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吴之（1900-1977年），初名士绥，字之，以字行，改名，号子。幼承家学，稍长考入上海美术专科学校学画，尝得吴昌硕、王一亭等名家指点，先后在上海美术专科学校、国立艺术专科学校任教，为“白社”画会的创始人之一，后任浙江美术学院教授、中国画系主任，对中国画系的学科贡献极大。吴之工书法，善诗词，擅长写意花鸟画。其画深受吴昌硕一派画风影响，出入于青藤、八大、石涛、李诸家，融会贯通，别出新意；又直接师法自然，探取天机逸趣，遂自成丰润郁勃、婀娜多姿之独特面貌。吴之对中国画理论亦深有心得，主张中国画创作应临摹与写生并举，重视笔墨基本功训练和诗文书法修养的积累，有《画论笔记》《中国画概论》《吴之画集》等行世。
近年来，吴之先生的艺术影响逐增，他的作品颇受藏家青睐，市场价格大幅上扬，随之而来的是，赝品也层出不穷，数量庞大。从拍卖公司的图录、各类网店展示的待售或已成交的吴之作品来看，赝品就占了一半以上。如雅昌艺术网展示的拍卖公司2011年秋拍吴之的作品有6件（已成交3件），其中竟有5件是赝品。而这些赝品是不会消失的，还会通过各个渠道在艺术市场流动。
当前，书画市场上出现的吴之作品的赝品，按造假水平可分为三类：且称为低仿、中仿、高仿。低仿者，大多出现在北方以及一些较偏远的省份。造假者对吴之的艺术了解甚少，伪作近乎瞎编乱造，他们将与吴之艺术风格毫不相关的写意花鸟画，随意添上吴之的名款，粗制滥造，较易识别真伪。中仿者，许多是根据出版的吴之书画作品集，临摹或是拼接组合，粗看颇为相似，这类伪作在市场上占的数量最多。实际上，出版物中的作品大多是吴之先生的代表作或精品，许多收藏在纪念馆、美术学院、博物馆等单位，市面上流动的可能性不大，这类伪作仔细审定还是可以看出破绽的。吴之先生的笔墨技法极其高超，要临摹得很像，并不是件容易的事。高仿者，则对吴之的艺术有着较深入的“研究”，较熟练地掌握了他的笔墨技巧和构图要领，因此，不易辨别真伪。但这类伪作貌似而神不似，缺乏生动气韵，易在题跋或点苔、穿插等细微地方露点马脚。高仿现在虽然并不多见，但是以后会日益增多，造假者也会“与时俱进”，不断提高水准，须引起藏家的重视。
目前，新的赝品层出不穷，手法不断翻新，可谓防不胜防。吴之一生从教，学生极多，他又重乡情，赠给学生和同乡的作品数量亦较多，如果冒充学生和同乡的身份去编故事是有一定迷惑性的，须提高警惕。还有国外回流的作品，更须谨慎，其实都是骗子惯用的伎俩。在一次鉴定活动中，浦江一农民拿出祖传的一幅吴之作品，请上海博物馆钟银兰女士鉴定，竟被判为赝品，而作品的上款是藏者的祖父所写，款识尚完好如初。经过认真地察看和分析，才真相大白。原来藏者对书画是外行，数年前，曾将作品拿去装裱，被心术不正的裱画师用赝品调了包，而将原作的款识挖下来，补在赝品上，称得上是瞒天过海。如果这样“半真半假”的作品流传在市场，就很难鉴别。
还有几年前，北京某书画杂志向笔者约稿，要发一期介绍吴之艺术的专刊。笔者将一篇《吴之作品鉴定浅淡》的文章和两张吴之作品的照片发了过去。不料该杂志编辑频换，此事即不了了之。去年，一画商突然告诉笔者，在北京某拍卖公司预展上，看到一幅落款为吴之的梅花，并附有一本杂志，杂志上刊登的是笔者《吴之作品鉴定浅谈》文章和落款为吴之的梅花，据画商鉴定梅花是赝品。由此事可知，造假者可谓是绞尽脑汁，不择手段，骗术极其高明。
