明清画派之多，画法变化之丰富远超宋元。日前，由中国美术馆与故宫博物院联合策划、主办的“明清绘画精选——故宫博物院?中国美术馆藏品联展”在中国美术馆展出。共展出明清绘画作品112件，几乎涵盖了明清绘画发展各个阶段的重要画派和代表画家，呈现了明清绘画发展的整体脉络，很多珍贵作品为第一次面对观众。
　　


　　中国绘画发展到明清两代，伴随着历史环境的演进，呈现出独特的发展面貌。宫廷绘画一方面继承宋制，恢复皇家美术机构，并从民间网罗艺术家，集民间美术家才能之大成；另一方面却用严刑峻法束缚和掌控画家的自由创造力，致使宫廷绘画一味地追求仿古而失掉很多生动的趣味。而与此同时，江南地区由于资本主义的萌芽和市民文化的成长，使得新的思想和审美趣味渗入文人书画，催生出一批抒发个性又富于独创精神、职业化的在野文人画家。至此，集古与创新成为明清绘画的两大主线，这两大主线时而对立，时而交融，在继承与拓展两个方面推进中国绘画走向新的发展阶段，呈现出画派林立，画法多变的空前态势。还值得一提的是，自明末始，欧洲商人和传教士为中国带来了西方古典美术作品，欧洲画家更在中国皇家美术机构中任职，促进了中西美术的交流，更为中国绘画注入了新鲜的血液，出现了完全不同以往的笔墨与透视结合的作品。
　　画派丛起是明清绘画最大的表现，几乎贯穿了明清绘画的每一个发展阶段。“边孙林吕”就是明朝初期宫廷花鸟画的代表。明朝建国以后，随着社会的稳定和经济的繁荣，对艺术采取了支持的态度，但这种态度并不是没有条件的，对什么样的艺术采取支持的态度，明的统治者是有标准的。有一个故事可以说明当时的情况，元代著名画家盛懋的侄子盛著，在明建国后，被太祖皇帝征入宫廷担任宫廷画家，奉旨画天界寺壁画，只因将水母画于龙背之上而引得龙颜大怒，被认为是有失大礼，最后遭致“弃市”。这个故事说明，明朝的统治者只支持那些有利于巩固歌颂统治的绘画，但凡有曲解之处，画家就只能落得悲惨的下场，这使明初的画坛出现了下笔紧谨，绝不敢另辟蹊径的现象。元末绘画自由放达，各出新意的文人画作风被迅速压制下来，取而代之的是学古、仿古、投其所好之风，善于迎合宫廷需要，多以山水、花鸟为题，风格华丽的南宋院体画风因此兴盛起来。“边孙林吕”就是在这样的境况下出现的宫廷花鸟画家，是边景昭、孙隆、林良、吕纪四人的合称。中国美术馆藏《牡丹锦鸡图》（图一）是吕纪比较有代表性的一幅作品，以大尺幅工笔重彩的格局表现了红白牡丹的竞相争妍和锦鸡的姿态矫捷，作品刻画细致入微，气氛热闹喜气，令人赏心悦目。
　　“浙派”绘画是明前期山水画的代表，以戴进与吴伟最为有名。两人一前一后，极大地左右了当时山水画的发展趋向。他们都曾在宫廷任职，画风也都源自南宋院体，但常被人们津津乐道的是他们迥异的人生经历。戴进出身低微，入宫后遭诬陷，流落京畿等地卖画，穷途而死。他的作品取法南宋的马远和夏圭，但有变化，较之南宋，更为浑厚，景致丰富，笔墨劲道有法度，已自成一家，产生广泛影响，因其为浙江钱塘人，而得名“浙派”。吴伟是“浙派”另一名代表人物，但他的经历与戴进正好相反，他得皇帝宠幸，被誉为“画状元”，但他性格放达，不喜欢宫廷束缚而寓居南京。他的作品与戴进相比更为放逸，更为简洁整体，立意也更为新颖，追随他的人很多，甚至形成了“浙派”的分支“江夏派”。明末清初的蓝瑛被称为“浙派殿军”，但事实上，除了他也是浙江钱塘人以外，他的风格还是与“浙派”有些距离的，追随他的人，又被称为“武林派”。
　　


　　“吴派”是“浙派”衰落之后，以古称吴门的苏州为中心，形成的文人画流派，取代了“浙派”在画坛上的地位，为明中期代表。一般认为，这一画派兴于沈周，而成于文徵明。“吴派”画家大多是诗书画三绝的文人雅士，他们淡于仕途，以诗文书画自娱。苏州远离南京，有较为自由的政治空气，繁荣的经济生活，造就了文人荟萃，雅集鉴赏的风尚，这为他们的创作创造了客观条件，事实上，“吴派”画家的作品大都表现这种江南风光，文人生活。早在明初期，苏州绘画就有崇尚意趣，重笔墨，“士气”味浓的元代文人画传统。文人们，借绘画表现自己的品格性情，在相互影响中，致力于宁静典雅又洒脱风流的艺术风格，仍然多以山水花鸟为题材。“吴派”绘画一般有粗笔和细笔两种面貌，沈周以粗笔为多，文徵明则以细笔为多。沈周、文徵明和唐寅、仇英又被合称为“吴门四家”。唐寅、仇英与沈周、文徵明的出身官宦人家不同，他们身份比较低微，因此在思想和趣味上更贴近市井，师承也更为广泛，更以善画人物著称。唐寅与仇英有相同的地方，但也有不同，唐寅年少有才，书画俱佳，而仇英却是“吴门四家”中文化修养最欠的一个。中国美术馆藏沈周《迴溪试杖图》是沈周粗笔风格的一件作品。
　　南陈北崔与丁云鹏是明代晚期人物画的代表，明代画家大都不善画人物，这种状况在明晚期终于得到了改变，出现了非常有特点的几位善画道释人物画的画家，陈洪绶和崔子忠合称南陈北崔，而丁云鹏与他们齐名。之所以说他们的人物画很有特点，是因为在他们笔下，人物的表现都有一点怪异和夸张变形，他们往往正是通过这种怪异和变形来表现人物的性格特征，走的是宁拙不巧的道路。这种艺术追求可能是他们喜好画道释人物的一个原因。
　　“浙派”与“吴派”山水发展到明末都开始走向衰落，出现了徒俱形式的板结之风，以上海为中心出现了一些更重笔墨表现和文化修养的画派，如“云间派”“苏松派”“华亭派”等，这些派别相互影响，在理论和实践上均以“华亭派”的董其昌马首是瞻，崇尚摹古，推崇“元四家”，强调笔墨技法，追求平和的情致，并确立了文人画南北宗论，因此这些画派又常常被合称为“松江派”。董其昌绘画理论的意义在于将笔墨从中国传统绘画中单独提取出来，使它不再是表现物象的手段，而成为绘画表现的主要目的和欣赏目标。董其昌的理论和实践对清代绘画产生了极为深远的影响，形成了所谓的正统画派，受到清统治者的推崇，从而几乎占据了整个清代画坛的主流。
　　


