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在这座艺术之都，艺术家们承前启后，不约而同的拿起相机游走于城市之间，透过这些镜头，我们可以像他们一样见证巴黎这座城市的变迁，见证巴黎人的城市生活。
“我敢保证我收藏了整个老巴黎”，这是法国摄影家尤金·阿杰特（Eugène Atget）对自己摄影生涯的描述。的确如他所言，他用一台笨重的18×24英寸的大片幅相机为旧巴黎留影8500张左右。
作为法国的首都，巴黎经历的最大规模的城市改造始于阿杰特出生前5年。1952年，拿破仑三世委任奥斯曼（Baron Haussmann）主持改革，奥斯曼在自己任期内，突破重重阻碍，对巴黎进行了大规模的改造。奥斯曼的改革犹如切蛋糕一般在巴黎开辟出一条条宽敞的大道，完善了城市的干道网，他非常重视绿化，主干道两侧都种植高大的乔木，形成林荫大道，并在城市中规划若干个大型公园，打造“城市之肺”。在奥斯曼的改造之下，巴黎从一个中世纪风貌的城镇，蜕变为一个现代化都市，这是对巴黎城市格局影响最大的一个规划。从这些成就来看，奥斯曼的改革无疑是成功的，但是在他“切蛋糕”的同时，牺牲掉了大量的古建筑，这也是此次改造争议的来源。雨果在1932年完成了《向拆房者宣战》以表达对与破坏历史遗产无异的大拆大建式的城市建设的愤怒，当时法国是一个新右翼保守势力强盛的时代，在许多人看来奥斯曼的改革是对古建筑毁灭性的破坏。阿杰特的“老巴黎”是奥斯曼改造后的老巴黎，他1979年进入巴黎国家戏剧学院学习，毕业后在剧团里扮演一些小角色，一直未能取得大发展，直到40岁的时候，他才拿起了相机。
巴黎的城市改造集合了崇新和怀旧两种情感，随着摄影术的发明和普及，用图像记录过往似乎可以在一定程度上调和这种矛盾，虽然这种拍摄是守旧的，不够时髦，但总有那么一批怀旧的人。这种情愫给阿杰特的照片创造了市场，或许也是阿杰特在画意摄影（模仿绘画形式和理念而成的一种摄影风格）盛行的艺术界一直坚持真实记录所见的原因。当然最初阿杰特也没有把自己定位为艺术家，在他位于蒙帕那斯的大道外的工作室门上写着“为艺术家提供资料”，他认为其作品是艺术家们的灵感源泉。阿杰特对巴黎的老街区进行了深入的调查，计划用30年时间，1万张照片去记录清晨的巴黎。他是一个怪老头，当时聚集在蒙帕那斯的年轻艺术家们对他都避之惟恐不及；他是一个老古董，用着古董相机拍着古董题材。
作家詹姆士·沙尔特（James Salter）在《一种运动与一种消遣》（A Sport and a Pastime）中这样描绘他：“拂晓前出门，从那些占有者手中，慢慢地偷走一座城”。阿杰特的镜头偷走的大多是那些将被迅猛的城市化进程所吞噬的景象，世纪之交的巴黎日新月异，阿杰特对新东西却毫无兴趣。他常常会回避掉那些著名的地标，锁定日常生活橱窗、院落、市场、小街小巷均能入画，安静的画面中总是透着怀旧的忧伤。阿杰特还是一位迷恋细节的摄影师，他熟知自己相机的局限性，在不断的拍摄过程中，他对于对象的捕捉也越发精道。不过，设备的限制也给阿杰特的拍摄带来了些许不便，如他所使用的玻璃底片感光度较低，就需要更多的曝光时间，在拍摄人像的时候又不能要求被拍摄者定格，所以他拍摄人物的作品较少。
