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【摘要】 电影作为台湾电影人杨德昌的思维方式，照瞩的是社会现实的瓦解崩塌与人们尊严的重塑过程，其作品《恐怖分子》和《一一》展现出“景观社会”（居伊·德波）与“拟真”统治（鲍德里亚）的喧嚣。杨德昌的影像书写从“异轨”逐渐走向“构境”，通过拒斥媒介提供的单一指向来还原对话的可能性，从而对抗和征服由景观所造成的社会冷漠和人的异化。在现代性与本土化语境的交叉地带，杨德昌超越他的历史身份作出的是超时代的文本寓言。
【关键词】 杨德昌;景观社会;媒介;后现代主义
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
20世纪80年代的台湾新电影运动是社会转型期艺术界对战后台湾历史的自觉影像书写，其中的“双子”即杨德昌和侯孝贤常常被人拿来比较。侯孝贤致力于单刀直入的本土化电影语言，粗糙中内蕴强大的原始情感能量;而杨德昌的一生充斥着多重文化语境的交叠，他既有“眷村人”的身份犹疑，又带着中西方文明左冲右突的標记。电影作为杨德昌的思维方式，照瞩的是社会现实的瓦解崩塌与人们尊严的重塑过程。焦雄屏这样评价杨德昌：“他把电影拉升到现代主义的层次， 很少有电影创作者到现在还思考后现代、后资本社会这中间发生的巨大变化。”[1]67至于《恐怖分子》和《一一》两部作品，则将杨德昌的个人风格发挥到了极致，从地图到拼贴画，不是客观定性，而是流动生成，影像趋向混杂与碎片化意味着一种解构的尝试，文本的开放性结构代表杨德昌再现时代的形式转向，即后现代的交易式审美体验（罗森布拉特语）。
杨德昌说：“我的目标很明确，就是用电影来替台北市画像。”于是，他以冷峻的眼聚焦台北都市生活的荒诞与破碎，将对现代性的思考诉诸于镜头语言，以概念先行的方式处理场面调度、人物对白，以及丰盈的视觉化表达与暗示。如果说《恐怖分子》展现的是一个“景观社会”（居伊·德波）与“拟真”统治（鲍德里亚）的喧嚣，那么《一一》就在这种后现代语境中拾起一地碎片，将其粘合成一个“积极本真的生存情境”。[2]36
一、《恐怖分子》：以“异轨”击碎景观幻象统治
《恐怖分子》的故事情节是松散的，意象画面的断裂与拼凑使整部电影都在谈论真实与虚假的界限。杨德昌所记录下的台北世界如博尔赫斯所言：是混乱而神秘的迷宫，表面上秩序井然，进入后才发现时间是交叉的、空间是同时共存的，充满着无穷的偶然性和可能性。[3]77这种“偶然性”支撑起《恐怖分子》中的多线程叙事结构，杨德昌利用种种偶然事件来串联人物关系，使人物发生交叠，造成重影。
电影中所出现的写字楼装的是玻璃外墙，玻璃本身是一种开放的存在，然而在镜面折射下，从外面无法获知里面的景象，而从内向外的凝视也显得困难重重。光和影的游戏使都市里的人似乎完全融在城市之中，却是一种半透明的虚化状态，身体宛如可以任意改造的符号性存在。人们始终无法摆脱外部世界所加之的力量，却又永远同世界隔着一层玻璃，在个人空间与公共空间的夹缝中，仿佛一张薄如蝉翼的纸片。杨德昌的影像空间建构呈现出居伊·德波所提出的“景观社会”的特征，即“视觉表象化篡位为社会本体基础的颠倒世界”[2]9。在这样的景观社会里，由于缺乏对世界实在的把握，身份认同危机产生，从而导致对道德价值体系的漠视，例如李立中为升职在背后中伤同事、摄影师小强为照片中虚幻的淑安着迷而抛弃女友等。
