论文部分内容阅读
摘要：作为中国当代戏剧界的领军人物，田沁鑫曾在其处女作《断腕》中以“爱”为背景勾勒了浩然壮阔的民族图景；其成名作《生死场》直指麻木的民众、试图描摹救亡图存的完整家国；而在与时代贴近之作《红玫瑰与白玫瑰》中，又展现出在道德和情欲的冲撞下、“肉与灵”挣扎的个体。无论是对中国传统宏大叙事题材如民族、家国的青睐亦或沧海一粟中个人情感的关注，都得以探析出这位饱含深厚人文情怀及严格审美追求的创作者所独树一帜的“主流戏剧”美学倾向。
关键词：田沁鑫 主流戏剧 美学倾向 《断腕》 《生死场》
中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）17-0150-03
作为中国当代戏剧界的领军人物，田沁鑫自1997年创作至今，已有大批脍炙人口的作品进入大众视野，其中不乏艺术与商业双丰收之作。黑格尔在《美学》中提到：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了”[1]。毋庸置疑，田沁鑫每一次的感性创作中，必是经过“心灵化”主动选择的结果；而其身为中国国家话剧院的一名导演，也必须理性的担负起促进主流戏剧良性发展的职责。同为中国国家话剧院导演的王晓鹰曾论述“主流戏剧”：“所指的是戏剧演出形态，在创作观念方面承袭了戏剧艺术的传统沿革并不断吸收融汇随着时代发展而丰富起来的艺术表现手段……在所表达的内容方面则与社会的主流意识形态、主流价值观念和主流行为道德规范是相适应的，至少是没有明显抵牾的……”[2]。而田沁鑫在上述三部戏剧作品创作中，从外在“形式”到内在“内容”均符合“主流戏剧”的美学定位，由此可以探析出这位饱含深厚人文情怀及严格审美追求的创作者、所独树一帜的“主流戏剧”美学倾向。
一、以“爱”为背景所勾勒的民族壮阔图景
田沁鑫的处女作《断腕》创作于1997年，讲述的是辽国皇后述律平在爱人耶律阿保机死后，为保江山不惜断腕的故事。剧中情节以回忆的方式展开，从两人在草原相遇一直追述到述律平的晚年。如只将《断腕》理解为一个爱情故事，这虽不无道理，但并不完全准确。全剧通过述律平与阿保机、耶律信、耶律阮三代草原主人的相处，实则为观众展现的是以“爱”为背景下所勾勒出的民族图景——那浩然壮阔、不可分割的辽国大地。开篇中，春日的草原上，述律平向前来问路的阿保机宣称“我是草原的主人”[3]，在一刀一剑的博弈中两人相识、相爱。阿保机死后，蠢蠢欲动的将军们密谋篡位，而秉持以“仁慈治天下”的儿子耶律信劝母亲“把刀放下吧”[3]；述律平以辽国国母而非亲人的姿态告诉他：“契丹，就是在刀下长大的”[3]。兒子步步规劝、述律平丝毫不加退让，甚至直言：“众位大臣，我会为阿保机的江山而活着，但是我要用我的手，陪伴灵柩，以示衷心”[3]。在悲切中，她断腕服众，只为守护和爱人共同打下的江山。直到多年后，孙子耶律阮带着如同当初阿保机般的“鹰”之习性回到草原，述律平觉得江山终有后继者，愿让位于他。“金戈铁马，烽烟缭绕”[3]。辽国的牧歌，自此长鸣。