阿杰特的照片有着繁复且清晰的分类，他有不少客户，甚至包括巴黎市政府，他将这些照片卖给不同的需求者，如舞台设计师、画家，以及官方的图书馆、美术馆，并以此为生。显然这些照片在被交易的时候并没有人真正意识到它们的艺术价值，所以阿杰特生前没有做过任何展览，且生活拮据，每当人们提起他，总会用悲情、不幸、失意等词汇来形容，其生前无人知晓，去世后被认可的遭遇也常常被拿来和凡高类比。我想阿杰特生前一定未料到若干年后自己在摄影史上所处的位置，这一切并非有意为之，或许我们可以理解为世纪之交的巴黎选择了阿杰特。
与阿杰特几乎同时为巴黎留影的还有被称为“夜间摄影鼻祖”的布拉塞（Brassai），阿杰特行走于尚未醒来的巴黎，布拉塞穿梭于真实的夜巴黎。布拉塞拿起相机的理由正是夜巴黎打动他的地方，“我在1924年来到巴黎时，有一段时间过着夜间游荡的生活；日出时休息，日落时起床。在那2001个夜晚的波西米亚式生活中，我踏遍了巴黎的每一个角落。我为这不夜城不断展现在我眼前的景象感到震惊。我想用什么办法把它记录下来，终于有一个女人借给我一台业余相机，我用它捕捉了这些缠绕在我心中许久的景象”。
在布拉塞看来，夜幕下的巴黎人会脱下伪装，尽情的表露他们的欲望，他本人也对巴黎的夜生活十分迷恋，“夜晚给人以联想，它不是在表现。夜晚让我们心绪不宁，我们惊讶于它的奇特，它使我们释放出一些在白天被理智所驾驭的力量……”尤其是在巴黎。
布拉塞同样忠实于摄影的记录性，在他的作品中从来不夹杂任何个人情感，他说自己从不用相机去评论，他只是透过相机看不同的人。可以是咖啡馆里的情侣、路边的守夜人，也可以是酒吧里的妓女、倒卧街头的醉汉。通过相机看到了什么，感觉到了什么，即是结果。在拍摄时布拉塞隐藏了自己，在生活中亦是如此。布拉塞是他的艺名，关于自己的背景他从不愿多说，他改掉自己的名字因为他认为这样可以逃离单调的正式身份，摆脱身份的枷锁，他甚至认为自己重要的出生日期并非布拉塞的1899年，而是巴黎的1932年，是他作为艺术家找到自己的道路和声音的那天。即使拍摄的是夜晚，布拉塞依然坚持使用自然光，在那个使用镁光灯和最笨重的老式相机的年代，一个毫无摄影基础的人如何捕捉到夜光下动态画面，一直是个谜。
布拉塞感兴趣的是普通的人性，是与人类状况有关的某种东西，黑夜帮助他获取了那种在白天无法得到的真实。任何一个繁华都市的夜总是藏匿着若干最为躁动的秘密，巴黎的夜尤其暴露其真实的灵魂，那是一种自由与向往、享乐与安逸、欲望与抒发、解放与真实。
上世纪30年代，阿杰特和布拉塞拍摄巴黎的画册分别出版，布拉塞还因此声名鹊起，此时，一位法国天才摄影家——罗伯特·杜瓦诺（Robert Doisneau）正为雷诺汽车工厂广告部打工，不过坐班打卡的节奏实在不适合艺术家，合作4年后，杜瓦诺终于因迟到被辞退，也因此杜瓦诺有了成为了自由的艺术家的机会。在法国摄影界杜瓦诺与布列松齐名，但他在中国的群众基础远不如布列松，不过他拍摄的《市政厅前之吻》堪称世界上最流行的图像之一。 《市政厅前之吻》是杜瓦诺应美国《生活》杂志之邀拍摄的“巴黎恋人”系列照片之一，咖啡馆里的杜瓦诺被窗外热吻的恋人打动，几天后他请这对恋人在巴黎市政厅前摆拍了这张经典之作。虽然这对恋人的恋情只维持了8个月，但是照片本身所传递的浪漫之都的永恒爱情主题在这半个多世纪里丝毫没有减弱。
