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摘 要：音乐是人类为满足自身听觉感性需要而创作的一门情感艺术。从人们的音乐审美体验入手，结合行为主义、精神分析、社会心理学和音乐美学领域的一些基本理论，分析人们音乐审美趣味何以形成、为何强化、如何强化等问题，讨论音乐审美趣味强化论在非专业人群和专业人群中的适用情况，提出音乐审美趣味的形成基础在客观，决定在主观因素和后天培养。运用音乐审美趣味强化理论可以解决音乐非物质文化遗产保护、普通学校音乐教育和艺术教育师资培养中的一些问题。
关键词：音乐;审美趣味;强化
音乐是人类为满足自身听觉感性需要而创作的一门情感艺术，“是与人和人的感性活动密切相关的精神产品”[1]。人们在体验音乐的过程中形成某种“审美定向”[2]404，也称音乐审美趣味，只有在符合审美定向的音乐体验中，人们的情绪、情感才能被充分地调动起来，并进入一种“听觉幻象”，进而获得区别于其他一切感官体验的精神享受。音乐审美趣味建立在感性基础上，本质上是特殊的、个性的、主觀的，且随民族、时代、心理情景、教育背景的不同而各异，它产生于审美经验，形成于审美活动中，同时也制约着人们对审美活动的感受[3]。没有任何力量可以迫使一个人去承认他所不喜欢的音乐是好听的，即便是我们把自己认为优美的音乐分享给其他人听，也不可能得到与我们自身相同的感性体验。音乐的转瞬即逝性和音乐审美趣味的特殊性，使得人们会在潜意识中利用各种时机，不自觉地复现那些符合自己爱好的音乐，或者借助外部条件把喜欢的音乐唱出来或者播放出来，反馈给听觉进而满足审美需求。人们通过有声或无声的方式重复自己喜欢的音乐的过程中，也使得人们的审美趣味更加巩固、深化，本文将这一现象称为音乐审美趣味的强化性。
一、基本概念的提出
谈及强化问题，不得不提及由俄罗斯心理学家巴普洛夫奠基，美国心理学家斯金纳进一步发展的强化理论。巴普洛夫首先提出强化这一概念，认为强化是一种“行为前的、自然的、被动的过程”[4]。斯金纳认为，“生活和活动于环境中的有机体，多方面改变着环境，在改变环境过程中往往又影响有机体自身的变化，其中某些变化使人们得到通常所说的奖赏。”[5]这个奖赏就是斯金纳所说的强化。为了增加或者减少某种情况的发生，又可将强化分为正强化、负强化两类。本文吸收了斯金纳强化论中从外部对人们兴趣、情绪施加影响的相关理论，进一步提出了在没有外力影响下，音乐审美趣味会通过自我意识创造、满足人们自身的审美需求和趣味，进行无声的自我陶冶，这一感受是以往心理学试验中各种动物不具备的，更不可能在感性体验上跟人类达到类的统一。在聆听音乐的过程中，人们通过听觉接收音乐的过程可称之为音乐审美趣味的外强化，这包含我们听力所及的所有音乐，正是外强化开启了人们审美趣味的形成的历程。而审美主体通过自我意识进行的一种无声自我愉悦，类似于《列子·汤问》中的“余音绕梁，三日不绝”，还有下文将要谈到的“耳虫”现象，则称为音乐审美趣味内强化。
（一）音乐审美趣味外强化
音乐审美趣味的外强化是通过欣赏具体可感的音乐来实现的。人们生活中在电视、电脑、手机、音响或者其他人的歌唱、演奏中具体听到的音乐都可称之为外强化，也称有声强化，是人们自身通过听觉能够感受到的。音乐审美趣味的外强化有两个阶段：第一阶段发生于审美趣味形成的阶段，可统称为教育阶段，这里不局限于正规学校音乐教育、或者专业音乐教育，人们在任何时间、任何地点聆听音乐的过程都可称之为音乐教育。在这一阶段，音乐是通过听觉闯入人们的大脑与自我意识“互动”进而使人们产生音乐记忆的阶段。第二阶段发生在音乐审美趣味巩固、深化阶段。