舞台上的《断腕》将西方话剧的“假定性”与中国戏曲的“程式性”表现手法相结合，虚实相生。开篇中，述律平坐在舞台后方，使用光与影造成类似中国“皮影戏”的剪影效果，而随着剧情的展开、述律平缓缓走出，已然是春日草原的少女，这段演出的整体功效也与电影中蒙太奇的剪辑手法相类似。述律平和阿保机在草原上的打斗、相识，更是采用了京剧的鼓点、走位，同时扮演述律平的舞台家“金星”结合了现代舞的肢体语汇，使中、西表演杂糅在一起。剧中高潮“断腕”和结尾“退位”几乎都采取了类似的处理手法，正如一位评论者所言：“这台戏的表述形式，既有民族传统的，又揉合了布莱希特的因素”[4]。
《断腕》从形式到内容都展现了一代草原之花“述律平”的非凡伟大。田沁鑫在创作阐述中曾经坦言：“《断腕》是我第一个戏。是我为了感情所做的”[4]。这种“感情”应有双重含义：一是创作者本身情感体悟的投入，使得艺术的感染力通过剧中人“述律平”与“阿保机”一世动人的爱情来展现，让身处在物质大潮中的当代人去反思自我情感；而另一面也是最为重要的是“述律平的自残行为，续写了一代的历史和延续了一个民族的生存”[4]！以“爱”为背景所勾勒的壮阔之民族图景，才是这部话剧真正所想展现的“内核”。
二、唤醒麻木民众、描摹救亡图存的完整家国
处女作《断腕》的完成，使当时中央实验话剧院（现中国国家话剧院）院长赵有亮关注到了田沁鑫，她于1999年又开始了新一轮创作——改编中国现代女性作家萧红的同名小说《生死场》，而此时，她已一脚迈入了体制内导演的行列。虽取材于原小说，但作为编剧的田沁鑫却和萧红的创作侧重点有所不同。“萧红是从女性的经验洞察历史，追问女性生存的价值与意义。她作品中感人至深的是女性的文化处境及其命运，所有的女性人物几乎都是悲剧的结局”[5]。除以女性视角出发，原作还带有非常强烈的散文化特点，小说中善于描写景物，而并不意在塑造人物，剧情冲突也不够激烈，对于结尾关于战争的转折，诸多文学评论还颇有微词。田沁鑫在做改编时，把人物全部打散进行“解构”再得以“重构”，梳理出“赵三”和“二里半”两家恩怨的主线，再辅以其他人物的副线并行发展，直到“抗日”的爆发，主、副线得以汇合。在“生、老、病、死”的前提下，展现出东北农民为生存而抗日救亡的生活场景。原剧中“两性”“阶级”等多重矛盾都最终被“民族矛盾”所弱化。在“两性矛盾”中，剧中有着最重要的女性角色代表“王婆”，她曾是这个群体中最坚毅的一人，因为地主加租、她鼓励自家男人杀“二爷”，在错杀案发生、男人被捕又“撅眼子朝天服了软”[3]后，她感到失望而服毒自杀。后又从金枝身上看到了“娘的丫头金枝不是泥”[3]的希望，她“起死回生”后忍辱负重的活着，直到发出“有血气的人不当亡国奴”[3]的呐喊！另一“阶级矛盾”是由“杀二爷”的事件而展现的，赵三杀二爷不成、反被二爷救出牢狱，在话剧中“二爷”也是最早起来抗日的人。虽有矛盾，但农民觉得这是内部矛盾，总还能解决，还可以活着，而终极矛盾是外来者无端的杀戮及入侵，一切直指民族矛盾——抗日，因为农民们再也活不成了…… 田沁鑫在导演《生死场》时，外在表现形式中采用了民族乐器“唢呐”来营造一种凄凉、哀鸣的氛围，送葬的农民们唱的也是类似东北小调，舞台多处使用了“写意”的手法，并无太多与实际相等的道具，很多只是意向性的指代：比如以木块代替“菜窖”“桌子”“炕头”等。剧中大量以戏曲“圆场”的方式来展现人物之间的追逐，这些都是来源于对中国传统文化的借鉴。而剧中令人印象深刻的“肢体语汇”来自西方剧场，受到残酷戏剧代表阿尔托、布莱希特的“间离”以及“皮娜·鲍什”舞台剧场的影响。