那么，吴之作品的鉴定，都从哪些方面入手呢？
（一）师承
吴之作为浙派花鸟画大家，其艺术自然有着鲜明的个人风格，但在艺术表现中，也必然或多或少地流露出艺术传承的轨迹，因此必须明了他在艺术成长中受到哪些画家的影响。吴之早期临习恽寿平、蒋廷锡，在上海求学时学习吴昌硕，此外还受到李复堂和王一亭的影响。这其中，在笔墨技法上，受王一亭的影响极大，早期作品尤为明显。他画翎毛的笔墨技法及造型大多传承王一亭，这种笔墨风格的烙印，在他中晚期的作品中也有很深的体现。同时，他还受到“白社”师友艺术的影响，有的作品，画松类似诸闻韵，画石类似潘天寿，画鸡类似张书等。总而言之，吴之的艺术取法多家，百川汇成大海，而并非是单一专学吴昌硕。
有的造假者，对吴之艺术没有深刻的认识，浅薄地认为吴之只是学吴昌硕画风的，便伪造一些吴昌硕风格的花卉蔬果，添上吴之的名款，充作吴之早期作品欺世。
（二）笔墨
笔墨是鉴别作品真伪的关键所在。鉴定吴之的作品，应该以笔墨风格为主要依据。题材、章法、造型都是可以模仿的，现代技术复制印章也已达到毫厘不差的水平，陈年的宣纸、旧墨都是可以寻求到的绘画材料，但只有笔墨风格是作伪者最难把握的。
笔墨不仅体现了作者的技巧，也表达了作者的审美和修养。吴之作品的风格是刚健中蕴婀娜。通俗地讲，就是既俏丽又有力度。他的大写意技法，不是粗枝大叶，逸笔草草，而是用大写意的笔触画小写意，既准确又不失大气，耐人寻味，别有余韵。作为写意画，即使认真地临摹一幅，也只能达到笔墨和原作比较形似，要达到神似是很难的。吴之作画是大胆下笔，小心收拾，故笔墨既有气势又有条理，收放自如。而作伪者或一味强横，笔墨过于粗野草率；或刻意经营，笔墨过于纤弱拘谨。吴之作品的线条，爽利而沉着，“毛”是其特征，用墨鲜润而厚重，“活”是其特点，这是鉴定笔墨中须把握的要点。
吴之作画，喜用复笔。用复笔极高明，通过复加，起到了积墨、积色的效果，增强了主题。而作伪者，不明此理，往往是画蛇添足。
吴之作品的设色明丽娇艳，却不失浑厚沉着。他上色时，注重用笔的变化，通过笔力增强色彩的丰富感。他早年学过西画，因此，在画面中讲究冷暖色的变化和统一关系。伪作用色或是过火，或是过烂，不堪入目。
他画花卉以写意没骨法为主，间用勾勒填色法，画叶时常用花青画叶片，用浓墨或浓花青勾叶脉。他画翎毛则以点垛法为主，间用披法，很少用丝毛法。画坡石时，常用画兰竹的手法添加各类野草穿插其间，画草的手法极见功力，鉴定画作时，不可轻视。吴之先生很注重点苔，他的苔点节奏感很强，手法也很丰富，这是作伪者易于疏忽的地方。 （三）穿插
花鸟画中，穿插极为重要，吴之画作的穿插功夫令人叹为观止。他笔下花木枝条的穿插十分繁杂，却是有条不紊，疏可走马，密不透风，开合自如，气韵生动。他的穿插技法，个人风格十分明显，空白多呈不等边三角形。吴之先生作画初，下笔十分迅猛，先画主题再逐步收拾，因此穿插是围绕着主题展开的。他的作品，即便是仔细临摹都十分难以把握，而作伪者更是心中无谱，穿插混乱，交代不清枝条的来龙去脉，呈一团乱麻。
吴之作品中花木穿插的一个特点是出梢少，主要是为了聚气，将梢头通过转折回旋收拢起来，梢头延伸出去的只有两三处，且总体方向一致，而伪作的出梢往往是四面出击，且漫无目标。
（四）题材
