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“相声是一门语言艺术”。这句话经过几代相声人的推广，已经成为了相声的一个标签，许多相声从业者也是把语言作为重要的对象进行研究创作。诚然，语言的不协调是相声“包袱”的重要组成部分，但是二者并不等同。一个完整的相声作品尤其是相声脚本，需要在各个方面进行文学性的整合。近些年来一些具有“段子化”倾向的作品扎堆出现，其中一个重要原因就是创作者过分地追求短平快的语言“包袱”，而忽视了对立意、结构、人物等方面的雕琢。
作为影视编剧、戏剧编剧的必修课，剧作法理论已历经数百年的发展，在从内容到形式的多个角度上都有比较成熟的经验总结。“他山之石，可以攻玉”，如果能从剧作法中汲取精华，那必然可以推动相声创作理论更好地发展。
本文所提及的相声形式，并非是有着“剧”字的“相声剧”，而是常见的对口、单口、群口相声。以新的角度去思考相声的创作，会得到不一样的启示。
一、以戏剧性情境营造观众期待
对偏重叙事的相声作品来说，每一个段子都是一个或若干个小故事，而讲故事则必然需要“故事情境”。
所谓情境，谭霈生在《论戏剧性》中说，“‘戏剧情境’是促使戏剧冲突爆发、发展的契机，是使人物产生特有动作的条件”，“我们所说的戏剧情境，就包含着这两方面的内容，特定的情况、环境和特定的人物关系”。①
其实这个理论也可以应用于其他叙事艺术中，它可简单概括地表述为：情境是推动情节发展、人物命运变化的环境与人物关系的总和。
一个相声作品的创作，自然也是“故事情境”的创造，甚至可以说，基于相声自身小篇幅内做大文章的特点，情境的好坏在很大程度上先天地决定了作品的质量，因为它将直接关系到观众的欣赏期待。
在姜昆、梁左创作的相声《虎口遐想》中，故事情境可概括为：一个大龄未婚青年落入虎山。其中有四组关系使得这个情境充满了戏剧性：青年与老虎的关系，产生了生死存亡的压力；青年与游客的关系，尽显看热闹不嫌事大的看客心态；青年与姑娘的关系，反映出青年最急切地需求，增添了可爱、可笑的元素；而这个作品最大的亮点则在于青年自己与自己的关系，也就是他不切实际十分荒诞的遐想，他在打虎、求生、后事等诸多方面左右摇摆，夸大其词，使得他的内心活动颇有些“意识流”的意味。这四组关系并非是随着故事的发展逐一建立的，而是青年落入虎山后便立刻建立起来的，这就是“情境”的作用。也正是因为有了虎山这个环境和这四组关系，极大地刺激了观众的期待，增加了作品的可看性。
对比起戏剧、电影的故事情境，相声的故事情境更体现出一种高度的假定性，即在所处环境和人物关系的设置上更为极致，从而体现出一种荒诞感。如侯宝林代表作《关公战秦琼》结尾处的“戏中戏”，主人公迫于无奈唱了一出“命题作文”，营造了这样一个小情境：让关羽和秦琼这两个不同朝代的人对战。这实有一种当下十分流行的穿越感，这个“包袱”没有依靠语言进行逗趣，而是创造了荒诞的故事情境，让人印象深刻。
二、以人物动机与贯穿行动塑造真实人物
在剧作法中，一个人物会在某种人物动机的驱使下形成某个行动的指向，这个行动指向的最终目的即是最高任务，为了达成最高任务，人物会有一系列的贯穿行动，这样塑造出来的人物才是可信的、真实的。虽然相声的长度有限，但是在一些偏向人物刻画的作品中，若能处理好人物为什么做（人物动机）、怎么做（贯穿行动）的问题，则能有效提升作品中人物的行动逻辑性，提高观众的认同感。
马三立的《逗你玩》家喻户晓，饶有情趣。故事的人物就是三个人，小偷、孩子、母亲。小偷为了偷东西（人物动机），就要骗过母亲（最高任务），所以屡次欺骗孩子自己叫“逗你玩”，然后拿走东西（贯穿行动）；孩子为了保住自家东西（人物动机），希望母亲来制止小偷的行为（最高任务），所以他一直告诉母亲有个叫“逗你玩”的人拿走了自家东西（贯穿行动）；妈妈在这个作品里处于“暗处”，且其贯穿行动脱离了主要事件，由此产生的她与孩子信息的不对等造就了利于小偷“钻空子”的故事情境。