我们在生活中经常遇到以下这种现象，人们会在一定的场合、时机不自觉的哼唱某一段音乐、戏曲或者任意曲调。哼唱或者播放的这段旋律可能是近期刚刚学会的，也可能是很多年前就学会的。也就是说，人们哼唱的那段音乐是建立在前期接受音乐教育，并对所哼唱的音乐已经习得的基础上，但是在主观上的复现却是一种无规律，甚至是下意识的行为。这种口头的哼唱可以视为对那段音乐的复习，也是对那种音乐所代表的音乐风格审美倾向的一种强化。这一阶段，从曲目的选择、聆听的方式、强化的程度都离不开人们主观意识的参与，并且和审美趣味内强化同步进行，最终达到最高程度地满足人们的音乐审美需求。当然，人们通过有声设备播放自己喜欢的音乐满足自己审美趣味也属于这一阶段，本质上跟哼唱是同一属性。不是所有的音乐都能拨动心弦，只有那些牵动人们情绪、融化人们身心的音乐才能满足人们的审美需求。
（二）音乐审美趣味内强化
音乐审美趣味内强化是指音乐在人们的脑海中、意识中一遍一遍地重复，再现的现象，音乐审美趣味内强化的整个过程是没有具体可感声音的，虽然审美主体脑海中可能“翻江倒海”，但是外人却察觉不到。西方心理学中将一段已经停止演奏的音乐仍然在人们大脑中重复的现象称之为“耳虫”现象[6]，这种现象也就是本文提出的音乐审美趣味的无声自我强化。在笔者看来，这种强化当然不是仅仅停留在刚刚停止播放音乐之后，人们对于以前听到过、学习过的音乐同样会产生“音乐的意象性重复”，这种无声强化不仅使人们进一步熟悉了所学习过的音乐，同样使得人们对于某一种风格的音乐的审美趣味更加稳固和加深。
（三）音乐审美趣味外强化和内强化的关系
音乐审美趣味的外强化和内强化是互相影响、互相转化的。外强化是形成人们审美趣味和审美内强化得以进行的基础，相当于前期的教育阶段。而音乐审美内强化可以左右、主导外强化，可以转化为外强化。由于音乐的可感性决定了只有通过有声音乐才能真正满足人们的审美需求。在音乐审美趣味内强化驱动下，人们不自觉地将脑海中的音乐通过演奏、演唱、播放等有声方式呈现出来就达到了自身审美内强化和外强化的统一。当音乐审美趣味的强化，特别是内强化达到一定程度，便会影响到欣赏主体对音乐的选择和主观判断、评价。
音乐审美趣味强化的结果使得人们具备了音乐风格审美定向，其中包括音色、和声、结构方面的审美定向。人们的审美趣味可能是多元、多变的，但是对于大部分音乐专业的人来说，只有符合其审美定向的少数古典音乐才能真正调动其情绪、情感，而对其他风格的音乐也可能产生审美趣味。还有，音乐学院的技法、和声、曲式、乐理、视唱课程中所有音乐的强化，早已使得音乐专业的学生、教师具备了综合、稳固的审美趣味。而且，古典音乐同样可能细分，例如，偏爱某一个时代的，或者某一个作曲家的作品，亦或是由于所学专业不同，偏爱独唱、交响乐、独奏等不同体裁的作品，而且对不同人演奏、演唱的版本都有要求。这些都是音乐审美趣味强化的结果。人们的和声写作课、曲式分析课与人们审美趣味形成有无关系呢？应该说这些课程的听赏部分培养了人们的和声、曲式听觉趣味，也就强化了与之相关的音乐风格听赏趣味。尽管大部分音乐专业的人在欣赏音乐的过程中已经无法避免理性知识的参与，但是欣赏音乐归根结底是一项感性体验活动，它是独立于理性、重于理性的。如果“将音乐艺术当作一个认识对象来对待，那它的价值也就无从谈起了，所以将审美活动看作一种特殊的认识活动本身就是一个极大谬误”[7]52。人们习得的那些所谓技术、知识在体验音乐的过程中没有任何帮助，也不会显得比非专业人士更高级，说到底这些课程只是为他们提供了一种审美趣味的培养渠道。而我们附于音乐的意义也不是绝对的，它因作品的语境和某一时代的音乐习俗而不同[8]69。 二、音乐审美趣味强化的前提
