稽戏“虽然重视戏剧情势的组织，但戏剧冲突并非大奸大恶、大是大非，而是生活中的静水微澜，而且冲突双方总会握手言和、冰释前嫌”[2]109。以张宇清的作品《土裁缝与洋小姐》为例，虽然主人公之间存在诸多“移情别恋”“嫌贫爱富”的误会，土裁缝一气之下离开了歌舞团，但最终峰回路转，二人破镜重圆，避免了爱情悲剧的发生。总的来说，滑稽戏的故事内容通常都接近于“轻喜剧”，其格调舒缓自然，不重思想性的深度挖掘，意旨相对浅显，剧作家通常也无意去设置复杂的戏剧冲突。但《陈奂生的吃饭问题》与此截然不同，它正是以思想性取胜。“吃饭不是问题，问题不是吃饭，不是吃饭问题”是贯穿剧作的讨论，三句看似颠来倒去但意义截然不同的话，正是对于剧作故事发展中三个阶段戏剧冲突的高度概括：
故事之初，村大队长为了搞大跃进，让村民多交粮食虚报产量，老光棍陈奂生一穷二白，自己勉强还能半饥半饱，而阴差阳错与傻妹结合、收留了其三个儿女后，“吃饭”这一再日常不过的细节瞬间被放大，成为倒悬之剑，迫在眉睫，人物行为动机高度明确与统一，“能否吃上饭、没饭吃怎么办、有了饭吃会怎么样”在剧作前段得以集中呈现。因此，“吃饭是个问题”，而且还是最大的问题;度过饥荒之后，困扰陈奂生的吃饭问题早已不再是问题，剧作开始探讨满足基础生存需要后的其他社会问题，诸如傻妹死后，陈奂生与其三个非亲生子女唯一的社会关系纽带解开，仍愿意扶养他们长大时，所面临的“契约”与“人性”的双重考验。因此，“问题不是吃饭”;步入晚年，新的技术、新的制度对老一辈农民的世界观产生了巨大冲击，陈奂生面临的，已不是“吃饭问题”，而是年轻人在下海经商的新时代浪潮的引诱下、是否继续坚守与祖辈们血脉相连的土地过日子的选择问题;抑或本分勤勉的农民后代在市场经济万花筒般的利益诱惑下再难坚守底线的道德问题。 综上，《陈奂生的吃饭问题》一改张宇清等滑稽戏剧作家重抒情而轻戏剧冲突的创作倾向，不再满足于抓取生活中的静水微澜，而是着眼于给人物带来巨大生理冲击和精神冲击的事件，深度解剖人物内心的层层变化。虽然可以解读出剧情走向的上述三个阶段，但此三个阶段全然统一于主人公陈奂生个人的人生体验，以其自述、回忆的方式，将过去、现在和未来三个时间维度错杂并置，戏剧冲突高度凝练且集中，所有的事件，包括身负“搞笑”任务的功能性角色女婿刘和平的插科打诨，都服务于“吃饭问题”这一戏剧冲突的展开，而非仅仅为了调节气氛而刻意为之。与注重戏剧冲突的设置相适应的，是《陈奂生的吃饭问题》已然脱离了舒缓自然的“轻喜剧”格调，取得了内容的思想性与风格的严肃性。
再者，张丽芬所论述的滑稽戏诗性文化特征之三，是指其善于以儿女情长为切入点传达社会变革的时代主题。的确，与前述“唱词的文学性”“格调的抒情性”相适应，80年代以来，张宇清等人的滑稽戏作品，几乎全是以爱情为视角，从剧名便可见一斑：《小妹妹送情郎》《土裁缝与洋小姐》《多情的小和尚》……且通常围绕婚恋观念的差异设置保守与开放两派人物，如循规蹈矩、封建顽固的“老和尚”“王古板”，以及向往爱情、自由奔放的“洋小姐”“小和尚”。《陈奂生的吃饭问题》中也有婚恋问题，如陈奂生与傻妹的结合。但在剧作中，仅仅是村大队长的随意撮合、扮演子女的三个演员将道具门推上舞台、门帘一拉、送入洞房，便交代完毕，甚至傻妹在剧作前三分之一便因生吃大米而身亡。“结合”只是剧情的门槛，剧作家的着眼点，在于跨过这道门槛后、可以将诸多社会问题、人性问题并置讨论的“组合家庭”的环境。换言之，若将剧作呈现的重点放置于陈奂生与傻妹的情感，那么它作为社会与人性的窥镜，视野是相当受限的。而在“吃饭”这一再平常不过的关键词的统摄下，陈奂生與傻妹的婚姻问题、新中国以来农民与土地关系的诸多变易问题、传统的土地伦理与市场经济的冲击问题等都得以反映和讨论;爱情、亲情、友情，诸多情感羁绊都得以解剖与反思。