平民百姓的日常生活是杜瓦诺最为关注的，他说“我喜欢普普通通的老百姓，尽管他们身上可能会有这样那样的毛病，但我并不在乎。我们会在一起谈得融洽，挺热乎，亲如一家。”他一生只拍过他居住的城市巴黎，他的作品低调谦和，时而玩世不恭，时而讽刺调侃，他总能抓住生活中感动，抑或幽默风趣的瞬间。以其《观画》系列为例，杜瓦诺蹲点在一个朋友的古玩铺里，拍下了不同人观看橱窗里人体油画的反应，由于橱窗玻璃反光，看画的人并看不到店内拍摄的杜瓦诺。我们可以从照片中看到表情各异的观者，乃至洞察他们的心理活动，其中最有意思的一张是一位衣冠楚楚的绅士，乘着他夫人兴趣盎然地评论某画时，斜眼偷看那幅裸女人体。正如杜瓦诺所言，“日常生活里的奇妙情景是最动人的。你在街道不期而遇的事情，哪一个电影导演也不可能在镜头前给你安排出来。”
杜瓦诺一生留下了45万张底片，一个庞大的巴黎图片库，2011年6月《罗贝尔·杜瓦诺：黑匣子中的法国》被引进出版，它既是一本摄影集，也是一册万年历，365张照片以“时间影集”的方式展现在中国读者的面前，有读者在翻阅后写下了这样的文字，“这部经典影集带我走过一年的巴黎，市政厅前的爱吻开启了时光旅行之门；布鲁内大街上的摩托车手一路狂奔演绎波西米亚式的风情；红磨坊里的法国康康舞；里沃利街上的衫队；玩滚球人的背影……这样的法国是一场幻梦，我仿佛从中寻找出了波德莱尔式的放荡，窥视了落魄艺术家的静谧安详之心。这样的法国是一种震惊，图片里没有诉说完的故事带我走进了《巴黎圣母院》，和巴黎的历史一并，用爱与包容领悟这个仍然悲惨的世界”。
同样热爱着巴黎的还有维利·罗尼（Willy Ronis），2007年4月12日至5月12日，北京首都博物馆举办了罗尼的摄影作品回顾展，在开幕式上罗尼说，“我15岁时拥有了我的第一部照相机。两年以后，也就是1927年，拍下了我的第一张巴黎：艾菲尔铁塔，这理所当然。由于我生于巴黎，我的城市以及我在我的城市所遇到的，不管是辛苦劳动的还是悠闲玩乐的人，成为我的素材是很自然的事”。
罗尼出身于底层小资产阶级，从幼年起就了解工人的处境，年轻时的罗尼并不喜欢摄影，但由于父亲身患癌症，罗尼不得不勉为其难接替父亲经营自家的照相馆直到父亲去世。当时巴黎每年都会举办国际影展，展示一流的摄影师在过去一年里创作的作品，罗尼通过这些展览了解到还有一种不同于照相馆内的摄影存在。离开照相馆之后，罗尼带着相机走上街头，他拍摄的第一组照片是1936年的法国国庆大游行，慢慢地开始有媒体刊载他的照片，甚至达成固定的合作。随着合作越来越多，罗尼拍摄的题材也越来越宽泛，用他自己的话说，他“有点变成了一个全科摄影师，拍摄所有让我觉得值得拍的东西，或主动或受周刊所托”，关注当代生活的所有侧面。
罗尼的拍摄持续70年之久，他见证了资本主义和社会发展矛盾最尖锐的时代，经历了法国被从占领者的压迫下解救出来后整个民族的乐观向上。他曾经在新闻界将目光从社会性主题转移到无聊琐事和轰动新闻的时候无所适从，而被迫从事“实用”摄影，拍摄一些工业题材的作品，也曾转身离开巴黎，前往法国南部投身于学校从事摄影教育工作。他一直抱有一个信念，“即使改变世界的不会是摄影，我仍然觉得独立摄影师的工作可以充当时代生活的见证。”