吴之以画花鸟为主，兼作山水人物。他的花鸟题材十分广泛，并拓展了许多前人未画过的题材，如以农作物入画，这些作品大多出现在解放后。他很注重写生，虽然是写意画，描绘的对象却是符合自然生长的规律，没有概念化，有自己独特的审美，这也是他花鸟画生动感人的原因。一些常人不注重的地方，如叶芽、花蕾、花蕊等，他都刻画得很到位，这也是鉴定真伪可以参考的一个方面。
吴之是画“四君子”的高手，尤以墨兰著称，这类作品个人风格极其明显。吴之的墨兰，单从技法上讲是十分高超的，难以描摹。作伪者尚有自知之明，故墨兰的伪作并不多见。目前，作伪较多的是花卉和蔬果，其中画面中有牡丹、菊花的伪作不少，笔墨和结构都比较混乱，仔细审视，是可以明辨的。
（五）款识
款识、印章是鉴别书画十分重要的依据。吴之书法与画作的笔法是相通的，线条爽利，中侧锋并用。他隶书学《石门铭》，楷书习《马鸣寺碑》，行草书取法黄庭坚、米芾、祝允明、李复堂诸家。他落款的书法以行草书为主，兼用楷、隶，较少用篆书。早期书法肖似吴昌硕，上世纪30年代，字体渐趋方正，有汉隶、魏碑笔意，捺笔拖出略长。40年代以后逐渐形成个人风貌，字体大小错落，呼应成趣，整段题跋中，有几个字的竖笔拉得较长。
早期的作品署“吴士绥”，或“吴”，后用“吴之”、“吴之”、“吴之”的都有，若出现“溪”字，则无疑是伪作。曾有安徽收藏家寄来落款为吴溪的人物画求鉴，而吴溪是另外一个画家，并不是吴之。
从题跋的文字内容上，也可以察寻作伪的蛛丝马迹。吴之作品中自题的诗文，大都是有感而发，时代气息较浓。有的伪作将书画集中出现的题跋移花接木，往往是言不达意，让人莫名其妙。有上款为吴之学生张世煌的《墨松图》，经询问，张世煌并没有收藏此画，伪作是从《黄山卧龙松》一画中抄袭的上款文字。又见《芦雁图》，落款为“雁山归来后，作于蜀东艺村”，雁山归来指的是雁荡山写生归来，是解放后的事；“作于蜀东艺村”是指抗日战争中在重庆磐溪的事，真是风牛马不相及，说明作伪者对吴之的艺术历程，缺乏了解。又见《墨荷图》（1935年）上有吴之自题诗一首，经查阅吴之的诗集《画中诗》，有此诗，只是末句文字有所改动。修订文字，是吴之推敲诗句的惯用手法，综合笔墨等其他因素，此画可定为真迹。
若仅仅以核对印章来鉴定吴之作品，是十分危险的，目前印章的造假已几乎达到了和真迹一致的效果。笔者曾将吴之印章印文的原拓和伪作的印文进行比较，差别微乎其微。鉴定吴之作品，应了解吴之不同时期的常用印章。如“清翁后人”多用于抗日时期的作品；“用慰劳人”用于解放后的作品；“不服老”用于晚年的作品；“宁作我”用于1963年以后。
吴之习惯作画完成后即落款钤印，一些没有落款的作品大多是出现了少量的败笔，或者是草稿、课徒稿，这类作品市场上也有流传，真伪只能从笔墨风格上去鉴定了。
（六）材质
画家为了追求不同的艺术效果，绘画所用的工具和材料是不同的。吴之先生对于作画材料颇讲究。他作画多用狼毫，尤喜用山马笔，取其犀利、健劲的笔墨效果。用墨大多是研磨出来的，不用现成的墨汁。他认为墨汁浓度不够，层次也不丰富。宣纸则喜用厚的夹宣，尤其是表面比较毛的，夹宣留得住笔痕，也能积墨积色，不喜用光滑、单薄的宣纸。吴之作画多用优质的画膏（如苏州姜思序堂产品），不用锡管中的颜料，画膏不仅色彩效果好，而且能经年不变色。以上所述是他作画所用材质的常规习惯，鉴定中不可拘泥于此，因为他作画有时受条件限制，自然有许多变数。