综上，从内容、风格、节奏等诸多角度来看，《陈奂生的吃饭问题》都呈现出反传统滑稽戏诗性文化特征、转而追求思想性与严肃性的态度。而依据笔者的现场观剧经历，该剧演出时，剧场的哭声比笑声多，已绝非滑稽戏的观演体验，证明了其剧作态度的转变是成功的。
二、表演空间的实验色彩
剧场是戏剧的真正躯体，表演是戏剧的真正生命。剧场性是戏剧的本质属性。分析剧本一度创作所呈现出的反诗性文化特征，与《陈奂生的吃饭问题》具有区别于传统滑稽戏的当代特质这一结论间，显然还缺乏必要的逻辑环节，即对该剧剧场呈现的审视。而之所以说《陈奂生的吃饭问题》并非严格意义上的常州滑稽戏，更多的也是出于对其演出中诸多极具实验色彩的话剧元素的重视，诸如道具装置、灯光音乐、演员的肢体语言等。限于篇幅，笔者拟从道具装置的角度，来分析该剧是如何形塑其特殊的表演空间的。
《陈奂生的吃饭问题》仅凭剪影式的粗线条屋檐门廊布景便勾勒出农村人家的居住环境，兼具写实性与经济性，但仍可算作在传统舞美设计框架下的出新。纵观全剧，真正打破常规、体现当代剧场思维的，是舞台左侧用于提示时间的“翻板”装置与“相框”道具。
（一）翻板装置
《陈奂生的吃饭问题》虽然将戏剧冲突聚焦在“吃饭问题”上，但并非围绕着某一个具体的事件展开，而是选取主人公陈奂生人生中具有典型意义的几个阶段，以片段组合式的手法结构故事，舞台时空并非线性发展，而是借由晚年身患食道癌的陈奂生在将死时的回忆展开叙述，剧情时而闪回、跳接、颇具意识流色彩。值得注意的是，观众仍可清晰地梳理出“陈奂生与傻妹在饥荒年代结合——傻妹暴食身亡、陈奂生独自拉扯子女长大——陈斤、陈两、陈吨三个子女成家立业，与父辈、与土地产生矛盾纠葛——老大陈斤贪污腐败事发”的时间线索;再者，该剧所有的对话与自白内容都是理性的，并无意识流手法中常用的有意识的歧义、空白与混乱，换言之，虽然舞台上时空情境在快速切换，但观众仍可通过台词自主完成梳理的工作。
然而，《陈奂生的吃饭问题》却依然不无麻烦地设计了“翻板”装置。该翻板设置于舞台左侧的“墙体”内，刻有数字，可自由翻转。配合陈奂生回忆的穿插闪回，翻板翻动，打出该段回忆对应的具体年月日、甚至该次回忆在整个剧作中是陈奂生的第几次回忆。从功用上来说，它就像电影里的蒙太奇镜头切换前的暗场提示字幕，或者日常家居中的电子闹钟。但正如前文所述，虽然翻板能够帮助观众即时分辨时空情境，但无疑是帮助观众“偷了不必要的懒”，加上与其他剪影式布景的色调不一，以及舞台上一次演员（女婿刘和平）在观众面前手动翻转翻板的安排，使得该装置呈现明显的间离效果。换言之，该装置让人“出戏”。
如果用传统滑稽戏的剧场美学来思考这一现象，该装置确实是“出戏”的。因为滑稽戏本质属于戏曲，讲究唱、学、做、打，甚至类似古典戏曲，对于演员扮相有着特殊的滑稽化要求（夸张的腮红、眼影，以及厚涂的白色妆底），与妆容相适应的，是演员幅度较大、极具程式化的肢体动作。同样，滑稽戏的剧场舞美也是遵从古典戏曲的“写意化”思维。所谓写意，即是对简约线条所能表现的写实功能的心理默认。从这一标准出发，太过明确地提醒观众时空变化的翻板显然是逾矩的。但若我们代入当代剧场思维来置换这一写意化思维，便能得到较为合理的解释。