在这座艺术之都，这些艺术家承前启后，不约而同的拿起相机游走于城市之间，透过这些镜头，我们可以像他们一样见证巴黎这座城市的变迁，见证巴黎人的城市生活。
“我敢保证我收藏了整个老巴黎”，这是法国摄影家尤金·阿杰特（Eugène Atget）对自己摄影生涯的描述。的确如他所言，他用一台笨重的18×24英寸的大片幅相机为旧巴黎留影8500张左右。
作为法国的首都，巴黎经历的最大规模的城市改造始于阿杰特出生前5年。1952年，拿破仑三世委任奥斯曼（Baron Haussmann）主持改革，奥斯曼在自己任期内，突破重重阻碍，对巴黎进行了大规模的改造。奥斯曼的改革犹如切蛋糕一般在巴黎开辟出一条条宽敞的大道，完善了城市的干道网，他非常重视绿化，主干道两侧都种植高大的乔木，形成林荫大道，并在城市中规划若干个大型公园，打造“城市之肺”。在奥斯曼的改造之下，巴黎从一个中世纪风貌的城镇，蜕变为一个现代化都市，这是对巴黎城市格局影响最大的一个规划。从这些成就来看，奥斯曼的改革无疑是成功的，但是在他“切蛋糕”的同时，牺牲掉了大量的古建筑，这也是此次改造争议的来源。雨果在1932年完成了《向拆房者宣战》以表达对与破坏历史遗产无异的大拆大建式的城市建设的愤怒，当时法国是一个新右翼保守势力强盛的时代，在许多人看来奥斯曼的改革是对古建筑毁灭性的破坏。阿杰特的“老巴黎”是奥斯曼改造后的老巴黎，他1979年进入巴黎国家戏剧学院学习，毕业后在剧团里扮演一些小角色，一直未能取得大发展，直到40岁的时候，他才拿起了相机。
巴黎的城市改造集合了崇新和怀旧两种情感，随着摄影术的发明和普及，用图像记录过往似乎可以在一定程度上调和这种矛盾，虽然这种拍摄是守旧的，不够时髦，但总有那么一批怀旧的人。这种情愫给阿杰特的照片创造了市场，或许也是阿杰特在画意摄影（模仿绘画形式和理念而成的一种摄影风格）盛行的艺术界一直坚持真实记录所见的原因。当然最初阿杰特也没有把自己定位为艺术家，在他位于蒙帕那斯的大道外的工作室门上写着“为艺术家提供资料”，他认为其作品是艺术家们的灵感源泉。阿杰特对巴黎的老街区进行了深入的调查，计划用30年时间，1万张照片去记录清晨的巴黎。他是一个怪老头，当时聚集在蒙帕那斯的年轻艺术家们对他都避之惟恐不及；他是一个老古董，用着古董相机拍着古董题材。
作家詹姆士·沙尔特（James Salter）在《一种运动与一种消遣》（A Sport and a Pastime）中这样描绘他：“拂晓前出门，从那些占有者手中，慢慢地偷走一座城”。阿杰特的镜头偷走的大多是那些将被迅猛的城市化进程所吞噬的景象，世纪之交的巴黎日新月异，阿杰特对新东西却毫无兴趣。他常常会回避掉那些著名的地标，锁定日常生活橱窗、院落、市场、小街小巷均能入画，安静的画面中总是透着怀旧的忧伤。阿杰特还是一位迷恋细节的摄影师，他熟知自己相机的局限性，在不断的拍摄过程中，他对于对象的捕捉也越发精道。不过，设备的限制也给阿杰特的拍摄带来了些许不便，如他所使用的玻璃底片感光度较低，就需要更多的曝光时间，在拍摄人像的时候又不能要求被拍摄者定格，所以他拍摄人物的作品较少。
