与世俗空间相对，神圣空间，是指那些被政权、秩序所建构的场所。政权空间是神圣空间的基石。空间与政权的关系结合紧密。它的后退，它与世俗空间的争夺，自身便是权力运作的过程。这一过程，让占据的被神圣性掩盖的属于私人的东西显现出来。神圣空间与世俗空间相交的“边界”，是不同个体的私人空间与国家政权空间的“重叠”，是多个空间边缘的聚合。空间在容纳个体之间公开的、实际的内外交往以及促进人们之间精神共同体形成过程中，便体现出一种公共性。公共空间的形成，为人们社会交往、互动行为集聚的模糊场所变为固定，将互动间的经验、关系、秩序确定化。
　　新的关系、秩序与权力关系，呼唤与之相适的艺术形式。而“独特的权力是通过歌、舞，可兼得艺术形式以及典礼仪式传达的”。公共艺术的存在，是为传达这种公共之权，建立想象与行动的共同体，并将这种权力观念、关系，藉由形象化、符号化审美构造，将神圣属性与世俗属性重新凝聚置入空间之中。这种艺术实践从知识习得的角度，为他人所看见和听见，让民众洞悉空间生产本质与权力关系，给个体参与社会生活、公共事务，强化统一秩序和共同体或者再打破它重塑新的秩序与共同体而赋权、规训导引人们的行动。从这一目的性而言，公共艺术是一种权力实践。
　　公共艺术两者的“间性”地带，是哈贝马斯看来作为介于私人之域与国家机器之间的中间领域，不可避免地集合神圣性、世俗性，理念与物质，权力与审美，控制与反抗等多重矛盾属性，这些又反过来形塑公共艺术的内核与空间实践特征。如李继飞创作的组雕作品《年轮》。区分于国内雕塑作品从上世纪80年代更强调艺术的“审美创造”而“不过问政治”的主张，作品以展现社会时代变迁，生活变化为创作题材，采用现实主义手法。但区别于传统表现政治权威、宗教神祗等神圣题材通用的整体雕塑方法，和以空间割据、形体组合、视觉分层，来对政治或社会的有机秩序进行高度模拟的传统创作观念不同，《年轮》以高浮雕、组雕的形式，以单个相对较小的体量，组合成一个整体立面，立于视觉中心，重新构建空间秩序、视觉与审美的平衡，进行反传统秩序安排的尝试。
　　作品立于社区之间的公共地带，墙面上以浮雕与社区清理出的不同年代的废旧自行车进行意象元素的组合，形成七个相对独立的组合体，分别对应1950-2010年代。以时间为序，作为空间布局的排布线索，以“1950九九那个艳阳天”“1960大海航行靠舵手”“1970在希望的田野上”“1980甜蜜蜜你笑得真甜蜜”“1990亚洲风乍起”“2000时间都去哪了”“2010共享时代”的分主题分别塑造11个与自行车相关的普通市民形象。分主题一“1950九九那个艳阳天”，是一对骑在“二八”自行车上的新婚夫妇形象，人物表情欢快，自行车配搪瓷脸盆、暖水瓶，是五十年代较为富足的生活配置，展现出新中国成立初始的积极昂扬的风貌与富足生活愿景。“1960大海航行靠舵手”主题则以两个着军装的人物形象来呈现六十年代，左与右两个人物，身体姿态一个放松，一个压低身形呈直线冲击式，一个神态自然，一个神情呈竭力呐喊状，反映出“文化大革命”对时代及社会、个体生活的切割与撕裂。
　　“1970在希望的田野上”以父子形象为视觉主元素，父亲以臂弯护住幼子，同骑一车，以此温情形象作为人们对激烈政治运动落幕后的作答和对万物复苏的希望，颇具隐喻意味。“1980甜蜜蜜你笑得真甜蜜”首度出现黑灰色外的暖色，骑在红色的自行车长裙少女，整体造型流畅飘逸，体现改革开放对时代、社会生活以及个体风貌的巨大作用。“1990亚洲风乍起”则以山地车上的骑行者形象，体现20世纪最后十年国人在国家飞速前进中体现的昂扬奋发的风貌。“2000时间都去哪了”以父教子学车的生活场景，形成颇具温情的记忆回溯。“2010共享时代”则以共享单车上的学生形象，呈现出共享经济时代与个体生活的紧密缠绕。
　　整体组雕作品，以“年轮”为主题，以个体形象塑造和造型语言来表现国家历史，集体记忆。高浮雕的人物个体与自行车的结合，让自行车样式、人物风貌的变迁成为雕塑叙事线索，从中既体现出时代风尚、审美趣味的变化，也升华成为表现国家、社会生活的发展“年轮”。艺术家的创作如同作一项社会学观察，以社会观察视角的呈现，对连贯的七十年国家历程，不同时代社会整体精神风貌作切片式呈现，透过切片的小窗，可以从中窥见大的历史洪流中的个体生活状态与真实情感，从中窥见社会发展的规律，揭示或隐喻、暗示隐藏在造型背后的生产、生活以及社会关系的变化和隐秘的政治经济权力流变。
　　作品割据社区公共空间的中心位置，自行车的日常元素选择给予社区公众個体记忆的激活，以无声的语言唤询个体置入不同历史阶段的塑像和记忆主体中去，重历国家社会的变迁历史，从中凝聚出共同的时代怀想与主体共同体意识。公共艺术正是以传达公共性理念，以塑造一定区域内共同秩序和共同体为旨归的。其割据、改造的空间是物理的，但同样如列斐伏尔所言，是社会性的，牵涉再生产的社会关系，也牵涉生产关系，即劳动及其组织的分化。因此，在割据中必然要调整或安放多种现有秩序与社会关系。
　　《年轮》等优秀的公共艺术作品作为承载体，在安放现有秩序关系的同时，也在调整上有所尝试。《年轮》以公众对国家一社会，集体一个体，自行车一个体一时代的题材和浮雕形象的沉浸阅读，对即将进入21世纪20年代的个体如何完善自我，自觉地参与国家发展，社会实践有所指引。在共享经济时代自行车重建与社会联系中，暗喻个体乃至艺术保持和重建与国家社会关系的取向，而作品的“公共性”从中得以体现。
　　正如列斐伏尔指出的那样，空间生产社会关系与规则，使人在空间中按照空间符号的规则行事，而人的行动是空间的尺度，人通过公共艺术对符号规则的揭示或抵抗，重新认识自身权利，进而重建空间与关系。这在公共空间日益沉寂，日益被景观所遮蔽、被媒介的拟态真实所覆盖，成为无公共性的“人群聚集区”的当下，是极为稀缺也是极有价值的。公共艺术如何实践，如何打破审美的制度化配置，解释并揭示空间内秩序与权力关系的本质，艺术家如何表达，公众如何参与，如何重召共同体的一致性行动，这极富挑战性。新的时代呼唤真正的公共艺术的出现和实践，重建审美一权力对话，构筑两者问性，并以此作为创作方法，使艺术打通与公民权利事务、公共空间的通路，跨越神圣与世俗空间的边界，重新介入社会，介入生活，介入政治，显现其特有的权力属性与社会功能。藉由此，艺术才可长兴不衰。