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【摘要】：李金发的诗集《微雨》中使用最高频的汉字，恐怕非“之”字莫属。虽然“之”字在诗歌中多作为没有实体意义的结构助词出现，但丰富了诗歌层次、调整了诗歌节奏，使诗歌呈现出和谐统一的韵律美。
【关键词】：“之”；节奏；审美感受
（一）
新诗运动初始面临着许多问题，最大也是最关键的问题就是语言问题。白话和文言文的论争久久不歇。但是考虑到当时的历史环境，战败的颓丧，西方文化的冲击使得知识分子们迫切地想要在文学领域掀起一场颠覆的浪潮，以开启民智救国救民。因此，被划归到传统一侧的文言文毫无悬念地遭到唾弃。胡适提出“作诗如作文”的口号，与此类同的主张还有很多如“话怎么说诗就怎么写”、“诗是情感的然流露”等。但是不应忽视的是，“新的诗语、句式的组合、自然的音节建构与传统诗歌重视实词搭配、适应诗体格律的方式有很大不同”，因此大量引入虚词成为新诗创作的一个科学而合理的选择。钱韧韧在其博士论文《现代汉语虚词与现代汉语诗歌研究》中就详细讨论了各类虚词在诗歌中的功能性意义，论文以中国现代诗歌史上的经典诗人及其作品为研究对象，以佐证虚词的使用与现代汉语诗歌形式的关系，并最终得出结论，认为“中国现代汉语诗歌中虚词成分的激增和合理使极大促进了现代汉语诗歌语法构成的复杂化与精细化，使得诗歌语言的表意关系趋向丰富与复杂，在诗体、节奏、修辞和诗性等方面，形成了自由、多变、求新的美学趣味与现代艺术市美风格。”
节奏是文学语言层面的基本形态之一，是语音在一定时间里呈现的长短、高低和轻重等有规律的起伏状况。节奏一般有四种类型：长短型、高低型、疾徐型和轻重型。节奏之于诗歌的重要性，历史上许多名家都对其进行过阐述。鲁迅在其《致窦隐夫》一文中说：“诗的音乐美的构成主要有两个基本要素：‘节调’和‘韵’”30年代中期朱光潜也在其著作《诗论》中说：“节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。……艺术返照自然，节奏是一切艺术的灵魂。”诗歌的音乐性蕴含在其节奏的起伏顿挫之中。我们可能说广义上的音乐性，貌似可以笼罩着许多因素，包括平仄、音步、节奏、押韵等，这些因素像交响乐中的不同乐器，在总谱的安排下奏出和谐动人的乐曲。但诗歌的音乐性究其根本，主要由音步和节奏构成，而节奏与音步又是一母同胞的双生姐妹花。如果说音步是刻度尺上的区间，那么节奏就是由于音步与音步之间的界限造成的一系列停顿连贯组成，且包含着语流在口腔中形成的升浮与平息。在某种意义上说，诗歌同音乐一样是时间的艺术，必须由时间的推演来完成意义上、节奏上的连贯和圆满。但所不同的是，诗分行、分节。一行的结束和另一行的开始意味着节奏的回环，因而形成独特的美感。
李金发的诗歌中“之”字的意义不限于语法层面上的虚词，更在语法结构上占据的独特位置创造出独树一帜的节奏感。因此研究“之”字在李金发诗歌中与其诗歌节奏的关系具有重要价值。
（二）
李金发在诗歌创作中高频使用“之”字，为此，笔者选取了诗集《微雨》中的几篇代表作进行统计。《弃妇》总字数202个，其中“之”字16个，占据诗歌总篇幅的7.92%左右。再如《给蜂鸣》总字数426个，其中“之”字34个，占据诗歌总篇幅的7.98%左右。又如《里昂车中》总字数226个，其中“之”字7个，占据诗歌总篇幅的3.09%左右。通过对《微雨》中“之”字用法的统计，笔者发现“之”字作为结构助词的身份出现频率最高，如《丑》中的“野人用肤色阅其所爱，/对着斜阳发亮，/长发临天风摇曳，/惟智者能深爱而有之。”也有作为衬音助词出现的例子，如《夜之歌》中“我将食园中，/香草而了之；”但总体来说，在李金发的诗歌中“之”字主要作为结构助词出现，因此，本文只要讨论作为结构助词的“之”与诗歌节奏的关系。