（一）先天基础
这里要特别指出的是音乐审美趣味的强化必须是通过人来完成的，客观上它要求人们听觉器官是健康的，大脑具备基本的思维能力，起码具备音乐智力。这是音乐审美趣味得以强化的基本生理条件，我们无法要求一个生来就没有听觉的人感受悦耳的音乐，也就更不要谈音乐审美趣味了。虽然贝多芬在晚年失聪以后仍然创作了几部伟大的作品，但在他生命中相当长的时间内听力是正常的，后期创作的音乐可以视为其以往音乐审美趣味强化造成的意向性声音片段的拼合，尽管这音乐是以乐谱的形式记录下来，尚需得到具体可感声音的确认。另外，具备音乐审美趣味就说明人脑要有接收声音信号和加工的基本能力，这不是要求所有人具备多高的智力、智商，生活中不乏一些智力低下却能够很好感受音乐，甚至在音乐领域有所建树的人。音乐审美趣味对于人脑的最低要求是能够加工、记忆音乐信息。
（二）后天培养
音乐审美趣味内强化是审美活动中的主要驱动力，有时它本身就是审美需求，决定着外强化的实际效果。在先天生理条件具备的前提下，音乐审美内强化需要经过后天的教育、培养、熏陶，使得人们具备一定程度的审美鉴赏力，而音乐审美鉴赏力的形成是一个历史性结果[9]150。音乐审美趣味强化之所以需要审美鉴赏力，在于人们和所听音乐之间需要建立一个桥梁，这也是音乐审美外强化转化为内强化的转化过程，阿恩海姆称为“异质同构”[10]，只有建立起了这座桥梁，人们才能在主观上感受到音乐的美。所以，前期一段时间的教育是必不可少的。当然，这里所说的教育也不仅局限于官方或者个人组织的有固定地点、固定时段、有计划的培训活动，自己有意识或者无意识的聆听音乐也是一种教育。这里所说的鉴赏力也并不是一定要达到能够分析和声、曲式、风格等专业级的程度，本文所说的鉴赏力类似于约翰·布莱金提出的“结构化的倾听能力”[8]7，或称审美经验，指能够感知音响秩序，前文所说生理健康的人都能够获得这种能力。为避免陷入音乐美学相关概念漩涡，本文不讨论客观意义上的音乐的美和审美判断力问题。
其次，音乐审美内强化本质上是无规律可循的，如同人们审美趣味的形成过程无规律可循的一样。因为对于体验者来说，是否形成其所听音乐类型的趣味无法确定，接受同样的音乐教育也会产生不同的音乐审美趣味，影响审美趣味形成的还有人们的“心理基础、心理态度、文化教养、生活环境、社会交往、生活经历、审美能力”[11]等。就算是长期接受严肃音乐强化的人，在街头巷尾听到的那些构造简单的音乐，长期沉浸其中也会形成审美趣味，尽管人们主观上排斥，不愿意承认。说到底音乐审美趣味“不过是一种特殊的听觉习惯而已”[12]“它本身没有绝对的好坏，人们之所以对音乐有不同的看法和感受，是音乐它对于不同文化和群体的成员来说，意味着截然不同的东西……音乐自身也不可能产生有益或危害人类的思想”[8]8那么，音乐审美趣味强化的过程就无规律可循了，特别是对于音乐审美趣味内强化来讲，人们何时、何地选择何种音乐进行强化，完全没有规律。谁也说不清楚人们有一段时间反复哼唱一首歌或者脑海中不断复现一段旋律的原因。
最后，还需要说明一个问题，即音乐审美趣味强化和音乐审美需求得到满足是否为同一个问题，或者说有没有必然的联系？如果单从外强化的角度理解，那么它和音乐审美需求就没有必然的联系，因为不是所有人在任何时间都需要音乐，但是，我們却不能阻止自己不喜欢的音乐出现在耳畔，如果没有与这类音乐相应的审美定向与合适的心静，那这些音乐对于人们来讲毋宁说是噪音，所以音乐审美趣味外强化不一定满足个人的音乐审美需求，人们的音乐审美需求如同审美趣味一样是特殊的、个性的、自私的。