《逗你玩》虽然是小段，但是人物动机、最高任务、贯穿行动都具备了，“麻雀虽小，五脏俱全”。而在一些相声作品中，为了进一步阐述人物动机，强化贯穿行动，则需要有一个“激励事件”。
所谓“激励事件”，是好莱坞电影剧作的核心要素，它“彻底打破主人公生活中各种力量的平衡”②，让主人公的行动线发生转折，而转折后的主人公一般都将为恢复平衡而产生一系列的贯穿动作。
群口相声《五官争功》中，因为“马季”获得了荣誉（激励事件），嘴、眼、耳、鼻产生了妒忌（人物动机），都要趁此机会显示出自己的功劳最大（最高任务），进行了相互攻击、自我吹捧的争功行为（贯穿行动）。因为有了这个荣誉作为指向，人物动机、最高任务、贯穿行动得到了强化和统一，其中的火药味也更能让观众理解 ，作品讽刺“红眼病”的主旨也通过激励事件展示了出来。
三、以“三幕式”结构讲述完整故事
“三幕式”结构是经典的戏剧结构，它不仅是戏剧语汇，也在影视作品、文学作品中有广泛的应用。概而言之，相声“三幕式”结构是以起承转合为节点的，故事发展分为三个阶段：第一幕，确立初始情境（人物设定、人物关系、所处环境、面临问题等），包括了相声的“瓢把儿”与“正活”的最初的一段；第二幕，即对抗阶段，人物解决固有问题，产生新问题，继续解决问题，让事件升级，这是“正活”的中间部分；第三幕，即高潮与结局，人物面临的问题最后激化成最大事件，并得到最终的解决，这对应了相声“正活”的最后一段与“底”。
“三幕式”结构显而易见的好处就是能够保证作品的完整性，能够将故事的开端、发展、结尾清晰地展示出来，从而增加作品的节奏感。
在许多传统相声和根据传统相声翻新的作品中，故事的发展脉络较为清晰，符合“三幕式”经典叙事结构。当相声传播媒介发生变化后，对相声作品的节奏有了新的要求，大段铺垫与交代都需要删改，即使如此，“三幕式”结构依旧有用武之地。当创作者脑中有了“三幕式”的清晰划分，对于信息的传达和“包袱”的安排也会更加得心应手。
以上文所提的《虎口遐想》为例。男青年闲来无事逛动物园落入虎山是第一幕，由此建立了特定情境：一个青年人在人群复杂的动物园落入危险的虎口；男青年在虎山试图爬出虎山与游人互动并由此引发的“遐想”是第二幕，男青年讲述了来动物园的原因，对社会、工厂都发了牢骚，这也是作品的主体部分；男青年顺着腰带做成的“绳子”逃离虎山是第三幕，主人公逃离虎口，问题得到圆满解决。
从以上的论述可以看出，诸多流传度较广的优秀相声作品都可以从剧作法的角度进行解读，但是这并不是鼓励创作者套用剧作法进行创作。
剧作法作为一种指导方法，可以让创作者有多一个维度和角度的思考，但是它并不具有普遍适用性，它对有着具体情节、具体人物的相声作品更为适用。更具体地说，以上所提的三点并不需要同时满足，它们各有各的适用范围和应用条件：人物关系和人物所处环境较为奇特的作品可以参考“戏剧性情境”，注重人物刻画的作品可以参考“人物动机”、“贯穿行动”，情节较为复杂且为线性叙事逻辑的作品可参考“三幕式结构”。
正所谓“中学为体，西学为用”，相声作为独立的一种艺术形式，必须以口头语言的叙述为根本，一些肢体化、模仿秀化的表演和直接进行角色扮演而非“跳入跳出”叙述的小品化倾向都需要克制。“崇洋媚外”要不得，生硬的“杂交”也会催生畸形。关于剧作法的借鉴，笔者从理论的角度抛砖引玉，具体如何操作则更考验创作者对相声本体的理解和坚守。
注释：
①谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，1981：98.