在李金发诗歌中“之”作结构助词多处于“定语+中心语”的结构中，其意义可理解为“的”。例如在《给蜂鸣》之中：“地狱之门亦长闭着如古刹”，又如《诗人魏尔仑》中开篇一句：“你，海岛上之暴主”，再如《A Lowisky》中：“长带着你女郎之眼，/与民族之高鼻，/逃脱在胧朦之黑夜里。”在“定语+‘之’+中心语”的结构中“之”字都可作为“的”理解，突出强调中心语。但是在诗歌朗读时，“之”字摆脱了只为中心语服务的边缘地位，成就了自体价值。“之”字的声母“zh”发音部位处于舌尖后与硬腭前，因此读者在诗歌朗读时能够明显感觉到“之”字语流向下偏重，给人感觉鼓点般的厚实感，真正起到“顿”的作用。这时，“之”字在一首诗中高频出现，由于自身独特的鼓点般的属性，使得诗歌在朗读时，从“之”字身上获得了某种上下沟通呼应的押韵般的效果。在李金发的诗歌中并不是都用“之”来表示，也有许多直接用虚词“的”。例如《心》中“她娇媚的脸孔，/是恶魔的狞笑；/白羊皮的颈围，/是亚细亚人的枷锁”。虽然前者的“之”与后者“的”在语法意义上起到完全相同的作用，但是与“之”相比较，“的”字的声母“d”的发音部位在舌尖中与上齿龈，在朗读时语流向上且偏轻，有飘忽之感。相反“的”对其前面的定语依附感更重，很难将其单独划分为一个音步。因此，“之”与“的”虽语法意义相同，却也不能随意更换。“之”与“的”由于发音部位和发音特征的的区别，得以与李金发诗歌的不同风格巧妙结合，营造出不同效果。
“之”字位于主谓之间取消句子独立性，一方面它连接着主语和谓语，也附着着主语和谓语，使得“主语+‘之’+谓语”这一结构成为一个整体。另一方面“之”字同时间隔了主语和谓语，使得两者之间有了明显的界线，形成阅读时过渡的作用。我们知道诗歌节奏的划分与语意有很大的关系，而“之”字在诗歌中由于没有实体意义，因此在语意层面上来说“之”仅仅是占用了一个音节的空白。语意在此断裂又赓续，形成明显的边界，此边界因其性质可与“顿”等同。
在诗歌《我的灵……》中“远逰者之晦气，/常压着你枝叶之伸长”，又如《弃妇》中的“鲜血之急流，/枯骨之沉睡”，若将“之”字取消，变成“鲜血急流，枯骨沉睡”的话，诗歌节奏顿时变得急促紧张起来，语气上也丧失了圆融饱满之感。除此之外，因着“之”字的调节，“鲜血之急流，/枯骨之沉睡”这句诗有了对偶句整齐的美感，读来朗朗上口，节奏舒缓畅达。由此可见，“之”字在此处还担当着调节内在韵律的作用。
若将“主语+‘之’+谓语”这一结构放回上下语境之中，它在完整的语法结构中只是作为宾语从句存在，在此结构之前仍有主语和动词。如“远逰者之晦气，/常压着你枝叶之伸长”中的主语是“晦气”谓语是“压”。在《弃妇》中也是同样的情况，“长发披遍我两眼之前，/遂隔断了一切羞恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡”，其主语是“长发”谓语是“隔断”。因此，由于“之”字的连接，扩大了宾语的内容含量，同时丰富了结构层次。同一个层次在诗歌分行、分节的形式下被割断，同时又因语意上的连贯性而跨行接续，给读者以独特的审美感受。
本文主要从“之”字的语法特征出发，观照其在诗歌中所处的位置和用法，并进一步讨论“之”字的存在对诗歌节奏的影响。但由于本文主要关注“之”字作为结构助词这一身份下的属性，且参考资料限于《微雨》诗集，使得论文的探讨较为浅薄，还应做进一步的研究和分析。
参考文献：
[1] 李金发. 李金发诗集[M].四川：四川文艺出版社，1987.
[2] 钱韧韧. 现代汉语虚词与现代汉语诗歌研究[D].湖北：华中师范大学，2014.
[3] 王俊. “之”的语法化[D].湖北：华中师范大学，2008.