按照上面审美外强化的理论，不管人们愿不愿意、喜不喜欢，这些音乐在未来也能转化为人们的审美趣味，一旦有了审美趣味，也就有了产生审美需求的可能。还有一种情况，如果将音乐作为一种纯粹放松的方式来看，例如，听着音乐睡觉，也不一定伴有内、外强化，但是也能满足人们审美需求，因为这种放松方式，跟听相声、看电影、看画展不同，这里却没有涉及音乐审美趣味。审美趣味的内强化有时可视为审美活动的驱动力，审美主体通过自我意识制造出来的内心音乐满足主观审美需求，音乐审美趣味内强化看起来更像是个人音乐审美需求得到满足的过程。音乐审美趣味具有多变性、多元性的特点，和音乐审美趣味强化的无规律性相辅相成，它的满足离不开“天时、地利、人和”。正如本文开篇中论述的，音乐审美趣味是个人的、偏执的、感性的。至于有些研究中指出的音乐审美趣味有客观性、普遍性的一面已经类似于审美判断力了，这个前提下的音乐审美活动本质上是一种融入人们理性思考的认知活动，已不仅仅是感性体验活动了，如同作曲专业的人在欣赏交响音乐是总是不自觉的关注音乐的结构、和声等理性因素。即便如此，聆听者内心仍然有一个内强化的声音在与耳朵听到的声音同步。
三、音乐审美趣味强化的原因
音乐审美趣味作为人的感性偏好，其自我强化当然是由人的主观意识来主裁。这里有两个问题需要进一步探讨：其一，人们为什么需要音乐？其二，人们为什么需要强化自己的音乐审美趣味。人类是“充满着感性需要并时刻在感受着外界变化、体验着自我存在的有血有肉的生命体。”[7]52有相当一部分研究已经证明了人们创造音乐这一感性对象的前提和目的皆是为了感性体验而不是别的，音乐的特殊品质使得其能够满足人们“心灵自由”的需要和“自我复现”的冲动[13]。而“精神上的自由和愉悦正是通过一次次独一无二的感性体验活动才真正得以实现的。”[7]54这就是约翰·布莱金说的音乐中蕴含着“人性”的东西，音乐能够表达语言无法描述的情感[8]18。从心理学方面看，“在欣赏音乐的过程中，音乐通过作用于人们的听觉感受器，引起听觉，进而作用于人的身心，产生审美快感”[9]146。但这里的审美快感不等于满足人们的审美需要，“审美主体只有通过这种审美定向才能满足自己的审美需要”[2]404。 当人们具备了一定的审美鉴赏力后，再次欣赏音乐就能够使人们产生审美快感，因为音乐的瞬间即逝性，使其很难一次性满足人们审美渴望[14]。为了满足这一渴望，人们会通过各种方式重复那段音乐，包括外在的机器反复播放，口头哼唱或者内心复现等。人们主动强化自身审美趣味的原因，就在于这个过程本身能够使人们获得精神愉悦。和其他行为强化不同的是，音乐审美趣味形成和强化的过程是没有人类意志力参与的，也就是说人们欣赏音乐是自觉的、主动的。它与人们平时为了强化记忆、强化技能等，在带有某种工具性色彩的主观意志力自觉的指导下去认识事物根本上是不同的，这也是音乐的非功利性和非倾向性决定的。那么，音乐审美趣味强化与获得精神愉悦之间有无必然联系？精神分析理论认为，心理事件经历的过程是受快乐原则自动调节的。心理事件的过程所以会发生必定是由某种不愉快的紧张状态消除的结果，即达到避免不愉快或产生愉快的结果[15]。虽然，人类有追求愉悦的天性，但是这不能足以说明聆听音乐和获得快乐之间有必然的联系。有没有这种情况发生，即接受了长时间的音乐审美教育，但是仍然对音乐没有任何精神需求，或者说在某一时段欣赏音乐不能产生审美愉悦。至少目前不能排除这种可能性，长期接受西方音乐训练的人也不能保证每时每刻都需要音乐，也不是任何时候聆听交响乐都感到愉快。但是，这同样也不能否定音乐审美趣味强化能给人们带来愉悦这一命题本身，因为我们不能排除在满足了人类自身食欲、愤怒、性欲等“本我”层面的生物性欲望之外，大部分人能够在聆听音乐的过程中获得那种独一无二的、随心所欲的精神快感。