　　“四王吴恽”，又被称为“清初六家”，他们是董其昌的坚定信奉者，努力追求集古人之大成。四王中王时敏和王鉴与董其昌互为诗友，而另外二王是王时敏的孙子王原祁和王时敏与王鉴的共同学生王翚。前二王是明朝遗民，同乡，且都是文人名士之后，他们在入清后不入仕途，但却不反对后辈入仕新朝。后二王或位居高官，或受帝王重视，在艺术道路上完全沿袭前二王的主张。吴历、恽寿平与四王齐名，也属于董其昌绘画系统。事实上，“清六家”的作品都是属于文人画，他们主张摹古的对象主要是元代四大家，首推黄公望。临古明代也有，但都没有局限于某一家，而到了四王吴恽时期，临摹的对象则开始趋向统一，几乎人人都临黄公望，此时，观察自然已经显得不那么重要了。后人尊王原祁的被称为“娄东派”，尊王翚的被称为“虞山派”，尊恽寿平的被称为“常州派”。从中国美术馆藏清代王原祁《仿黄公望山水图轴》中，我们可以看到当时对黄公望的推崇，对笔墨韵味的追求，对平淡天真情致的构建。
　　清代绘画史上有三个比较特别的画派，清初“四僧”即是其中之一，所谓四僧，是石涛、八大、髡残、弘仁的合称，他们均为前朝遗民，遗民意识较强，在入清后出家，其中石涛和八大为明宗室后裔，对清的反感尤甚。四僧的遗民意识反映在绘画上，或隐约传达亡国的苦楚，或着重表现顽强的生命力和不屈的品格。他们的作品在格调上还是属于文人画的范畴，但他们与四王不同，他们更注重个性和自然，石涛在《苦瓜和尚画语录》中讲的“我之为我，自有我在”、“搜尽奇峰打草稿”、“不似之似当下拜”等名句可以很好地体现四僧的艺术追求。这种不囿于古法的理论和实践是对以四王为代表的突破，这在当时是非常大胆的创新。
　　“扬州八怪”是清代绘画另一个比较特殊的画派，在乾隆、嘉庆之后声名日隆。１８世纪的扬州经济繁荣，思想也非常的活跃，绘画作为商品的交易也非常的频繁，受四僧清新的画风影响，形成了所谓的“扬州八怪”，事实上并不是特指某八位画家，而是泛指可以代表扬州画坛新风潮的一批画家，他们的怪在于他们发展出的大写意风格与四王代表的正统画派有非常大的不同。“扬州八怪”中有的是丢了官职的文人，如郑板桥、李鱓等，他们喜欢画四君子题材，画风奔放，直抒胸臆；有的是对官场深恶痛绝的文人，如金农等，他们喜欢在作品中表现不同流合污的高贵情操；还有就是具有文人气质的职业画家，如华嵒等，他们更注意市井喜好，但注重吸收扬州画坛的新鲜风气，在作品中表现人的品格。扬州画坛的这股新风在一定程度上挣脱了泥古的牵绊，形成画坛崭新的面貌，同时也反映出经济发展下社会审美意识的潜变和民间对艺术品需求的增加，对清末海上画派的出现有重要的影响。
　　


　　外国画家在清代宫廷中的作品构成了清代三个特别派别中最为特殊的一个派别，以意大利画家郎世宁、捷克画家艾启蒙等人为代表。明清之时，随着中西来往的深入，一些传教士将一些西方绘画的技法带到了中国，外国画家在宫廷的任职更使中西绘画的交流变得更为直接，在宫廷之中，这些外国画家使用中国材料按照西方透视技法作画，从传世品来看，他们的作品并没有使这两大绘画传统完美融合，而只是生涩地做出了尝试，并在阴影的使用等方面对中国文化做出了让步，他们的影响很小，只在宫廷之中少有学习者，并没有广泛地传播，但他们留下的作品亦十分新奇，丰富了中国绘画的面貌，也为中西交流留下了宝贵的史料。
　　郎世宁在康熙末年来华传教，后入宫廷，善画故事、动物、花木、山水，尤擅画马。中国美术馆藏郎世宁作品《松柏九鹤图》绘苍松巨石，仙鹤绕松嬉戏，作品参用了西方技法，立体感很强，造型准确，形态逼真，但在题材方面确具有很明显的中国特征，全图洋溢着祥瑞的气氛，不失为一幅将中西绘画特点较好融合的珍贵之作。