阿杰特的照片有着繁复且清晰的分类，他有不少客户，甚至包括巴黎市政府，他将这些照片卖给不同的需求者，如舞台设计师、画家，以及官方的图书馆、美术馆，并以此为生。显然这些照片在被交易的时候并没有人真正意识到它们的艺术价值，所以阿杰特生前没有做过任何展览，且生活拮据，每当人们提起他，总会用悲情、不幸、失意等词汇来形容，其生前无人知晓，去世后被认可的遭遇也常常被拿来和凡高类比。我想阿杰特生前一定未料到若干年后自己在摄影史上所处的位置，这一切并非有意为之，或许我们可以理解为世纪之交的巴黎选择了阿杰特。
与阿杰特几乎同时为巴黎留影的还有被称为“夜间摄影鼻祖”的布拉塞（Brassai），阿杰特行走于尚未醒来的巴黎，布拉塞穿梭于真实的夜巴黎。布拉塞拿起相机的理由正是夜巴黎打动他的地方，“我在1924年来到巴黎时，有一段时间过着夜间游荡的生活；日出时休息，日落时起床。在那2001个夜晚的波西米亚式生活中，我踏遍了巴黎的每一个角落。我为这不夜城不断展现在我眼前的景象感到震惊。我想用什么办法把它记录下来，终于有一个女人借给我一台业余相机，我用它捕捉了这些缠绕在我心中许久的景象”。
在布拉塞看来，夜幕下的巴黎人会脱下伪装，尽情的表露他们的欲望，他本人也对巴黎的夜生活十分迷恋，“夜晚给人以联想，它不是在表现。夜晚让我们心绪不宁，我们惊讶于它的奇特，它使我们释放出一些在白天被理智所驾驭的力量……”尤其是在巴黎。
布拉塞同样忠实于摄影的记录性，在他的作品中从来不夹杂任何个人情感，他说自己从不用相机去评论，他只是透过相机看不同的人。可以是咖啡馆里的情侣、路边的守夜人，也可以是酒吧里的妓女、倒卧街头的醉汉。通过相机看到了什么，感觉到了什么，即是结果。在拍摄时布拉塞隐藏了自己，在生活中亦是如此。布拉塞是他的艺名，关于自己的背景他从不愿多说，他改掉自己的名字因为他认为这样可以逃离单调的正式身份，摆脱身份的枷锁，他甚至认为自己重要的出生日期并非布拉塞的1899年，而是巴黎的1932年，是他作为艺术家找到自己的道路和声音的那天。即使拍摄的是夜晚，布拉塞依然坚持使用自然光，在那个使用镁光灯和最笨重的老式相机的年代，一个毫无摄影基础的人如何捕捉到夜光下动态画面，一直是个谜。
布拉塞感兴趣的是普通的人性，是与人类状况有关的某种东西，黑夜帮助他获取了那种在白天无法得到的真实。任何一个繁华都市的夜总是藏匿着若干最为躁动的秘密，巴黎的夜尤其暴露其真实的灵魂，那是一种自由与向往、享乐与安逸、欲望与抒发、解放与真实。
上世纪30年代，阿杰特和布拉塞拍摄巴黎的画册分别出版，布拉塞还因此声名鹊起，此时，一位法国天才摄影家——罗伯特·杜瓦诺（Robert Doisneau）正为雷诺汽车工厂广告部打工，不过坐班打卡的节奏实在不适合艺术家，合作4年后，杜瓦诺终于因迟到被辞退，也因此杜瓦诺有了成为了自由的艺术家的机会。在法国摄影界杜瓦诺与布列松齐名，但他在中国的群众基础远不如布列松，不过他拍摄的《市政厅前之吻》堪称世界上最流行的图像之一。 《市政厅前之吻》是杜瓦诺应美国《生活》杂志之邀拍摄的“巴黎恋人”系列照片之一，咖啡馆里的杜瓦诺被窗外热吻的恋人打动，几天后他请这对恋人在巴黎市政厅前摆拍了这张经典之作。虽然这对恋人的恋情只维持了8个月，但是照片本身所传递的浪漫之都的永恒爱情主题在这半个多世纪里丝毫没有减弱。