为了对抗景观支配，德波创立了情境主义国际，这一组织利用“漂移”“异轨”和“构境”的革命策略试图建构“以解放了的自由欲望为基础的个人生活空间和城市公共空间”[2]37。而异轨（detournement）这一手段正是“通过揭露暗藏的操纵或抑制的逻辑对资产阶级社会的影像进行解构，利用意识形态本身的物相颠倒地自我反叛” [2]37。杨德昌在绘制自己的台北影像时，通过声画的延时欺诈、质疑媒介以及结局的开放性解读等方式有力地击碎了幻象的统治。
（一）声画的延时欺诈
在影片开头，警车鸣笛声与随后出现的“恐怖分子”片名实现声画结合，对观众进行了第一次欺诈行为。在这个瞬间，人们以惯常思维把警车将要拘捕的“恐怖分子”作为影片的中心人物，甚至将电影定位为枪战片（在台湾首映时的确发生了）。然而观毕电影会发现，事实上，“恐怖”并非指单纯的暴力行为，而是一种具有现代意义的“恶心”（萨特语）。于是，现代社会中的每一个个体都可以成为“恐怖分子”，他们通过媒介对他人的身体或精神实施恐怖行为。这是对惯性意象组合解读的挑战，同时也证实了我们的直觉是多么轻易地受到利用。
第二次欺诈发生在女友看到小强离去的纸条后，组接的是救护车和吊瓶的画面，背景的女声在说：“我已经吃下安眠药，我不想活了，活着没有什么意思，真的没有什么意思……”我们可以理所当然地串联起一条完整的情节线：女友无法承受失去小强继而自杀。杨德昌很狡猾，画面又一转，我们才知道，背景女声并非小强女友的独白，而是属于囚禁在家中无聊地打急救电话进行恶作剧的淑安。观众的精神受到嘲弄，杨德昌再次布下真实与谎言的障眼法，由此来诠释媒介的不可信任，即通过收音、电话和影像便可构筑另一种真实。
（二）质疑媒介
实现异轨、还原本真的前提是洞悉景观的运作方式，德波声称：“为了向我们展示人不再能直接把握这一世界，景观的工作就是利用各种各样专门化的媒介。”[2]53杨德昌在电影中呈现出数量庞大的媒介形式，以及被媒介扭曲的人们之间的社会关系和生存状态，通过对媒介的警惕和质疑来重新凝视被景观所倒置的世界。照片这一媒介勾连的是摄影师小强与混血女孩淑安之间的关系，小强迷恋上照片中虚幻的淑安形象，而直到最后，大梦方醒的小强扯下暗房的遮片，风从窗口吹进来，墙上淑安的巨幅照片变得支离破碎，真实在此刻出现裂纹，遭到理智的拷问。受伤后的淑安被母亲囚禁在家中，百无聊赖之下翻电话簿进行恶作剧，此时，电话使淑安处于中心向外扩张，单向对话使电话另一头的人让渡其主体性，被动地接受谎言对事实的篡改。如医院因其自杀宣言派出了救护车，周郁芬产生丈夫外遇的怀疑前往淑安所说的公寓。 由于这通电话的启发，周郁芬构思出自己小说的情节，在这里，小说这一媒介既是一个环中环的故事，又是游离在外的宿命预言，时间的延异性生成隐喻。看过小说后的李立中痛苦不堪，偏执地向周郁芬澄清误会并试图修复家庭，而妻子作为小说的创作者掌握了话语权，对丈夫冷酷发问：“小说归小说，你连真的假的都不分了吗？”最后李立中在复仇幻境中当着周郁芬的面用手枪击碎墙上的镜子，正式回应她所提出的问题，然后决绝地抛弃真实，陷入幻象的疯狂。
关于其他媒介，例如在电视采访中出现的周郁芬呈现为影像的复制、淑安的母亲通过黑胶唱片将自己禁锢在与美国大兵的风流往事中……种种媒介支配着电影中的人物，隐伏在生活之上的是一种无形的控制，这些媒介都是“没有本体的代码”，符号的堆聚和遮蔽组成了鲍德里亚所提出的“拟真”世界，即“从中介到中介，真实化为乌有，变成死亡的讽喻”[4]105。杨德昌将时间的连续性肢解为当下片段，用拼贴的影像取代完整的情节叙述，目的在于模糊意义的生成，以断裂的概念反噬影像，在交互沖突中形成反讽。于是我们得以看清这一事实：电影中的人物之所以相信媒介，是受制于能指与所指的传统意向结构，然而在媒介的作用下，能指已成为“游离的能指”（科洛克尔、库克），理解与释义成为一种后现代式的嬉戏活动。