吴之的作品屏条较多，中堂、横幅、斗方、扇面都有，巨幅作品大多为大型场馆所作，较少见。他还画过许多单张的册页，但整本的册页画得较少（如西泠印社出版社出版的《吴之兰竹谱》）。手卷几乎不画。近见吴之伪作蔬果手卷和整本的花卉册，可知是作伪者主观臆造的。四条屏吴之也很少画（目前只有浦江吴之纪念馆藏有花卉四条屏），作伪者将其原尺寸不一的花卉作品，描摹伪造成四条屏，多次出现在拍卖市场。
吴之兼有诗人和教育家的双重气质，因此作品既洋溢着浪漫的气息，而技法上又能中规中矩，这是吴之作品总的风格特征，需很好把握。
（责编：李禹默）
近年来，吴之先生的艺术影响逐增，他的作品颇受藏家青睐，市场价格大幅上扬，随之而来的是，赝品也层出不穷，数量庞大。从拍卖公司的图录、各类网店展示的待售或已成交的吴之作品来看，赝品就占了一半以上。如雅昌艺术网展示的拍卖公司2011年秋拍吴之的作品有6件（已成交3件），其中竟有5件是赝品。而这些赝品是不会消失的，还会通过各个渠道在艺术市场流动。
当前，书画市场上出现的吴之作品的赝品，按造假水平可分为三类：且称为低仿、中仿、高仿。低仿者，大多出现在北方以及一些较偏远的省份。造假者对吴之的艺术了解甚少，伪作近乎瞎编乱造，他们将与吴之艺术风格毫不相关的写意花鸟画，随意添上吴之的名款，粗制滥造，较易识别真伪。中仿者，许多是根据出版的吴之书画作品集，临摹或是拼接组合，粗看颇为相似，这类伪作在市场上占的数量最多。实际上，出版物中的作品大多是吴之先生的代表作或精品，许多收藏在纪念馆、美术学院、博物馆等单位，市面上流动的可能性不大，这类伪作仔细审定还是可以看出破绽的。吴之先生的笔墨技法极其高超，要临摹得很像，并不是件容易的事。高仿者，则对吴之的艺术有着较深入的“研究”，较熟练地掌握了他的笔墨技巧和构图要领，因此，不易辨别真伪。但这类伪作貌似而神不似，缺乏生动气韵，易在题跋或点苔、穿插等细微地方露点马脚。高仿现在虽然并不多见，但是以后会日益增多，造假者也会“与时俱进”，不断提高水准，须引起藏家的重视。
目前，新的赝品层出不穷，手法不断翻新，可谓防不胜防。吴之一生从教，学生极多，他又重乡情，赠给学生和同乡的作品数量亦较多，如果冒充学生和同乡的身份去编故事是有一定迷惑性的，须提高警惕。还有国外回流的作品，更须谨慎，其实都是骗子惯用的伎俩。在一次鉴定活动中，浦江一农民拿出祖传的一幅吴之作品，请上海博物馆钟银兰女士鉴定，竟被判为赝品，而作品的上款是藏者的祖父所写，款识尚完好如初。经过认真地察看和分析，才真相大白。原来藏者对书画是外行，数年前，曾将作品拿去装裱，被心术不正的裱画师用赝品调了包，而将原作的款识挖下来，补在赝品上，称得上是瞒天过海。如果这样“半真半假”的作品流传在市场，就很难鉴别。
还有几年前，北京某书画杂志向笔者约稿，要发一期介绍吴之艺术的专刊。笔者将一篇《吴之作品鉴定浅淡》的文章和两张吴之作品的照片发了过去。不料该杂志编辑频换，此事即不了了之。去年，一画商突然告诉笔者，在北京某拍卖公司预展上，看到一幅落款为吴之的梅花，并附有一本杂志，杂志上刊登的是笔者《吴之作品鉴定浅谈》文章和落款为吴之的梅花，据画商鉴定梅花是赝品。由此事可知，造假者可谓是绞尽脑汁，不择手段，骗术极其高明。
那么，吴之作品的鉴定，都从哪些方面入手呢？
（一）师承