平民百姓的日常生活是杜瓦诺最为关注的，他说“我喜欢普普通通的老百姓，尽管他们身上可能会有这样那样的毛病，但我并不在乎。我们会在一起谈得融洽，挺热乎，亲如一家。”他一生只拍过他居住的城市巴黎，他的作品低调谦和，时而玩世不恭，时而讽刺调侃，他总能抓住生活中感动，抑或幽默风趣的瞬间。以其《观画》系列为例，杜瓦诺蹲点在一个朋友的古玩铺里，拍下了不同人观看橱窗里人体油画的反应，由于橱窗玻璃反光，看画的人并看不到店内拍摄的杜瓦诺。我们可以从照片中看到表情各异的观者，乃至洞察他们的心理活动，其中最有意思的一张是一位衣冠楚楚的绅士，乘着他夫人兴趣盎然地评论某画时，斜眼偷看那幅裸女人体。正如杜瓦诺所言，“日常生活里的奇妙情景是最动人的。你在街道不期而遇的事情，哪一个电影导演也不可能在镜头前给你安排出来。”
杜瓦诺一生留下了45万张底片，一个庞大的巴黎图片库，2011年6月《罗贝尔·杜瓦诺：黑匣子中的法国》被引进出版，它既是一本摄影集，也是一册万年历，365张照片以“时间影集”的方式展现在中国读者的面前，有读者在翻阅后写下了这样的文字，“这部经典影集带我走过一年的巴黎，市政厅前的爱吻开启了时光旅行之门；布鲁内大街上的摩托车手一路狂奔演绎波西米亚式的风情；红磨坊里的法国康康舞；里沃利街上的衫队；玩滚球人的背影……这样的法国是一场幻梦，我仿佛从中寻找出了波德莱尔式的放荡，窥视了落魄艺术家的静谧安详之心。这样的法国是一种震惊，图片里没有诉说完的故事带我走进了《巴黎圣母院》，和巴黎的历史一并，用爱与包容领悟这个仍然悲惨的世界”。
同样热爱着巴黎的还有维利·罗尼（Willy Ronis），2007年4月12日至5月12日，北京首都博物馆举办了罗尼的摄影作品回顾展，在开幕式上罗尼说，“我15岁时拥有了我的第一部照相机。两年以后，也就是1927年，拍下了我的第一张巴黎：艾菲尔铁塔，这理所当然。由于我生于巴黎，我的城市以及我在我的城市所遇到的，不管是辛苦劳动的还是悠闲玩乐的人，成为我的素材是很自然的事”。
罗尼出身于底层小资产阶级，从幼年起就了解工人的处境，年轻时的罗尼并不喜欢摄影，但由于父亲身患癌症，罗尼不得不勉为其难接替父亲经营自家的照相馆直到父亲去世。当时巴黎每年都会举办国际影展，展示一流的摄影师在过去一年里创作的作品，罗尼通过这些展览了解到还有一种不同于照相馆内的摄影存在。离开照相馆之后，罗尼带着相机走上街头，他拍摄的第一组照片是1936年的法国国庆大游行，慢慢地开始有媒体刊载他的照片，甚至达成固定的合作。随着合作越来越多，罗尼拍摄的题材也越来越宽泛，用他自己的话说，他“有点变成了一个全科摄影师，拍摄所有让我觉得值得拍的东西，或主动或受周刊所托”，关注当代生活的所有侧面。
罗尼的拍摄持续70年之久，他见证了资本主义和社会发展矛盾最尖锐的时代，经历了法国被从占领者的压迫下解救出来后整个民族的乐观向上。他曾经在新闻界将目光从社会性主题转移到无聊琐事和轰动新闻的时候无所适从，而被迫从事“实用”摄影，拍摄一些工业题材的作品，也曾转身离开巴黎，前往法国南部投身于学校从事摄影教育工作。他一直抱有一个信念，“即使改变世界的不会是摄影，我仍然觉得独立摄影师的工作可以充当时代生活的见证。”
在这座艺术之都，这些艺术家承前启后，不约而同的拿起相机游走于城市之间，透过这些镜头，我们可以像他们一样见证巴黎这座城市的变迁，见证巴黎人的城市生活。