（三）结局的开放性解读
《恐怖分子》最终给出了一个大卫·林奇式的终章，强烈且浓艳的杀戮场面伴随镜头非常规的机位和摇转，真假的命题被束之高阁，震惊和冷感带来含混的眩晕，最后又被一声枪响收得毫无痕迹。
李立中的死是杨德昌用来解构媒介逻辑的高潮，观众被允许做出种种猜想：例如，疯狂血腥的复仇只是李立中的酒后幻影，现实生活中的他成为恶意偶然性的殉难者，是一个冷酷到底的结局;又或许，这一切都只是周郁芬小说里的情节，冲突只存在于构思和想象中;再解读，把整部电影看作超越这个影像本身的一个文本，作者在此刻被旁置，故事与剧本、人物李立中与演员李立群这一对对虚构与真实的二元对立关系形成张力，文本的独立在场提供无限解读，深层意义被彻底消解，用影像证明了影像的荒谬和虚伪。
到了最后，电影的讨论有了结果：真相不再重要，导演揭露的正是在纷杂的媒介、堆聚的幻象中真相的不在场状态。正如德波所言：“真实不过是虚假的一个瞬间。”[2]16异轨的目的是跳脱，是拉开距离的审视，拒斥媒介所提供的单一性指向，从而还原对话的可能性。
二、《一一》：诗化日常生活以实现本真“构境”
杨德昌的电影风格和气质常常被人同安东尼奥尼进行比较，然而曾为杨德昌写作《牯岭街少年杀人事件》剧本的鸿鸿称杨德昌喜欢的导演是阿伦·雷乃：“尤其是他对于人物心理非常细密的探索，想象和现实互相交错……他（杨德昌）对于多线的、对位的东西都很感兴趣。”[5]196德勒兹将阿伦·雷乃的电影定义为“大脑电影”，其实质是“有生命的物质（有生命的影像）”的“纯粹大脑”面对“纯粹问题”之际而展开的顽强“坚持”。在我看来，这个定义也同样适用于杨德昌的电影，特别是创作后期表现出与生命的和解态度的《一一》。
片名《一一》所对应的是道家传统思想，这种由“一”衍生出“多”，从“多”化简归“一”的周而复始的循环状态既是天地宇宙的自然法则，又是人类生命活动的哲学阐释。电影讲述的是NJ（简南俊）一家人从小舅子阿弟和小燕的婚礼到婆婆的离世期间的故事，红白喜丧串联着电影进程的首尾，导演以生死主题对人性进行宏大的洞察，并经由对日常生活的诗化呈现来摘除冰冷坚硬的现实肿瘤。这一尝试意味着杨德昌的电影由“破”到“立”，即从“异轨”转向“构境”。
德波将构境（constructed situation）定义为：“由一个统一的环境和事件的游戏的集体性组织所具体地精心建构的生活瞬间。”[6]换言之，即主体根据自己真实的愿望重新设计、创造和实验人的生命存在过程。在《一一》中，杨德昌通过“三个转向”对人的本性做出更加真实的展示，由此对抗和征服由景观所造成的社会冷漠和人的异化。
（一）以“有体积”的时间见证生存
首先是坐标轴由空间向时间的转移，旨在以“有体积”的时间来见证生存。《一一》中，再现城市图景的形式趋向温和，蒙太奇的剪辑拼贴被长镜头的游转所取代，色彩与光影的流溢被时间无限放缓，人与人之间的关系得以线性舒展，不再是剑拔弩张的对抗。如何增加时间的“体积感”？关键在于建立以时间为体系的对话。斯维特兰娜·博伊姆曾提出一个概念，称为“沉思的怀旧”（Reflective Nostalgia），即“对于断裂的、不完整的过去的一种更混乱，更具个性和自我意识的想象，一种心照不宣的对昨日的渴望，以构建与当下和未来的对话”[7]78。这种“沉思的怀旧”体现在NJ与初恋情人阿瑞时隔三十年的再度重逢上，二人在东京街头漫步，对过去回忆的叙述极为巧妙地合上现时段NJ女儿婷婷与“胖子”在台北的初次约会，东京（过去）与台北（当下）的时间表现为重叠，空间画面的跳转并没有造成碎片观感和意义的不可把握，这是由于时间的绵延性被引入，叙述节奏放缓从而生成悠长的审美体验，达到抒情的效果，在这种过往与现时的对话中营造出怅然的宿命意味。