吴之作为浙派花鸟画大家，其艺术自然有着鲜明的个人风格，但在艺术表现中，也必然或多或少地流露出艺术传承的轨迹，因此必须明了他在艺术成长中受到哪些画家的影响。吴之早期临习恽寿平、蒋廷锡，在上海求学时学习吴昌硕，此外还受到李复堂和王一亭的影响。这其中，在笔墨技法上，受王一亭的影响极大，早期作品尤为明显。他画翎毛的笔墨技法及造型大多传承王一亭，这种笔墨风格的烙印，在他中晚期的作品中也有很深的体现。同时，他还受到“白社”师友艺术的影响，有的作品，画松类似诸闻韵，画石类似潘天寿，画鸡类似张书等。总而言之，吴之的艺术取法多家，百川汇成大海，而并非是单一专学吴昌硕。
有的造假者，对吴之艺术没有深刻的认识，浅薄地认为吴之只是学吴昌硕画风的，便伪造一些吴昌硕风格的花卉蔬果，添上吴之的名款，充作吴之早期作品欺世。
（二）笔墨
笔墨是鉴别作品真伪的关键所在。鉴定吴之的作品，应该以笔墨风格为主要依据。题材、章法、造型都是可以模仿的，现代技术复制印章也已达到毫厘不差的水平，陈年的宣纸、旧墨都是可以寻求到的绘画材料，但只有笔墨风格是作伪者最难把握的。
笔墨不仅体现了作者的技巧，也表达了作者的审美和修养。吴之作品的风格是刚健中蕴婀娜。通俗地讲，就是既俏丽又有力度。他的大写意技法，不是粗枝大叶，逸笔草草，而是用大写意的笔触画小写意，既准确又不失大气，耐人寻味，别有余韵。作为写意画，即使认真地临摹一幅，也只能达到笔墨和原作比较形似，要达到神似是很难的。吴之作画是大胆下笔，小心收拾，故笔墨既有气势又有条理，收放自如。而作伪者或一味强横，笔墨过于粗野草率；或刻意经营，笔墨过于纤弱拘谨。吴之作品的线条，爽利而沉着，“毛”是其特征，用墨鲜润而厚重，“活”是其特点，这是鉴定笔墨中须把握的要点。
吴之作画，喜用复笔。用复笔极高明，通过复加，起到了积墨、积色的效果，增强了主题。而作伪者，不明此理，往往是画蛇添足。
吴之作品的设色明丽娇艳，却不失浑厚沉着。他上色时，注重用笔的变化，通过笔力增强色彩的丰富感。他早年学过西画，因此，在画面中讲究冷暖色的变化和统一关系。伪作用色或是过火，或是过烂，不堪入目。
他画花卉以写意没骨法为主，间用勾勒填色法，画叶时常用花青画叶片，用浓墨或浓花青勾叶脉。他画翎毛则以点垛法为主，间用披法，很少用丝毛法。画坡石时，常用画兰竹的手法添加各类野草穿插其间，画草的手法极见功力，鉴定画作时，不可轻视。吴之先生很注重点苔，他的苔点节奏感很强，手法也很丰富，这是作伪者易于疏忽的地方。 （三）穿插
花鸟画中，穿插极为重要，吴之画作的穿插功夫令人叹为观止。他笔下花木枝条的穿插十分繁杂，却是有条不紊，疏可走马，密不透风，开合自如，气韵生动。他的穿插技法，个人风格十分明显，空白多呈不等边三角形。吴之先生作画初，下笔十分迅猛，先画主题再逐步收拾，因此穿插是围绕着主题展开的。他的作品，即便是仔细临摹都十分难以把握，而作伪者更是心中无谱，穿插混乱，交代不清枝条的来龙去脉，呈一团乱麻。
吴之作品中花木穿插的一个特点是出梢少，主要是为了聚气，将梢头通过转折回旋收拢起来，梢头延伸出去的只有两三处，且总体方向一致，而伪作的出梢往往是四面出击，且漫无目标。
（四）题材
吴之以画花鸟为主，兼作山水人物。他的花鸟题材十分广泛，并拓展了许多前人未画过的题材，如以农作物入画，这些作品大多出现在解放后。他很注重写生，虽然是写意画，描绘的对象却是符合自然生长的规律，没有概念化，有自己独特的审美，这也是他花鸟画生动感人的原因。一些常人不注重的地方，如叶芽、花蕾、花蕊等，他都刻画得很到位，这也是鉴定真伪可以参考的一个方面。
吴之是画“四君子”的高手，尤以墨兰著称，这类作品个人风格极其明显。吴之的墨兰，单从技法上讲是十分高超的，难以描摹。作伪者尚有自知之明，故墨兰的伪作并不多见。目前，作伪较多的是花卉和蔬果，其中画面中有牡丹、菊花的伪作不少，笔墨和结构都比较混乱，仔细审视，是可以明辨的。