四、音乐审美趣味强化论的适用论阈
以上理论适用于普通的非专业人士并不难理解，但是对于那些专业音乐演唱、演奏、创作人员，是否具备普遍适用性？先以专业音乐演唱、演奏者为例。按照上面的理论推理，音乐审美趣味需要事先培训，那么对于一个拿到新乐谱的演唱、演奏者来说，他们并没有进行过与乐谱音乐相关的外部强化，其意识中是否已经事先有了一个先验的内部声音，答案当然是否定的。只要没有诉诸听觉并得到大脑的确认，乐谱的上的音乐仅仅渗透着人们理性痕迹的符号，并不是真正的音乐，当他们开始演唱或者演奏并诉诸于自身听觉时，音乐审美趣味的外部强化才开始，与其相对应的内部强化、审美趣味才开始形成，和普通不会唱歌或者演奏的人的区别就是，非专业人事通过设备播放或者听别人演唱、演奏，而专业人士听自己的。演唱、演奏者将乐谱转化为音乐的过程也是建立在前期音乐教育基础上的，将前期的感性零碎材料重组后转换为新的听觉作品，再通过听觉将不同方式演奏、演唱的新作品接收回来。
按照这个逻辑再来理解作曲家就不难了。以器乐作品为例，作曲家新创作的音乐作品在诉诸乐器演奏之前，同样是一堆概念化的符号，或者说是记录听觉感受的代码，和音乐审美趣味内部强化的意象性音乐与外部强化的有声音乐决然不同。而且这些符号是片段的，不稳定的。现实中也绝少不利用乐器辅助进行创作的作曲家，也绝少不需要诉诸声音或者演奏的音乐作品，这些音乐作品都需要通过其真实听觉并得到大脑确认。最终由乐队演奏出来的音乐跟最初出现在他们大脑中的符号片段不可同日而语，这一点从作曲家作品手稿中的修改痕迹就可以窥见端倪。相当一部分作曲家在创作过程中会使用乐器验证、确认其创作的音乐，不停的修改最终满足其听觉最终要求。所以，我们听到的作曲家的新作品，是其在原有音乐审美趣味内、外强化基础上，大脑将前期的听觉感受代码片段重新编排所得，与其养成的音乐审美趣味有着密切的联系。所以，在欣赏音乐的过程中，我们会发现作曲家创作的音乐在给予个人听觉感受方面有某种类似的东西，这说明作曲家通过自己创作的音乐的审美趣味强化，逐渐养成了一种崭新的自我审美趣味。
五、音乐审美趣味强化论的现实意义
（一）理論意义
通过前面的阐述，可以从主观感性角度出发理解音乐审美趣味形成的过程。它的形成以客观条件为基础，由人的主观意识决定。在审美趣味形成方面，人的意识是起决定作用的，决定我们音乐审美趣味形成的当然是我们自己不是其他。音乐审美趣味是人类独有，个人独有、自私的，至于说一些研究中指出使用音乐刺激老鼠、猴子等动物的快乐中枢也能使其产生愉悦，笔者不敢苟同。因为动物不能有意识地创作音乐，不具备像人类一样的音乐思维，在审美愉悦获得方面无法与人达到类的统一。尽管有些动物会使用简单的工具，更有甚者会唱歌，演奏乐器，但是那只是被人类驯化的、程序化的动作而已，对它们来说，这些所谓音乐只是大自然中不同声音中的一种而已。另外，人们的审美趣味并无高低、真假、深浅之分。人们对于强化时间长的音乐，情感、情绪方面受到的触动较大，反之则触动较小，但是，这并不代表前者就是审美趣味，后者不是，或者说前者是真审美趣味，后者是假审美趣味。令我们陶醉的音乐，对别人来说可能是难以入耳的，这已经有很多研究论证过，这里不再赘述。在人们主观意识的参与下，音乐审美趣味的养成是由强化时间的长短决定的，而非音乐的复杂程度或者风格决定。如果非要用一定的标准来区分音乐的种类，可以说有简单的音乐和复杂的音乐，不同类音乐的结构、构成要素有一定差别，但是并无带有某种价值观定义的所谓高雅的或者低俗的音乐。
（二）实践意义
1.非物质文化遗产保护
