那次演出由妮夏·琼斯（Netia Jones）导演、男高音歌唱家伊恩·博斯特里奇（Ian Bostridge）演唱、伦敦巴比肯艺术中心制作。
　　这部作品仅在五个地方上演过。除了巴比肯艺术剧院和上海大剧院外，还有纽约林肯中心、澳大利亚珀斯国际艺术节、中国台湾省台中大都会歌剧院。

不辨初相

　　说起《冬之旅》，很多人对舒伯特的原作并不陌生，我自己也是一个忠实的《冬之旅》发烧友。诗人威廉·穆勒（Wilhelm Müller）的开篇一句“我陌生地来到，又陌生地离开”（Fremd bin ich eingezogen， Fremd zieh’ ich wieder aus.），舒伯特的第一个音就耸立于高音F，“陌生”（Fremd）一词被格外凸显。诗与乐的配合，总令我想起曹雪芹笔下的“质本洁来还洁去”，语气中流露出一种孤然的傲气风骨。

　　当看到上海大剧院票务开始宣传《暗镜：冬之旅》时，我早早地买了票。但当时，我对汉斯·赞德和妮夏·琼斯一无所知，甚至对伊恩·博斯特里奇也只是略有耳闻。购票之后，我开始搜寻有关这部作品的资料。当我在网上听到汉斯·赞德的改编片段后，我瞠目结舌：尖锐的声响，碎裂的音型，似有似无的音高……这还是那部《冬之旅》吗？当代人的创意，虽然也有一些神来之作，但更多的是鱼目混杂的噱头。这种新制作打破了我对原作的既有期待，未知中更有着一丝担忧。
　　音乐与绘画不同，无法一眼看到整体，你必须在时间中耐心等待。我难以说明，在整场音乐会的哪一瞬间，担忧消散了。白茫茫的雪、孤零零的树、伊恩独坐在倾斜的舞台上，或许在这一瞬间，我的心就被这些意象带入了《暗镜：冬之旅》之中。

何为“暗镜”？

　　在这部新制作上演之后，国内外各种称赞接踵而至。但《暗镜：冬之旅》到底是如何使守旧的忠实粉接受的？它并没用使用最新的技术，但为何如此迷人？它到底是靠什么吸引了大量的观众？你可以看很多报道，分析结构、和声、调性……但这些都很难精准地解答上述疑问。我只能借用导演、作曲家、演唱家的表述，试图来呈现最接近本真的样貌。
　　首先，我最好奇的是，这部新制作为什么要叫“暗镜”（The Dark Mirror）？导演琼斯在她的博客上发表了这样一段话：“十七世纪，法国画家克劳德·洛兰（Claude Lorrain）发明了一种略带凸度的暗色镜，被称为克劳德镜。在十八世纪，克劳德镜是景观画家不可或缺的工具。它能够集聚并框架风景，简化色彩色调，使得景深更加清晰。艺术家没有直接观看风景，而是透过克劳德镜，即暗镜来研究风景，通过更高的清晰度获得更精细的鉴赏与理解。”
　　《暗镜：冬之旅》不仅是赞德版《冬之旅》的舞台呈现，还是对这部作品自身的映射，是对音乐与戏剧相遇的映射，是表演者与舒伯特歌曲之间的关系映射。随着时间流逝，这也是我们与自我关系的映射，并且延伸到更年少的自我。剧场是一个特定的场域，可以用来反映舒伯特或赞德音乐中的戏剧性姿态，可以通过多层次的方式来接近这部充满丰富意象的作品。琼斯还引用了阿图尔·亚瑟的一句话：“舞台表演是可见世界与不可见世界的交集点。”
　　琼斯运用了类似黑白默片的色调，简化舞台的色彩。她运用明暗的微妙转变，来展现一种深层的表达。剧院舞台的设计师罗伯特·埃德蒙·琼斯（Robert Edmond Jones）认为：“在日常的休闲意识之下，存在着一个黑暗的、充满动力和梦想的动态世界，是一个充满能量的盆地。它具有自己独立存在的规则，激励着我们所有人的行动和思想。”

为何重译？

　　一个想法的产生与实现，是两件截然不同的事情。大多数情况下，我们看不到过程，看到的只是最终呈现出来的结果，而这个结果是由无数的细节组合而成的。
　　《暗镜：冬之旅》演出舞台幕布上的歌词至今令我印象深刻，我从未见过一个外国制作团队用繁体字来表达。后来，我查阅了一些项目资料，发现他们的制作团队中有两位中国译者，一位是老一辈女高音歌唱家、德国文化机构选派的文化交流艺术家席慕德（Phyllis Gomda Hsi），另一位是英国伦敦大学翻译专业博士后、中英戏剧翻译家林子玉（Tzu-yu Lin）。《冬之旅》的二十四首歌曲均没有采用已有译版，而是由席慕德和林子玉二人重新将德文歌词翻译成了英文和中文两个版本。罗伯特·弗羅斯特（Robert Frost）曾说过一句名言：“诗歌是翻译中丢失的东西。”为什么要劳心劳力地重新翻译呢？
　　关于这一问题，导演琼斯的回答是：“真实性是一个难以捉摸的目标，精准直译和意译都无法实现对原作的深层还原。失败是不可避免的，最乐观的结果是好一点的失败。无论我们尝试翻译文字、音乐还是戏剧作品，这都是一次解放和更新。”
　　不仅如此，就连歌词的字体都是精心挑选的。字体和排版是我们日常生活中最常见但也最容易被忽视的图形表达。导演琼斯说道：“在现场表演时，文本图像投射在幕布上，字体和排版都将成为故事的一部分。字体的风格和文化背景必须以难以察觉的方式融入视觉世界，同时必须简洁易读。”