我们引入表现主义戏剧的相关概念，或许有助于理解。表现主义戏剧19世纪末出现于德国和瑞典，是西方现代戏剧流派之一，其思维方式是直喻式的，舞台上的灯光、音乐、布景，都是创作者意欲表达的某种情绪、思想的直接比喻（Simile）。比如，蓝色的灯光即直喻着人物忧郁、耽溺的心理状态;红色的灯光即直喻着人们奔涌、狂乱、迷离且亢奋的思维空间;长而纠缠的丝绸即直喻着人与人之间纷乱的社群关系、或者主人公被回忆或罪孽纠缠而不能脱身的困境。当然，并非说《陈奂生的吃饭问题》便是直接以表现主义式的直喻思维在形塑其表演空间，这种论断无疑是武断的，而是说，《陈奂生的吃饭问题》从一度创作的反诗性文化特征，进入到二度排演时，该剧追求思想性与严肃性的态度得到了接续，创作者（导演）在舞美呈现上进行了有意为之的间离：相比剧情内容本身，剧中人物对于某种社会问题、人性问题的反思态度以及其反思方式才是创作者意欲提请观众注意的重点。因此，频繁地利用舞台左侧与整体布景违和的时间翻板装置，打断观众的“感情沉浸”状态，将有关事项告知观众：主人公在进行着第几次回忆;他“回忆起了某年某月某日”;他“又开始回忆了”;这是主人公今天的第几次回忆…… 这种陈列式展览式的做法，意在“明示”观众：主人公在进行具有思想性与严肃性的反思。这种反思不是属于“常州滑稽戏”的，不是属于剧作中特定年代的，而是属于当下，属于身处此时观演关系中的每一个人。正是在这个层面上，观演的违和感取消，表演时空在此停顿，观众被邀请进入到与陈奂生相同的反思情境中：依于土地之上的人与人的关系。
（二）相框道具
如果说翻板道具体现了当代剧场性的思维，还难免有言过于实、形大于神的嫌疑，那么《陈奂生的吃饭问题》中对于“相框”这一道具的巧妙运用，真正做到了将剧场的装置空间与表演空间合二为一，剧情空间与心理空间巧妙重叠，演员凭借该道具在写实时空与虚拟时空中得以自由切换。傻妹是《陈奂生的吃饭问题》的女主人公，是推动剧情发展的轴线人物。她的到来，使得老光棍陈奂生转眼之间有了妻子，也转眼之间有了三个能吃饭也需要吃饭正等着吃饭的儿女（傻妹与他人所生）。换言之，傻妹是陈奂生所面临诸多困境的祸因、是陈奂生接受身心考验的第一外力来源，也是支撑其解决困境、审视社会与自我的第一心理动力。而这一人物，在剧作的前三分之一，即陈奂生一家终于熬过饥荒期时、便因为暴食生大米而死亡。
前文已述，该剧在此之前，对于陈奂生与傻妹的感情刻画是相当粗糙的，傻妹流浪到此，巧遇陈奂生，两人在大队长的撮合下草率地决定结婚、进洞房，且该段戏密集地分布着演员表演的台词与肢体笑点，观众显然无法对于两人的感情产生足够的共情。而根据剧情走向，傻妹死后，陈奂生出于对傻妹的爱与责任，决意扶养三个孩子长大成人，且余生都未再婚配。主人公的这一选择要想具有说服力，必须要有足够多的情感体认，而在剧情时空中，傻妹已经死亡，在剧作层面上失去了铺垫的可能。如何解决这一问题，无疑是《陈奂生的吃饭问题》之一难。（2）
《陈奂生的吃饭问题》給出的解决方案是“相框”。傻妹死后，陈奂生在家中堂屋中间，餐桌之前，挂上了傻妹的遗照。这一安排让已经死亡的傻妹得以继续在舞台上频繁出现——每当与剩下的三个儿女产生矛盾时，陈奂生都难免言及妻子、思及妻子。在这些场景中，傻妹出现在舞台上，手举相框站立，并将自己的头部拘束在“相框”里。此时，观众与台上的其他演员毫无疑问均默认傻妹已然死亡的事实，导演也无意借用表现主义戏剧司空见惯的“幽灵”手段，让人物进行所谓生人与死者的“跨界对话”。在“相框”这一空间中活动的傻妹，全程没有台词，不再发声（死人是不能开口说话的），除陈奂生之外，舞台上的所有人均不可见、也“不知”其在场。也就是说，在写实的空间里，并不存在傻妹。导演巧用“遗照”的设定，利用与观众对于既定事实的承认、以及对于表演空间的默认，以相框这一道具，完成了傻妹的“复活”，使其在舞台上拥有足够多的时长，进行在此前所未能完成的与陈奂生感情的交互与补全，进而说服观众信任这段婚姻关系，并为之共情。