（二）“日常生活审美化”的注视
其次，对社会现实保持距离的批判已然转向了“日常生活审美化”的注视。杨德昌所惯用的概念构建与“设计感”在《一一》中淡化，更多的是近距离地呈现生活的本真面貌。《一一》中的三次中国式酒席让观众看见一地鸡毛的琐碎，实现了艺术与现实的根本联结，也就是杜威所说的：“恢复经验的高度集中与经过被提炼加工的形式——艺术品——与被公认为组成经验的日常事件、活动和痛苦经历之间的延续关系。”[8]3这种“经验”代表的是真实的生存痕迹，艺术品或许会在这种延续关系中丧失灵韵（Aura），但影像又通过自己的语言赋予其正当性，经由场面调度和镜头推拉“诗化”世俗的生活场景，如NJ与阿瑞在东京的公墓互相告解当年造成二人分手的毕生无法痊愈的裂纹，拉远的中立机位使人物融在背景之中，造成一种模糊感，像是回忆裹挟现实所造成的眩晕。 （三）哲学式的还原书写
最后，以阐述性话语和哲学式发问取代定性与回答。正如德波所言：“艺术总是独自地表达了日常生活的秘密问题。”[2]64杨德昌提出这些“纯粹问题”所展示的是人在生活面前的尊严和反思，以天真的视角质疑和对抗习以为常的不合情理。在NJ的小儿子洋洋的世界里，“看见”意味着真实的确证，他执拗地用照相机拍楼道里的蚊子，为的是向妈妈证明“有蚊子在咬我”，拍下周围人的后脑勺，是因为“你自己看不到，我给你看啊”。婆婆昏迷在床后，由于治疗的需要，家人每天轮流和婆婆说话，逐渐趋向一种告解行为。倾诉是向内观照自身，敏敏被迫慢下来回顾每日的生存轨迹，才会发现生活的平庸已经不堪忍受。面对现实崩塌和中年危机，敏敏和NJ都做出了向外脱逃的尝试，到最后又都回到起点，发现“真的没有什么不同”“再活一次，真的没有这个必要”，再次呼应了一-多-一、简-繁-简的循环主题。生命是什么？存不存在所谓的终极真理？杨德昌这次不再回答，保持缄默，只是拍给你看“你自己看不到”的“后脑勺”，对生活瞬间进行“侧过身子的还原”，显得平凡却动人。
結 语
詹姆逊在《重绘台北地图》中认为台湾新浪潮电影与他的“民族寓言”理论不谋而合，特别是杨德昌电影中的台北，被詹姆逊塑造成为一个本土性尽失的“他者”，用以质疑晚期资本主义的经济叙述。然而，这显然是来自西方的单向度凝视，而根本问题在于如何合理解读城市文化深层心理结构，对于都市个体的孤独与异化的聚焦应放置在庞大的中国论述语境之中，“台北”并非是一个想象的共同体，而是顽强地生长在现代性与本土化语境的交叉地带。
杨德昌电影中对台北的后现代书写从未脱离本土意识，如《独立时代》的英文译名“A Confucian Confusion”（儒者的困惑），通过审视儒家文化的现代意义以及“教之”缺席下都市人的道德困境，杨德昌超越他的历史身份作出的是超时代的文本寓言，他面对的世界是呈现出碎片化症候的“废墟”，通过深度的纵向挖掘，杨德昌意图从传统中汇聚起足够“弥合”沟壑的能量，即所谓“指向救赎的秘密清单”[9]188，来重建失落的道德堡垒。
参考文献：
[1]焦雄屏，徐琳玲.杨德昌他是世界级的——专访焦雄屏[J].南方人物周刊，2007（17）.
[2]居伊·德波.景观社会[M].王昭凤，译.南京：南京大学出版社，2007.
[3]博尔赫斯.交叉小径的花园[M].王央乐，译.上海：上海译文出版社，1983.
[4]鲍德里亚.象征交换与死亡[M].车槿山，译.南京：译林出版社，2006.