为何是倾斜的舞台？

　　《冬之旅》中有很多自然的意象，如菩提树、乌鸦、河水等等，但《暗镜：冬之旅》的舞台上，除了一棵光秃秃的假树，只有一个现代机械风格的斜坡。为什么要这样设计呢？
　　在威廉·缪勒的诗歌中，流浪者的旅程既是一个心灵的地貌，也是一幅文字的风景。导演琼斯认为，“简约与抽象”是舞台设计的关键，“整个环境是暗示性的，而非仅仅再现表面的文字。它必须以最小的设置，完成光线与氛围的转换。”
　　舞台设计师罗伯特·埃德蒙·琼斯是一位具有表现主义倾向的艺术家，因此整个舞台避免了自然主义以及装饰物。他说，在聆听这部作品的音乐之后，“脑海中立刻想到了卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的山地景观、卡里加利（Dr Caligari）的屋顶、莫霍伊-纳吉（Moholy-Nagy）的机械建筑、欧文·皮斯卡托（Erwin Piscator）的开放平台”。

为何是伊恩·博斯特里奇？

　　《冬之旅》自问世以来，有无数歌者录制、上演，迪特里希·费舍尔-迪斯考就分别与佩拉西亚、布伦德尔、里赫特等不同钢琴家录制过多次。朱利安·布莱加迪恩（Julian Prégardien）与德国广播爱乐乐团录制的赞德版《冬之旅》专辑也深受好评，林肯中心还曾为他量身打造了剧场音乐会版的《冬之旅》。那为何这次导演琼斯选择与伊恩·博斯特里奇合作呢？
　　赞德对作品诠释的理解与一般作曲家不同，他在《暗镜：冬之旅》的出版前言中写道：“表演者的创造力、性情、才智，以及他独处时敏感的审美气质，对于创造鲜活的、有启发性的演出来说是必不可少的。因此，表演者的特质便转移到了作品中，表演者也成为创作者。”赞德的创作理念早已将表演美学包括在内，表演者不再是一般意义上的诠释，而成为创作主体的一部分，其重要性可见一斑。
　　对于表演者的选择，导演琼斯说：“伊恩演唱舒伯特《冬之旅》已有近三十年的时间。除了演唱，他还写作、演讲、录制电影，与这部作品的关系越来越密切。少年的他与如今有着三十年表演经验的他之间存在着的张力，是我们每个人要走的路，也是引发我们自我思考的镜子。”

是创新还是守旧？

　　在《暗镜：冬之旅》中，表演者、电影和音乐三者之间建立了三重关系。乐队是讲故事的一部分，而非伴奏。赞德的配乐在剧院环境中得到扩展和释放，音乐是终极象征。舒伯特的《冬之旅》是古典音乐的一个里程碑。我们习惯了在音乐厅里看着身穿礼服的歌者与钢琴家用细腻且略显静逸的方式演出，赞德的改编无疑是对这一传统表演方式的挑战。他将舒伯特的音乐锐化、碎片化，从这个角度来说，他是创新的。歌唱旋律部分基本保持了原貌，虽然赞德在其中加入了鼓风箱、手风琴等非常规乐器，但从技术角度上来看，他又是非常保守的。
　　赞德在1993年5月出版这部作品时写道：“自记谱法发明以来，音乐传统已经被分为作曲家的文本和演奏家的表达两个部分。我用了半辈子的时间，试图提供尽可能忠于文本的表演，尤其是舒伯特的作品，我深爱着他。但我不得不承认，没有任何诠释可以真实地体现作品……这‘神圣的本真性’如今常常被关注，这种方式也是很好的。古乐器的表演可以轻易地把我们带回古代精神中，但所谓历史本真性表演，其实也是对我们熟悉事物的一种陌生化处理，已经显露出了对传统文本的一种非传统处理方式的萌芽。我创作《暗镜：冬之旅》并不是在寻找一种新的情感表达，而是系统化地利用了某些自由。与此同时，我用‘阅读’的方式来诠释音乐，比如在文本之间来回跳跃、多次重复某个片段、打断连续性、同一段落的不同解读方式等等。但是，所有这些都是服从于作曲规则的，并且必须忠于舒伯特的文本。”
　　赞德对舒伯特的诠释已经完全超出了“改编”的范畴。不仅如此，他还创作过《与海顿对话》、重新诠释贝多芬的《迪亚贝利变奏曲》等等。此外，他后半生一直在思考音乐与文字之间的关系，洋洋洒洒写下了四本灵气满溢的著作，包括《思考意义：从文本到音乐1975—2003》（Die Sinne denken-Textezur Musik 1975-2003）、《清醒地聆聽》（Waches H？ren. über Musik）、《聆听“思考”—思考“聆听”：作为生活经验的音乐》（Denken h？ren- H？ren denken：Musik als eine Grunderfahrung des Lebens）等。
　　赞德的一生，让我想起了夏洛特·勃朗特的一句话，“尽量避免向前或向后看，而要继续向上看”。不管是“保守”还是“先锋”，都应在当下有自己的立场。真正的对立面是那些虚假的无自我之流。《明镜周刊》的讣告中写着这样一句话：“汉斯·赞德是新的，也是旧的，但最重要的是，他是真的。”