[4] 蒋德均，罗红. 试论诗歌语言的节奏和韵律及其基本形式[J].四川：攀枝花學院学报，2007.
【关键词】：“之”；节奏；审美感受
（一）
新诗运动初始面临着许多问题，最大也是最关键的问题就是语言问题。白话和文言文的论争久久不歇。但是考虑到当时的历史环境，战败的颓丧，西方文化的冲击使得知识分子们迫切地想要在文学领域掀起一场颠覆的浪潮，以开启民智救国救民。因此，被划归到传统一侧的文言文毫无悬念地遭到唾弃。胡适提出“作诗如作文”的口号，与此类同的主张还有很多如“话怎么说诗就怎么写”、“诗是情感的然流露”等。但是不应忽视的是，“新的诗语、句式的组合、自然的音节建构与传统诗歌重视实词搭配、适应诗体格律的方式有很大不同”，因此大量引入虚词成为新诗创作的一个科学而合理的选择。钱韧韧在其博士论文《现代汉语虚词与现代汉语诗歌研究》中就详细讨论了各类虚词在诗歌中的功能性意义，论文以中国现代诗歌史上的经典诗人及其作品为研究对象，以佐证虚词的使用与现代汉语诗歌形式的关系，并最终得出结论，认为“中国现代汉语诗歌中虚词成分的激增和合理使极大促进了现代汉语诗歌语法构成的复杂化与精细化，使得诗歌语言的表意关系趋向丰富与复杂，在诗体、节奏、修辞和诗性等方面，形成了自由、多变、求新的美学趣味与现代艺术市美风格。”
节奏是文学语言层面的基本形态之一，是语音在一定时间里呈现的长短、高低和轻重等有规律的起伏状况。节奏一般有四种类型：长短型、高低型、疾徐型和轻重型。节奏之于诗歌的重要性，历史上许多名家都对其进行过阐述。鲁迅在其《致窦隐夫》一文中说：“诗的音乐美的构成主要有两个基本要素：‘节调’和‘韵’”30年代中期朱光潜也在其著作《诗论》中说：“节奏是宇宙中自然现象的一个基本原则。……艺术返照自然，节奏是一切艺术的灵魂。”诗歌的音乐性蕴含在其节奏的起伏顿挫之中。我们可能说广义上的音乐性，貌似可以笼罩着许多因素，包括平仄、音步、节奏、押韵等，这些因素像交响乐中的不同乐器，在总谱的安排下奏出和谐动人的乐曲。但诗歌的音乐性究其根本，主要由音步和节奏构成，而节奏与音步又是一母同胞的双生姐妹花。如果说音步是刻度尺上的区间，那么节奏就是由于音步与音步之间的界限造成的一系列停顿连贯组成，且包含着语流在口腔中形成的升浮与平息。在某种意义上说，诗歌同音乐一样是时间的艺术，必须由时间的推演来完成意义上、节奏上的连贯和圆满。但所不同的是，诗分行、分节。一行的结束和另一行的开始意味着节奏的回环，因而形成独特的美感。
李金发的诗歌中“之”字的意义不限于语法层面上的虚词，更在语法结构上占据的独特位置创造出独树一帜的节奏感。因此研究“之”字在李金发诗歌中与其诗歌节奏的关系具有重要价值。
（二）
李金发在诗歌创作中高频使用“之”字，为此，笔者选取了诗集《微雨》中的几篇代表作进行统计。《弃妇》总字数202个，其中“之”字16个，占据诗歌总篇幅的7.92%左右。再如《给蜂鸣》总字数426个，其中“之”字34个，占据诗歌总篇幅的7.98%左右。又如《里昂车中》总字数226个，其中“之”字7个，占据诗歌总篇幅的3.09%左右。通过对《微雨》中“之”字用法的统计，笔者发现“之”字作为结构助词的身份出现频率最高，如《丑》中的“野人用肤色阅其所爱，/对着斜阳发亮，/长发临天风摇曳，/惟智者能深爱而有之。”也有作为衬音助词出现的例子，如《夜之歌》中“我将食园中，/香草而了之；”但总体来说，在李金发的诗歌中“之”字主要作为结构助词出现，因此，本文只要讨论作为结构助词的“之”与诗歌节奏的关系。