[5]王昀燕.再见杨德昌：台湾电影人访谈纪事[M].北京：商务印书馆，2014.
[6]居伊·德波.定义：情境主义国际[J].情境主义国际，1958年创刊号.
[7]斯维特兰娜·博伊姆.怀旧的未来[M].杨德友，译.南京：译林出版社，2010.
[8]约翰·杜威.经验与自然[M].傅统先，译.北京：商务印书馆，1960.
[9]瓦尔特·本雅明.历史哲学论纲[M].万斌，译.杭州：浙江大学出版社，1992.
作者简介：陈月瑶，广西师范大学文学院硕士研究生，研究方向：文艺美学。
【关键词】 杨德昌;景观社会;媒介;后现代主义
[中图分类号]J90 [文献标识码]A
20世纪80年代的台湾新电影运动是社会转型期艺术界对战后台湾历史的自觉影像书写，其中的“双子”即杨德昌和侯孝贤常常被人拿来比较。侯孝贤致力于单刀直入的本土化电影语言，粗糙中内蕴强大的原始情感能量;而杨德昌的一生充斥着多重文化语境的交叠，他既有“眷村人”的身份犹疑，又带着中西方文明左冲右突的標记。电影作为杨德昌的思维方式，照瞩的是社会现实的瓦解崩塌与人们尊严的重塑过程。焦雄屏这样评价杨德昌：“他把电影拉升到现代主义的层次， 很少有电影创作者到现在还思考后现代、后资本社会这中间发生的巨大变化。”[1]67至于《恐怖分子》和《一一》两部作品，则将杨德昌的个人风格发挥到了极致，从地图到拼贴画，不是客观定性，而是流动生成，影像趋向混杂与碎片化意味着一种解构的尝试，文本的开放性结构代表杨德昌再现时代的形式转向，即后现代的交易式审美体验（罗森布拉特语）。
杨德昌说：“我的目标很明确，就是用电影来替台北市画像。”于是，他以冷峻的眼聚焦台北都市生活的荒诞与破碎，将对现代性的思考诉诸于镜头语言，以概念先行的方式处理场面调度、人物对白，以及丰盈的视觉化表达与暗示。如果说《恐怖分子》展现的是一个“景观社会”（居伊·德波）与“拟真”统治（鲍德里亚）的喧嚣，那么《一一》就在这种后现代语境中拾起一地碎片，将其粘合成一个“积极本真的生存情境”。[2]36
一、《恐怖分子》：以“异轨”击碎景观幻象统治
《恐怖分子》的故事情节是松散的，意象画面的断裂与拼凑使整部电影都在谈论真实与虚假的界限。杨德昌所记录下的台北世界如博尔赫斯所言：是混乱而神秘的迷宫，表面上秩序井然，进入后才发现时间是交叉的、空间是同时共存的，充满着无穷的偶然性和可能性。[3]77这种“偶然性”支撑起《恐怖分子》中的多线程叙事结构，杨德昌利用种种偶然事件来串联人物关系，使人物发生交叠，造成重影。
电影中所出现的写字楼装的是玻璃外墙，玻璃本身是一种开放的存在，然而在镜面折射下，从外面无法获知里面的景象，而从内向外的凝视也显得困难重重。光和影的游戏使都市里的人似乎完全融在城市之中，却是一种半透明的虚化状态，身体宛如可以任意改造的符号性存在。人们始终无法摆脱外部世界所加之的力量，却又永远同世界隔着一层玻璃，在个人空间与公共空间的夹缝中，仿佛一张薄如蝉翼的纸片。杨德昌的影像空间建构呈现出居伊·德波所提出的“景观社会”的特征，即“视觉表象化篡位为社会本体基础的颠倒世界”[2]9。在这样的景观社会里，由于缺乏对世界实在的把握，身份认同危机产生，从而导致对道德价值体系的漠视，例如李立中为升职在背后中伤同事、摄影师小强为照片中虚幻的淑安着迷而抛弃女友等。