②罗伯特·麦基.故事—材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].北京：中国电影出版社，2001：222.
作为影视编剧、戏剧编剧的必修课，剧作法理论已历经数百年的发展，在从内容到形式的多个角度上都有比较成熟的经验总结。“他山之石，可以攻玉”，如果能从剧作法中汲取精华，那必然可以推动相声创作理论更好地发展。
本文所提及的相声形式，并非是有着“剧”字的“相声剧”，而是常见的对口、单口、群口相声。以新的角度去思考相声的创作，会得到不一样的启示。
一、以戏剧性情境营造观众期待
对偏重叙事的相声作品来说，每一个段子都是一个或若干个小故事，而讲故事则必然需要“故事情境”。
所谓情境，谭霈生在《论戏剧性》中说，“‘戏剧情境’是促使戏剧冲突爆发、发展的契机，是使人物产生特有动作的条件”，“我们所说的戏剧情境，就包含着这两方面的内容，特定的情况、环境和特定的人物关系”。①
其实这个理论也可以应用于其他叙事艺术中，它可简单概括地表述为：情境是推动情节发展、人物命运变化的环境与人物关系的总和。
一个相声作品的创作，自然也是“故事情境”的创造，甚至可以说，基于相声自身小篇幅内做大文章的特点，情境的好坏在很大程度上先天地决定了作品的质量，因为它将直接关系到观众的欣赏期待。
在姜昆、梁左创作的相声《虎口遐想》中，故事情境可概括为：一个大龄未婚青年落入虎山。其中有四组关系使得这个情境充满了戏剧性：青年与老虎的关系，产生了生死存亡的压力；青年与游客的关系，尽显看热闹不嫌事大的看客心态；青年与姑娘的关系，反映出青年最急切地需求，增添了可爱、可笑的元素；而这个作品最大的亮点则在于青年自己与自己的关系，也就是他不切实际十分荒诞的遐想，他在打虎、求生、后事等诸多方面左右摇摆，夸大其词，使得他的内心活动颇有些“意识流”的意味。这四组关系并非是随着故事的发展逐一建立的，而是青年落入虎山后便立刻建立起来的，这就是“情境”的作用。也正是因为有了虎山这个环境和这四组关系，极大地刺激了观众的期待，增加了作品的可看性。
对比起戏剧、电影的故事情境，相声的故事情境更体现出一种高度的假定性，即在所处环境和人物关系的设置上更为极致，从而体现出一种荒诞感。如侯宝林代表作《关公战秦琼》结尾处的“戏中戏”，主人公迫于无奈唱了一出“命题作文”，营造了这样一个小情境：让关羽和秦琼这两个不同朝代的人对战。这实有一种当下十分流行的穿越感，这个“包袱”没有依靠语言进行逗趣，而是创造了荒诞的故事情境，让人印象深刻。
二、以人物动机与贯穿行动塑造真实人物
在剧作法中，一个人物会在某种人物动机的驱使下形成某个行动的指向，这个行动指向的最终目的即是最高任务，为了达成最高任务，人物会有一系列的贯穿行动，这样塑造出来的人物才是可信的、真实的。虽然相声的长度有限，但是在一些偏向人物刻画的作品中，若能处理好人物为什么做（人物动机）、怎么做（贯穿行动）的问题，则能有效提升作品中人物的行动逻辑性，提高观众的认同感。
马三立的《逗你玩》家喻户晓，饶有情趣。故事的人物就是三个人，小偷、孩子、母亲。小偷为了偷东西（人物动机），就要骗过母亲（最高任务），所以屡次欺骗孩子自己叫“逗你玩”，然后拿走东西（贯穿行动）；孩子为了保住自家东西（人物动机），希望母亲来制止小偷的行为（最高任务），所以他一直告诉母亲有个叫“逗你玩”的人拿走了自家东西（贯穿行动）；妈妈在这个作品里处于“暗处”，且其贯穿行动脱离了主要事件，由此产生的她与孩子信息的不对等造就了利于小偷“钻空子”的故事情境。