在李金发诗歌中“之”作结构助词多处于“定语+中心语”的结构中，其意义可理解为“的”。例如在《给蜂鸣》之中：“地狱之门亦长闭着如古刹”，又如《诗人魏尔仑》中开篇一句：“你，海岛上之暴主”，再如《A Lowisky》中：“长带着你女郎之眼，/与民族之高鼻，/逃脱在胧朦之黑夜里。”在“定语+‘之’+中心语”的结构中“之”字都可作为“的”理解，突出强调中心语。但是在诗歌朗读时，“之”字摆脱了只为中心语服务的边缘地位，成就了自体价值。“之”字的声母“zh”发音部位处于舌尖后与硬腭前，因此读者在诗歌朗读时能够明显感觉到“之”字语流向下偏重，给人感觉鼓点般的厚实感，真正起到“顿”的作用。这时，“之”字在一首诗中高频出现，由于自身独特的鼓点般的属性，使得诗歌在朗读时，从“之”字身上获得了某种上下沟通呼应的押韵般的效果。在李金发的诗歌中并不是都用“之”来表示，也有许多直接用虚词“的”。例如《心》中“她娇媚的脸孔，/是恶魔的狞笑；/白羊皮的颈围，/是亚细亚人的枷锁”。虽然前者的“之”与后者“的”在语法意义上起到完全相同的作用，但是与“之”相比较，“的”字的声母“d”的发音部位在舌尖中与上齿龈，在朗读时语流向上且偏轻，有飘忽之感。相反“的”对其前面的定语依附感更重，很难将其单独划分为一个音步。因此，“之”与“的”虽语法意义相同，却也不能随意更换。“之”与“的”由于发音部位和发音特征的的区别，得以与李金发诗歌的不同风格巧妙结合，营造出不同效果。
“之”字位于主谓之间取消句子独立性，一方面它连接着主语和谓语，也附着着主语和谓语，使得“主语+‘之’+谓语”这一结构成为一个整体。另一方面“之”字同时间隔了主语和谓语，使得两者之间有了明显的界线，形成阅读时过渡的作用。我们知道诗歌节奏的划分与语意有很大的关系，而“之”字在诗歌中由于没有实体意义，因此在语意层面上来说“之”仅仅是占用了一个音节的空白。语意在此断裂又赓续，形成明显的边界，此边界因其性质可与“顿”等同。
在诗歌《我的灵……》中“远逰者之晦气，/常压着你枝叶之伸长”，又如《弃妇》中的“鲜血之急流，/枯骨之沉睡”，若将“之”字取消，变成“鲜血急流，枯骨沉睡”的话，诗歌节奏顿时变得急促紧张起来，语气上也丧失了圆融饱满之感。除此之外，因着“之”字的调节，“鲜血之急流，/枯骨之沉睡”这句诗有了对偶句整齐的美感，读来朗朗上口，节奏舒缓畅达。由此可见，“之”字在此处还担当着调节内在韵律的作用。
若将“主语+‘之’+谓语”这一结构放回上下语境之中，它在完整的语法结构中只是作为宾语从句存在，在此结构之前仍有主语和动词。如“远逰者之晦气，/常压着你枝叶之伸长”中的主语是“晦气”谓语是“压”。在《弃妇》中也是同样的情况，“长发披遍我两眼之前，/遂隔断了一切羞恶之疾视，/与鲜血之急流，枯骨之沉睡”，其主语是“长发”谓语是“隔断”。因此，由于“之”字的连接，扩大了宾语的内容含量，同时丰富了结构层次。同一个层次在诗歌分行、分节的形式下被割断，同时又因语意上的连贯性而跨行接续，给读者以独特的审美感受。
本文主要从“之”字的语法特征出发，观照其在诗歌中所处的位置和用法，并进一步讨论“之”字的存在对诗歌节奏的影响。但由于本文主要关注“之”字作为结构助词这一身份下的属性，且参考资料限于《微雨》诗集，使得论文的探讨较为浅薄，还应做进一步的研究和分析。
参考文献：
[1] 李金发. 李金发诗集[M].四川：四川文艺出版社，1987.
[2] 钱韧韧. 现代汉语虚词与现代汉语诗歌研究[D].湖北：华中师范大学，2014.
[3] 王俊. “之”的语法化[D].湖北：华中师范大学，2008.
[4] 蒋德均，罗红. 试论诗歌语言的节奏和韵律及其基本形式[J].四川：攀枝花學院学报，2007.