为了对抗景观支配，德波创立了情境主义国际，这一组织利用“漂移”“异轨”和“构境”的革命策略试图建构“以解放了的自由欲望为基础的个人生活空间和城市公共空间”[2]37。而异轨（detournement）这一手段正是“通过揭露暗藏的操纵或抑制的逻辑对资产阶级社会的影像进行解构，利用意识形态本身的物相颠倒地自我反叛” [2]37。杨德昌在绘制自己的台北影像时，通过声画的延时欺诈、质疑媒介以及结局的开放性解读等方式有力地击碎了幻象的统治。
（一）声画的延时欺诈
在影片开头，警车鸣笛声与随后出现的“恐怖分子”片名实现声画结合，对观众进行了第一次欺诈行为。在这个瞬间，人们以惯常思维把警车将要拘捕的“恐怖分子”作为影片的中心人物，甚至将电影定位为枪战片（在台湾首映时的确发生了）。然而观毕电影会发现，事实上，“恐怖”并非指单纯的暴力行为，而是一种具有现代意义的“恶心”（萨特语）。于是，现代社会中的每一个个体都可以成为“恐怖分子”，他们通过媒介对他人的身体或精神实施恐怖行为。这是对惯性意象组合解读的挑战，同时也证实了我们的直觉是多么轻易地受到利用。
第二次欺诈发生在女友看到小强离去的纸条后，组接的是救护车和吊瓶的画面，背景的女声在说：“我已经吃下安眠药，我不想活了，活着没有什么意思，真的没有什么意思……”我们可以理所当然地串联起一条完整的情节线：女友无法承受失去小强继而自杀。杨德昌很狡猾，画面又一转，我们才知道，背景女声并非小强女友的独白，而是属于囚禁在家中无聊地打急救电话进行恶作剧的淑安。观众的精神受到嘲弄，杨德昌再次布下真实与谎言的障眼法，由此来诠释媒介的不可信任，即通过收音、电话和影像便可构筑另一种真实。
（二）质疑媒介
实现异轨、还原本真的前提是洞悉景观的运作方式，德波声称：“为了向我们展示人不再能直接把握这一世界，景观的工作就是利用各种各样专门化的媒介。”[2]53杨德昌在电影中呈现出数量庞大的媒介形式，以及被媒介扭曲的人们之间的社会关系和生存状态，通过对媒介的警惕和质疑来重新凝视被景观所倒置的世界。照片这一媒介勾连的是摄影师小强与混血女孩淑安之间的关系，小强迷恋上照片中虚幻的淑安形象，而直到最后，大梦方醒的小强扯下暗房的遮片，风从窗口吹进来，墙上淑安的巨幅照片变得支离破碎，真实在此刻出现裂纹，遭到理智的拷问。受伤后的淑安被母亲囚禁在家中，百无聊赖之下翻电话簿进行恶作剧，此时，电话使淑安处于中心向外扩张，单向对话使电话另一头的人让渡其主体性，被动地接受谎言对事实的篡改。如医院因其自杀宣言派出了救护车，周郁芬产生丈夫外遇的怀疑前往淑安所说的公寓。 由于这通电话的启发，周郁芬构思出自己小说的情节，在这里，小说这一媒介既是一个环中环的故事，又是游离在外的宿命预言，时间的延异性生成隐喻。看过小说后的李立中痛苦不堪，偏执地向周郁芬澄清误会并试图修复家庭，而妻子作为小说的创作者掌握了话语权，对丈夫冷酷发问：“小说归小说，你连真的假的都不分了吗？”最后李立中在复仇幻境中当着周郁芬的面用手枪击碎墙上的镜子，正式回应她所提出的问题，然后决绝地抛弃真实，陷入幻象的疯狂。
关于其他媒介，例如在电视采访中出现的周郁芬呈现为影像的复制、淑安的母亲通过黑胶唱片将自己禁锢在与美国大兵的风流往事中……种种媒介支配着电影中的人物，隐伏在生活之上的是一种无形的控制，这些媒介都是“没有本体的代码”，符号的堆聚和遮蔽组成了鲍德里亚所提出的“拟真”世界，即“从中介到中介，真实化为乌有，变成死亡的讽喻”[4]105。杨德昌将时间的连续性肢解为当下片段，用拼贴的影像取代完整的情节叙述，目的在于模糊意义的生成，以断裂的概念反噬影像，在交互沖突中形成反讽。于是我们得以看清这一事实：电影中的人物之所以相信媒介，是受制于能指与所指的传统意向结构，然而在媒介的作用下，能指已成为“游离的能指”（科洛克尔、库克），理解与释义成为一种后现代式的嬉戏活动。