谈到这部戏的创作初衷，田沁鑫说：“《生死场》触动我的，是那种非爱非恨的生活图景，及面对‘生，老，病，死’不动情动性的麻木态度。这恰与某些现代社会中的景象近似”[4]。而论述这部旧时中国小说可能对当代产生的影响力时，她又展现出对时下生活的忧虑：“当民族凝聚真正需要它的国民时，我们会因缺乏共识，缺乏真正的人文关怀而集体乏力”[4]。正是带着这样的“触动”和“忧虑”，使得田沁鑫在延续萧红原小说的精神基础上凸显出了试图唤醒麻木民众和描摹救亡图存的完整家国之重要性。
三、道德与情欲冲撞下、“肉与灵”挣扎的个体
民國才女张爱玲创作的诸多小说中，《红玫瑰与白玫瑰》可谓是最广为人知的作品。剧作开篇便是那段耳熟能详的言语：“也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣”[6]。相比主动改编“萧红”，田沁鑫对张爱玲始终保持着一定的观望距离。用田沁鑫自己的话说：“在生活里遇到这样的女孩，我和她成不了朋友。因为，我怕她”[4]。正是带着这份“惧怕”，她开始重新审视张爱玲笔下的每个人物。小说中佟振保暂住在老友王士洪的家中，与其妻“王娇蕊”朝夕共处后产生火花；后因担忧“家中老母”“前途”“社会责任”等诸多现实问题放弃了这段感情，而不情不愿的娶了“面容姣好、身家清白”的白玫瑰“孟烟鹂”。张爱玲常常略带讽刺的描写着佟振保的感情经历，嘲笑“他是个坐怀不乱的柳下惠”[6]。田沁鑫却选择以一种“人文关怀”的角度，同情在道德与情欲的冲撞下、“肉与灵”挣扎的个体，戏剧内容并未调整但从形式结构上有意来了一次突破。舞台上，“3个角色，6个演员，戏立了起来”[4]。剧中三个主角外化成“真我”和“本我”两个躯体，相互游走，由此变得更加直观、立体、真实。在采访中，田沁鑫阐述了自己的观点：“我们想要展现给观众的也就是张爱玲作品中，平凡大众中的一人，他的情欲、爱情、生活压力，以及伴随他一生的家庭”[4]。这些苦恼任何时代的任何人也或多或少会有，因为任谁也逃脱不了感情、家庭及生活的种种。而戏剧的落脚点却选择和原作一致，致力于“振保改过自信，又做了个好人”[3]。这次却是田沁鑫在中国传统伦理道德之下做出的“人性复归”之主动选择。
舞台呈现上，与前两部作品相仿，《红玫瑰与白玫瑰》中也借鉴了中国戏曲高度自由的舞台时空流动性，同时也运用了诸多电影蒙太奇的剪辑手法。戏剧开场，苏州评弹和旧时上海留声机放出的西洋音乐交相辉映；玻璃甬道将舞台空间一分为二，每一边各是两位红、白玫瑰；两位“佟振保”通过中间的甬道在“过去”和“现在”不同时空中自由穿行。类似中国戏曲，演员不再受到舞台时空的限制。同时通过这样交叉并叙的表演将两个时空下人物的心理进行同一比照，仿佛舞台上已是一张被割裂的电影画面。
纵观田沁鑫的创作历程，从处女作开始，这位集“编”和“导”于一身的艺术家就始终秉持着文人的良心，在当今商业巨潮下独树一帜。她以敏锐的触觉感受着家国、民族和不同的个体，在戏剧舞台上一面延续着中国传统文化的魅力，一面积极汲取西方优秀的剧场语汇，同时不忘述说着“主流意识形态、主流价值观念和主流行为道德规范”，向世人展现出她的“主流戏剧”美学倾向。
参考文献：
[1][德]黑格尔.美学（第一卷）[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1979.
[2]王晓鹰.主流戏剧、经典示范与非赢利性[J].戏剧艺术，2004，（01）：4-9.