值得注意的是，在随后的舞台时空中，陈奂生更是多次将傻妹正放的相框侧放，自己“走进相框”，与傻妹“同框”，来和场上其他人物对峙。
结尾时陈奂生有一句台词：“我才是这个家的外人，你们仨是骨肉相连的亲兄妹。”没有血缘关系维系的父女、父子的情感危机，就土地问题引发的层层矛盾、老青两代价值观的错位与冲击，面对新时代的固守与游离，使得陈奂生与子女之间存在不可避免的隔阂。傻妹虽死，却仍是陈奂生生活中最重要的支柱，是他唯一的理解者和支持者。陈奂生需要她的在场，需要她的认同，需要她与自己站在同一战线来获得“话语权”和“情感阵地”……“活着的”陈奂生与“死去的”傻妹共存在相框里，二人虽无法无视生死界限直接对话，但从观众的视角来看，陈奂生对着傻妹倾诉自己无从与子女沟通的苦楚、自己对于土地、对于“吃饭问题”的坚持，傻妹以微笑和点头作为回应，夫妻二人实现了有效沟通、情感联系得以建立。而这一切均对台上的其他演员不可见，演员与观众、剧作家（包括导演）与观众的观演默契达到极致，特殊的表演时空得以形塑完成，观众在极大的“窥伺性”的满足感中达到了对于剧作的共情。这一共情，并不仅仅是对于剧中人物处境和情感的共情，也是对剧作意欲追求的思考性与严肃性的共情。
结 语
一出戏由常州滑稽戏的班底制作、由常州滑稽剧团的演员出演、以传统滑稽戏的诸多元素串联全剧，并不意味着它就是一出不折不扣的“滑稽戏”，这是一个内容与形式的辩证问题。《陈奂生的吃饭问题》是一个孕生于当代语境下的作品，它的作者是当下的，创作契机是当下的，面向的受众是当下的，所反映的土地问题也具有强烈的当下性，而非简单的“历史问题”，它便很难仅仅在传统滑稽戏的框架和内容中找出合适的解法。
再者，常州滑稽戏有着数百年历史，传承与新变本身便是共生语汇。张宇清的“抒情滑稽戏”是一次新变，它是对于市民阶层兴起、通俗审美发展的本能回应。同样的，如今的中国戏剧界，写实主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义戏剧同时错置，相互印证、彼此对话，国外诸多剧目和戏剧团体海潮般涌入，观众的审美经受着繁多纷乱的戏剧样式或日新月异的表演形式的洗礼，正发生剧烈变化。哪怕是地方戏的观众，对于地方戏的期待也不局限在地方戏本身。常州滑稽戏正身处上述传承与创新的路口，因此其在剧作层面追求思想性与严肃性的开掘、在排演层面遵从带有实验色彩的当代剧场思维，是难能可贵也在所难免的尝试。《陈奂生的吃饭问题》自2018年以来首演以来，已在北京、上海、南京各地进行几轮演出，并且将在2020年开始新一轮的高校巡演，从受众反应来看，其尝试无疑是成功的。至于专家评论会上所谈及的“取消了传统滑稽戏程式的《陈奂生的吃饭问题》能否还算是滑稽戏”等问题，其实是当代诸多传统戏剧样式所面临的共同问题，即在保有旧传统与吸纳新元素之间的取向与方式问题，这已然是另一个语境下的讨论。
注释：
（1）张丽芬，江苏理工大学人文学院副教授。其在论文《论常州滑稽戏的江南诗性文化特征》中，认为自20世纪80年代张宇清始，常州滑稽戏确立了“抒情滑稽戏”风格与体式，具有明显的江南诗性文化特征，具体而言，即强烈的文学性、轻戏剧冲突与多以儿女情长为切入点三个方面。
（2）有关剧情内容的分析，可参见编剧张军发表于《剧本》2019年04期的《陈奂生的吃饭问题》。
参考文献：
[1]张丽芬.论常州滑稽戏的历史渊源及艺术魅力[J].江苏理工学院学报，2016（6）.
[2]张丽芬.论常州滑稽戏的江南诗性文化特征[J].文学教育，2017（1）.
作者简介：马海波，厦门大学戏剧与影视学方向2018级研究生，2019年福建省中青年戏剧人才培训班第一期学员。