（三）结局的开放性解读
《恐怖分子》最终给出了一个大卫·林奇式的终章，强烈且浓艳的杀戮场面伴随镜头非常规的机位和摇转，真假的命题被束之高阁，震惊和冷感带来含混的眩晕，最后又被一声枪响收得毫无痕迹。
李立中的死是杨德昌用来解构媒介逻辑的高潮，观众被允许做出种种猜想：例如，疯狂血腥的复仇只是李立中的酒后幻影，现实生活中的他成为恶意偶然性的殉难者，是一个冷酷到底的结局;又或许，这一切都只是周郁芬小说里的情节，冲突只存在于构思和想象中;再解读，把整部电影看作超越这个影像本身的一个文本，作者在此刻被旁置，故事与剧本、人物李立中与演员李立群这一对对虚构与真实的二元对立关系形成张力，文本的独立在场提供无限解读，深层意义被彻底消解，用影像证明了影像的荒谬和虚伪。
到了最后，电影的讨论有了结果：真相不再重要，导演揭露的正是在纷杂的媒介、堆聚的幻象中真相的不在场状态。正如德波所言：“真实不过是虚假的一个瞬间。”[2]16异轨的目的是跳脱，是拉开距离的审视，拒斥媒介所提供的单一性指向，从而还原对话的可能性。
二、《一一》：诗化日常生活以实现本真“构境”
杨德昌的电影风格和气质常常被人同安东尼奥尼进行比较，然而曾为杨德昌写作《牯岭街少年杀人事件》剧本的鸿鸿称杨德昌喜欢的导演是阿伦·雷乃：“尤其是他对于人物心理非常细密的探索，想象和现实互相交错……他（杨德昌）对于多线的、对位的东西都很感兴趣。”[5]196德勒兹将阿伦·雷乃的电影定义为“大脑电影”，其实质是“有生命的物质（有生命的影像）”的“纯粹大脑”面对“纯粹问题”之际而展开的顽强“坚持”。在我看来，这个定义也同样适用于杨德昌的电影，特别是创作后期表现出与生命的和解态度的《一一》。
片名《一一》所对应的是道家传统思想，这种由“一”衍生出“多”，从“多”化简归“一”的周而复始的循环状态既是天地宇宙的自然法则，又是人类生命活动的哲学阐释。电影讲述的是NJ（简南俊）一家人从小舅子阿弟和小燕的婚礼到婆婆的离世期间的故事，红白喜丧串联着电影进程的首尾，导演以生死主题对人性进行宏大的洞察，并经由对日常生活的诗化呈现来摘除冰冷坚硬的现实肿瘤。这一尝试意味着杨德昌的电影由“破”到“立”，即从“异轨”转向“构境”。
德波将构境（constructed situation）定义为：“由一个统一的环境和事件的游戏的集体性组织所具体地精心建构的生活瞬间。”[6]换言之，即主体根据自己真实的愿望重新设计、创造和实验人的生命存在过程。在《一一》中，杨德昌通过“三个转向”对人的本性做出更加真实的展示，由此对抗和征服由景观所造成的社会冷漠和人的异化。
（一）以“有体积”的时间见证生存
首先是坐标轴由空间向时间的转移，旨在以“有体积”的时间来见证生存。《一一》中，再现城市图景的形式趋向温和，蒙太奇的剪辑拼贴被长镜头的游转所取代，色彩与光影的流溢被时间无限放缓，人与人之间的关系得以线性舒展，不再是剑拔弩张的对抗。如何增加时间的“体积感”？关键在于建立以时间为体系的对话。斯维特兰娜·博伊姆曾提出一个概念，称为“沉思的怀旧”（Reflective Nostalgia），即“对于断裂的、不完整的过去的一种更混乱，更具个性和自我意识的想象，一种心照不宣的对昨日的渴望，以构建与当下和未来的对话”[7]78。这种“沉思的怀旧”体现在NJ与初恋情人阿瑞时隔三十年的再度重逢上，二人在东京街头漫步，对过去回忆的叙述极为巧妙地合上现时段NJ女儿婷婷与“胖子”在台北的初次约会，东京（过去）与台北（当下）的时间表现为重叠，空间画面的跳转并没有造成碎片观感和意义的不可把握，这是由于时间的绵延性被引入，叙述节奏放缓从而生成悠长的审美体验，达到抒情的效果，在这种过往与现时的对话中营造出怅然的宿命意味。