[3][4]田沁鑫.田沁鑫的戏剧本[M].北京：北京大学出版社，2010.
[5]萧红.呼兰河传[M].北京：北京燕山出版社，2013.
[6]张爱玲.红玫瑰与白玫瑰[M].北京：北京十月文艺出版社，2012.
关键词：田沁鑫 主流戏剧 美学倾向 《断腕》 《生死场》
中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）17-0150-03
作为中国当代戏剧界的领军人物，田沁鑫自1997年创作至今，已有大批脍炙人口的作品进入大众视野，其中不乏艺术与商业双丰收之作。黑格尔在《美学》中提到：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了”[1]。毋庸置疑，田沁鑫每一次的感性创作中，必是经过“心灵化”主动选择的结果；而其身为中国国家话剧院的一名导演，也必须理性的担负起促进主流戏剧良性发展的职责。同为中国国家话剧院导演的王晓鹰曾论述“主流戏剧”：“所指的是戏剧演出形态，在创作观念方面承袭了戏剧艺术的传统沿革并不断吸收融汇随着时代发展而丰富起来的艺术表现手段……在所表达的内容方面则与社会的主流意识形态、主流价值观念和主流行为道德规范是相适应的，至少是没有明显抵牾的……”[2]。而田沁鑫在上述三部戏剧作品创作中，从外在“形式”到内在“内容”均符合“主流戏剧”的美学定位，由此可以探析出这位饱含深厚人文情怀及严格审美追求的创作者、所独树一帜的“主流戏剧”美学倾向。
一、以“爱”为背景所勾勒的民族壮阔图景
田沁鑫的处女作《断腕》创作于1997年，讲述的是辽国皇后述律平在爱人耶律阿保机死后，为保江山不惜断腕的故事。剧中情节以回忆的方式展开，从两人在草原相遇一直追述到述律平的晚年。如只将《断腕》理解为一个爱情故事，这虽不无道理，但并不完全准确。全剧通过述律平与阿保机、耶律信、耶律阮三代草原主人的相处，实则为观众展现的是以“爱”为背景下所勾勒出的民族图景——那浩然壮阔、不可分割的辽国大地。开篇中，春日的草原上，述律平向前来问路的阿保机宣称“我是草原的主人”[3]，在一刀一剑的博弈中两人相识、相爱。阿保机死后，蠢蠢欲动的将军们密谋篡位，而秉持以“仁慈治天下”的儿子耶律信劝母亲“把刀放下吧”[3]；述律平以辽国国母而非亲人的姿态告诉他：“契丹，就是在刀下长大的”[3]。兒子步步规劝、述律平丝毫不加退让，甚至直言：“众位大臣，我会为阿保机的江山而活着，但是我要用我的手，陪伴灵柩，以示衷心”[3]。在悲切中，她断腕服众，只为守护和爱人共同打下的江山。直到多年后，孙子耶律阮带着如同当初阿保机般的“鹰”之习性回到草原，述律平觉得江山终有后继者，愿让位于他。“金戈铁马，烽烟缭绕”[3]。辽国的牧歌，自此长鸣。
舞台上的《断腕》将西方话剧的“假定性”与中国戏曲的“程式性”表现手法相结合，虚实相生。开篇中，述律平坐在舞台后方，使用光与影造成类似中国“皮影戏”的剪影效果，而随着剧情的展开、述律平缓缓走出，已然是春日草原的少女，这段演出的整体功效也与电影中蒙太奇的剪辑手法相类似。述律平和阿保机在草原上的打斗、相识，更是采用了京剧的鼓点、走位，同时扮演述律平的舞台家“金星”结合了现代舞的肢体语汇，使中、西表演杂糅在一起。剧中高潮“断腕”和结尾“退位”几乎都采取了类似的处理手法，正如一位评论者所言：“这台戏的表述形式，既有民族传统的，又揉合了布莱希特的因素”[4]。