（五）款识
款识、印章是鉴别书画十分重要的依据。吴之书法与画作的笔法是相通的，线条爽利，中侧锋并用。他隶书学《石门铭》，楷书习《马鸣寺碑》，行草书取法黄庭坚、米芾、祝允明、李复堂诸家。他落款的书法以行草书为主，兼用楷、隶，较少用篆书。早期书法肖似吴昌硕，上世纪30年代，字体渐趋方正，有汉隶、魏碑笔意，捺笔拖出略长。40年代以后逐渐形成个人风貌，字体大小错落，呼应成趣，整段题跋中，有几个字的竖笔拉得较长。
早期的作品署“吴士绥”，或“吴”，后用“吴之”、“吴之”、“吴之”的都有，若出现“溪”字，则无疑是伪作。曾有安徽收藏家寄来落款为吴溪的人物画求鉴，而吴溪是另外一个画家，并不是吴之。
从题跋的文字内容上，也可以察寻作伪的蛛丝马迹。吴之作品中自题的诗文，大都是有感而发，时代气息较浓。有的伪作将书画集中出现的题跋移花接木，往往是言不达意，让人莫名其妙。有上款为吴之学生张世煌的《墨松图》，经询问，张世煌并没有收藏此画，伪作是从《黄山卧龙松》一画中抄袭的上款文字。又见《芦雁图》，落款为“雁山归来后，作于蜀东艺村”，雁山归来指的是雁荡山写生归来，是解放后的事；“作于蜀东艺村”是指抗日战争中在重庆磐溪的事，真是风牛马不相及，说明作伪者对吴之的艺术历程，缺乏了解。又见《墨荷图》（1935年）上有吴之自题诗一首，经查阅吴之的诗集《画中诗》，有此诗，只是末句文字有所改动。修订文字，是吴之推敲诗句的惯用手法，综合笔墨等其他因素，此画可定为真迹。
若仅仅以核对印章来鉴定吴之作品，是十分危险的，目前印章的造假已几乎达到了和真迹一致的效果。笔者曾将吴之印章印文的原拓和伪作的印文进行比较，差别微乎其微。鉴定吴之作品，应了解吴之不同时期的常用印章。如“清翁后人”多用于抗日时期的作品；“用慰劳人”用于解放后的作品；“不服老”用于晚年的作品；“宁作我”用于1963年以后。
吴之习惯作画完成后即落款钤印，一些没有落款的作品大多是出现了少量的败笔，或者是草稿、课徒稿，这类作品市场上也有流传，真伪只能从笔墨风格上去鉴定了。
（六）材质
画家为了追求不同的艺术效果，绘画所用的工具和材料是不同的。吴之先生对于作画材料颇讲究。他作画多用狼毫，尤喜用山马笔，取其犀利、健劲的笔墨效果。用墨大多是研磨出来的，不用现成的墨汁。他认为墨汁浓度不够，层次也不丰富。宣纸则喜用厚的夹宣，尤其是表面比较毛的，夹宣留得住笔痕，也能积墨积色，不喜用光滑、单薄的宣纸。吴之作画多用优质的画膏（如苏州姜思序堂产品），不用锡管中的颜料，画膏不仅色彩效果好，而且能经年不变色。以上所述是他作画所用材质的常规习惯，鉴定中不可拘泥于此，因为他作画有时受条件限制，自然有许多变数。
吴之的作品屏条较多，中堂、横幅、斗方、扇面都有，巨幅作品大多为大型场馆所作，较少见。他还画过许多单张的册页，但整本的册页画得较少（如西泠印社出版社出版的《吴之兰竹谱》）。手卷几乎不画。近见吴之伪作蔬果手卷和整本的花卉册，可知是作伪者主观臆造的。四条屏吴之也很少画（目前只有浦江吴之纪念馆藏有花卉四条屏），作伪者将其原尺寸不一的花卉作品，描摹伪造成四条屏，多次出现在拍卖市场。
吴之兼有诗人和教育家的双重气质，因此作品既洋溢着浪漫的气息，而技法上又能中规中矩，这是吴之作品总的风格特征，需很好把握。
（责编：李禹默）