（二）“日常生活审美化”的注视
其次，对社会现实保持距离的批判已然转向了“日常生活审美化”的注视。杨德昌所惯用的概念构建与“设计感”在《一一》中淡化，更多的是近距离地呈现生活的本真面貌。《一一》中的三次中国式酒席让观众看见一地鸡毛的琐碎，实现了艺术与现实的根本联结，也就是杜威所说的：“恢复经验的高度集中与经过被提炼加工的形式——艺术品——与被公认为组成经验的日常事件、活动和痛苦经历之间的延续关系。”[8]3这种“经验”代表的是真实的生存痕迹，艺术品或许会在这种延续关系中丧失灵韵（Aura），但影像又通过自己的语言赋予其正当性，经由场面调度和镜头推拉“诗化”世俗的生活场景，如NJ与阿瑞在东京的公墓互相告解当年造成二人分手的毕生无法痊愈的裂纹，拉远的中立机位使人物融在背景之中，造成一种模糊感，像是回忆裹挟现实所造成的眩晕。 （三）哲学式的还原书写
最后，以阐述性话语和哲学式发问取代定性与回答。正如德波所言：“艺术总是独自地表达了日常生活的秘密问题。”[2]64杨德昌提出这些“纯粹问题”所展示的是人在生活面前的尊严和反思，以天真的视角质疑和对抗习以为常的不合情理。在NJ的小儿子洋洋的世界里，“看见”意味着真实的确证，他执拗地用照相机拍楼道里的蚊子，为的是向妈妈证明“有蚊子在咬我”，拍下周围人的后脑勺，是因为“你自己看不到，我给你看啊”。婆婆昏迷在床后，由于治疗的需要，家人每天轮流和婆婆说话，逐渐趋向一种告解行为。倾诉是向内观照自身，敏敏被迫慢下来回顾每日的生存轨迹，才会发现生活的平庸已经不堪忍受。面对现实崩塌和中年危机，敏敏和NJ都做出了向外脱逃的尝试，到最后又都回到起点，发现“真的没有什么不同”“再活一次，真的没有这个必要”，再次呼应了一-多-一、简-繁-简的循环主题。生命是什么？存不存在所谓的终极真理？杨德昌这次不再回答，保持缄默，只是拍给你看“你自己看不到”的“后脑勺”，对生活瞬间进行“侧过身子的还原”，显得平凡却动人。
結 语
詹姆逊在《重绘台北地图》中认为台湾新浪潮电影与他的“民族寓言”理论不谋而合，特别是杨德昌电影中的台北，被詹姆逊塑造成为一个本土性尽失的“他者”，用以质疑晚期资本主义的经济叙述。然而，这显然是来自西方的单向度凝视，而根本问题在于如何合理解读城市文化深层心理结构，对于都市个体的孤独与异化的聚焦应放置在庞大的中国论述语境之中，“台北”并非是一个想象的共同体，而是顽强地生长在现代性与本土化语境的交叉地带。
杨德昌电影中对台北的后现代书写从未脱离本土意识，如《独立时代》的英文译名“A Confucian Confusion”（儒者的困惑），通过审视儒家文化的现代意义以及“教之”缺席下都市人的道德困境，杨德昌超越他的历史身份作出的是超时代的文本寓言，他面对的世界是呈现出碎片化症候的“废墟”，通过深度的纵向挖掘，杨德昌意图从传统中汇聚起足够“弥合”沟壑的能量，即所谓“指向救赎的秘密清单”[9]188，来重建失落的道德堡垒。
参考文献：
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[8]约翰·杜威.经验与自然[M].傅统先，译.北京：商务印书馆，1960.
[9]瓦尔特·本雅明.历史哲学论纲[M].万斌，译.杭州：浙江大学出版社，1992.
作者简介：陈月瑶，广西师范大学文学院硕士研究生，研究方向：文艺美学。