《断腕》从形式到内容都展现了一代草原之花“述律平”的非凡伟大。田沁鑫在创作阐述中曾经坦言：“《断腕》是我第一个戏。是我为了感情所做的”[4]。这种“感情”应有双重含义：一是创作者本身情感体悟的投入，使得艺术的感染力通过剧中人“述律平”与“阿保机”一世动人的爱情来展现，让身处在物质大潮中的当代人去反思自我情感；而另一面也是最为重要的是“述律平的自残行为，续写了一代的历史和延续了一个民族的生存”[4]！以“爱”为背景所勾勒的壮阔之民族图景，才是这部话剧真正所想展现的“内核”。
二、唤醒麻木民众、描摹救亡图存的完整家国
处女作《断腕》的完成，使当时中央实验话剧院（现中国国家话剧院）院长赵有亮关注到了田沁鑫，她于1999年又开始了新一轮创作——改编中国现代女性作家萧红的同名小说《生死场》，而此时，她已一脚迈入了体制内导演的行列。虽取材于原小说，但作为编剧的田沁鑫却和萧红的创作侧重点有所不同。“萧红是从女性的经验洞察历史，追问女性生存的价值与意义。她作品中感人至深的是女性的文化处境及其命运，所有的女性人物几乎都是悲剧的结局”[5]。除以女性视角出发，原作还带有非常强烈的散文化特点，小说中善于描写景物，而并不意在塑造人物，剧情冲突也不够激烈，对于结尾关于战争的转折，诸多文学评论还颇有微词。田沁鑫在做改编时，把人物全部打散进行“解构”再得以“重构”，梳理出“赵三”和“二里半”两家恩怨的主线，再辅以其他人物的副线并行发展，直到“抗日”的爆发，主、副线得以汇合。在“生、老、病、死”的前提下，展现出东北农民为生存而抗日救亡的生活场景。原剧中“两性”“阶级”等多重矛盾都最终被“民族矛盾”所弱化。在“两性矛盾”中，剧中有着最重要的女性角色代表“王婆”，她曾是这个群体中最坚毅的一人，因为地主加租、她鼓励自家男人杀“二爷”，在错杀案发生、男人被捕又“撅眼子朝天服了软”[3]后，她感到失望而服毒自杀。后又从金枝身上看到了“娘的丫头金枝不是泥”[3]的希望，她“起死回生”后忍辱负重的活着，直到发出“有血气的人不当亡国奴”[3]的呐喊！另一“阶级矛盾”是由“杀二爷”的事件而展现的，赵三杀二爷不成、反被二爷救出牢狱，在话剧中“二爷”也是最早起来抗日的人。虽有矛盾，但农民觉得这是内部矛盾，总还能解决，还可以活着，而终极矛盾是外来者无端的杀戮及入侵，一切直指民族矛盾——抗日，因为农民们再也活不成了…… 田沁鑫在导演《生死场》时，外在表现形式中采用了民族乐器“唢呐”来营造一种凄凉、哀鸣的氛围，送葬的农民们唱的也是类似东北小调，舞台多处使用了“写意”的手法，并无太多与实际相等的道具，很多只是意向性的指代：比如以木块代替“菜窖”“桌子”“炕头”等。剧中大量以戏曲“圆场”的方式来展现人物之间的追逐，这些都是来源于对中国传统文化的借鉴。而剧中令人印象深刻的“肢体语汇”来自西方剧场，受到残酷戏剧代表阿尔托、布莱希特的“间离”以及“皮娜·鲍什”舞台剧场的影响。
谈到这部戏的创作初衷，田沁鑫说：“《生死场》触动我的，是那种非爱非恨的生活图景，及面对‘生，老，病，死’不动情动性的麻木态度。这恰与某些现代社会中的景象近似”[4]。而论述这部旧时中国小说可能对当代产生的影响力时，她又展现出对时下生活的忧虑：“当民族凝聚真正需要它的国民时，我们会因缺乏共识，缺乏真正的人文关怀而集体乏力”[4]。正是带着这样的“触动”和“忧虑”，使得田沁鑫在延续萧红原小说的精神基础上凸显出了试图唤醒麻木民众和描摹救亡图存的完整家国之重要性。