《逗你玩》虽然是小段，但是人物动机、最高任务、贯穿行动都具备了，“麻雀虽小，五脏俱全”。而在一些相声作品中，为了进一步阐述人物动机，强化贯穿行动，则需要有一个“激励事件”。
所谓“激励事件”，是好莱坞电影剧作的核心要素，它“彻底打破主人公生活中各种力量的平衡”②，让主人公的行动线发生转折，而转折后的主人公一般都将为恢复平衡而产生一系列的贯穿动作。
群口相声《五官争功》中，因为“马季”获得了荣誉（激励事件），嘴、眼、耳、鼻产生了妒忌（人物动机），都要趁此机会显示出自己的功劳最大（最高任务），进行了相互攻击、自我吹捧的争功行为（贯穿行动）。因为有了这个荣誉作为指向，人物动机、最高任务、贯穿行动得到了强化和统一，其中的火药味也更能让观众理解 ，作品讽刺“红眼病”的主旨也通过激励事件展示了出来。
三、以“三幕式”结构讲述完整故事
“三幕式”结构是经典的戏剧结构，它不仅是戏剧语汇，也在影视作品、文学作品中有广泛的应用。概而言之，相声“三幕式”结构是以起承转合为节点的，故事发展分为三个阶段：第一幕，确立初始情境（人物设定、人物关系、所处环境、面临问题等），包括了相声的“瓢把儿”与“正活”的最初的一段；第二幕，即对抗阶段，人物解决固有问题，产生新问题，继续解决问题，让事件升级，这是“正活”的中间部分；第三幕，即高潮与结局，人物面临的问题最后激化成最大事件，并得到最终的解决，这对应了相声“正活”的最后一段与“底”。
“三幕式”结构显而易见的好处就是能够保证作品的完整性，能够将故事的开端、发展、结尾清晰地展示出来，从而增加作品的节奏感。
在许多传统相声和根据传统相声翻新的作品中，故事的发展脉络较为清晰，符合“三幕式”经典叙事结构。当相声传播媒介发生变化后，对相声作品的节奏有了新的要求，大段铺垫与交代都需要删改，即使如此，“三幕式”结构依旧有用武之地。当创作者脑中有了“三幕式”的清晰划分，对于信息的传达和“包袱”的安排也会更加得心应手。
以上文所提的《虎口遐想》为例。男青年闲来无事逛动物园落入虎山是第一幕，由此建立了特定情境：一个青年人在人群复杂的动物园落入危险的虎口；男青年在虎山试图爬出虎山与游人互动并由此引发的“遐想”是第二幕，男青年讲述了来动物园的原因，对社会、工厂都发了牢骚，这也是作品的主体部分；男青年顺着腰带做成的“绳子”逃离虎山是第三幕，主人公逃离虎口，问题得到圆满解决。
从以上的论述可以看出，诸多流传度较广的优秀相声作品都可以从剧作法的角度进行解读，但是这并不是鼓励创作者套用剧作法进行创作。
剧作法作为一种指导方法，可以让创作者有多一个维度和角度的思考，但是它并不具有普遍适用性，它对有着具体情节、具体人物的相声作品更为适用。更具体地说，以上所提的三点并不需要同时满足，它们各有各的适用范围和应用条件：人物关系和人物所处环境较为奇特的作品可以参考“戏剧性情境”，注重人物刻画的作品可以参考“人物动机”、“贯穿行动”，情节较为复杂且为线性叙事逻辑的作品可参考“三幕式结构”。
正所谓“中学为体，西学为用”，相声作为独立的一种艺术形式，必须以口头语言的叙述为根本，一些肢体化、模仿秀化的表演和直接进行角色扮演而非“跳入跳出”叙述的小品化倾向都需要克制。“崇洋媚外”要不得，生硬的“杂交”也会催生畸形。关于剧作法的借鉴，笔者从理论的角度抛砖引玉，具体如何操作则更考验创作者对相声本体的理解和坚守。
注释：
①谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，1981：98.
②罗伯特·麦基.故事—材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].北京：中国电影出版社，2001：222.