三、道德与情欲冲撞下、“肉与灵”挣扎的个体
民國才女张爱玲创作的诸多小说中，《红玫瑰与白玫瑰》可谓是最广为人知的作品。剧作开篇便是那段耳熟能详的言语：“也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白的便是衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上一颗朱砂痣”[6]。相比主动改编“萧红”，田沁鑫对张爱玲始终保持着一定的观望距离。用田沁鑫自己的话说：“在生活里遇到这样的女孩，我和她成不了朋友。因为，我怕她”[4]。正是带着这份“惧怕”，她开始重新审视张爱玲笔下的每个人物。小说中佟振保暂住在老友王士洪的家中，与其妻“王娇蕊”朝夕共处后产生火花；后因担忧“家中老母”“前途”“社会责任”等诸多现实问题放弃了这段感情，而不情不愿的娶了“面容姣好、身家清白”的白玫瑰“孟烟鹂”。张爱玲常常略带讽刺的描写着佟振保的感情经历，嘲笑“他是个坐怀不乱的柳下惠”[6]。田沁鑫却选择以一种“人文关怀”的角度，同情在道德与情欲的冲撞下、“肉与灵”挣扎的个体，戏剧内容并未调整但从形式结构上有意来了一次突破。舞台上，“3个角色，6个演员，戏立了起来”[4]。剧中三个主角外化成“真我”和“本我”两个躯体，相互游走，由此变得更加直观、立体、真实。在采访中，田沁鑫阐述了自己的观点：“我们想要展现给观众的也就是张爱玲作品中，平凡大众中的一人，他的情欲、爱情、生活压力，以及伴随他一生的家庭”[4]。这些苦恼任何时代的任何人也或多或少会有，因为任谁也逃脱不了感情、家庭及生活的种种。而戏剧的落脚点却选择和原作一致，致力于“振保改过自信，又做了个好人”[3]。这次却是田沁鑫在中国传统伦理道德之下做出的“人性复归”之主动选择。
舞台呈现上，与前两部作品相仿，《红玫瑰与白玫瑰》中也借鉴了中国戏曲高度自由的舞台时空流动性，同时也运用了诸多电影蒙太奇的剪辑手法。戏剧开场，苏州评弹和旧时上海留声机放出的西洋音乐交相辉映；玻璃甬道将舞台空间一分为二，每一边各是两位红、白玫瑰；两位“佟振保”通过中间的甬道在“过去”和“现在”不同时空中自由穿行。类似中国戏曲，演员不再受到舞台时空的限制。同时通过这样交叉并叙的表演将两个时空下人物的心理进行同一比照，仿佛舞台上已是一张被割裂的电影画面。
纵观田沁鑫的创作历程，从处女作开始，这位集“编”和“导”于一身的艺术家就始终秉持着文人的良心，在当今商业巨潮下独树一帜。她以敏锐的触觉感受着家国、民族和不同的个体，在戏剧舞台上一面延续着中国传统文化的魅力，一面积极汲取西方优秀的剧场语汇，同时不忘述说着“主流意识形态、主流价值观念和主流行为道德规范”，向世人展现出她的“主流戏剧”美学倾向。
参考文献：
[1][德]黑格尔.美学（第一卷）[M].朱光潜译.北京：商务印书馆，1979.
[2]王晓鹰.主流戏剧、经典示范与非赢利性[J].戏剧艺术，2004，（01）：4-9.
[3][4]田沁鑫.田沁鑫的戏剧本[M].北京：北京大学出版社，2010.
[5]萧红.呼兰河传[M].北京：北京燕山出版社，2013.
[6]张爱玲.红玫瑰与白玫瑰[M].北京：北京十月文艺出版社，2012.