我们从以西方音乐技法为基础的所有音乐在快速传播为例来谈一下笔者的一些粗浅认识，从目前几乎所有民族音乐田野调查的报告来看，有一个共同的问题应该得到大家的公认，那就是传统民族音乐的境况似乎越来越糟，而流行音乐似乎无孔不入在影响着几乎所有人，包括专业人员，这里没有贬低流行音乐的意思，只是以流行音乐，特别是流行歌曲为例，讨论其传播效率如此高、影响范围如此大的原因。排除政府干预、传媒技术发展等因素，背后的根源在于流行音乐的易学、易记、易推广，这造成了其极易复制。按照音乐审美趣味强化论来理解这个问题，无论人们主观上愿不愿意接受，终究也抵不住流行音乐的这种强化的趋势，甚至成为其传播的一员。我们会发现一些少数民族中，年轻人会唱自己本民族歌曲的人越来越少了，特别是家里有电视、电脑、手机，又常年在外打工的人。流行音乐日复一日的强化已经使得人们形成了对其稳定的审美趣味，偶尔出现在耳畔的民族音乐当然掀不起多大风浪。无论民歌、戏曲还是流行音乐，对于审美主体来说，其客观有声重复的次数将会左右审美主体的选择。笔者在一次田野调查的过程中，从艺人口中得知，某市领导宁愿将广场舞作为其城市的文化品牌，也不愿意大力发展本市的传统戏曲。在国内看，以西方音乐技术为基础的流行音乐似乎已经渗透到社会生活的方方面面。 个别传统民族音乐的衰落与其依托的民族活动消失有一定关系，但是更与其能否聚集人气有关。参与的人多了，听的人多了，传承的人自然也就多了。大家不去传播的原因就在于能够接受民族音乐强化的机会太少了，没有养成这种审美定向何来审美趣味，也就没有任何审美需求了。笔者在这里谈及民族音乐的传播问题并不是暗示我们的音乐教育应该“罢黜百家，独尊民乐”，在全球一体化的背景下，文化的交融已经不可避免，况且一些民族音乐品种的消亡也自有其规律。但是对于那些寄托着中华民族精神家园的优秀民族音乐，却是应该加以保护和传承的。具体办法，前面已经给出了答案，一言以蔽之，提高优秀传统民族音乐的曝光率，想要有人听就要有人唱、有人演、有人奏。作为听觉的音乐艺术能否存活下去决定权在于听众，不对人们实施审美趣味强化的音乐不存在，或者即便是曾经存在也会被历史淘汰。
2.学校音乐教育和师资培养革新
这同样适用于普通学校音乐教育，为什么流行音乐相对于民族音乐等对学生更有吸引力？其原因不仅是我们的普通学校音乐教育和专业音乐教育主要建立在西方音乐基础上，还在于前面说的全球一体化带来的文化融合趋势，学生可能一周只有一到两次音乐课有可能欣赏流行音乐之外的其他风格音乐，却有无法计算的时间通过手机、电脑、电视，在家里、街上、KTV等任何时间、任何地点在接受着流行音乐的强化。如果不是长期接受专业培训的普通学生，学校那两节音乐课能起到的作用可以忽略不计。所以，在学校音乐教育中，尽量多的感官“重复”才是最好的教学方法，并不是什么乐理、乐曲结构等理性知识。另外，笔者曾有幸在初中、高中担任过音乐教师，深知中学音乐教师被各种公开课、教学比赛所累，被迫将那些适用于文化科的逻辑思维方法、教学方法运用到音乐教学中，违背音乐教学本身的规律，作为听课者只关注教师使用了什么教学方法、教学环节衔接、教学秩序、课堂反映等这些死板的方面。只要教师运用了尽量多的教学方法，音乐课上得“热闹”就行了，至于学生日常的真实感受无人关心。而中学音乐教师为了职称评定又没有办法抗衡这种趋势。在笔者看来，在普通学校音乐教育应该加强唱歌课、合唱课、乐器课等此类学生通过听觉体验完全参与的课程，欣赏课转化为直接参与的体验课而不仅仅是课堂听赏课，音乐理论知识应该尽量压缩并转化到体验课当中。虽然这种作法无疑对师资、硬件方面提出了更高的要求，不可能一步到位。
这就要求我们一方面要加强艺术教育师资的培养力度，另一方面，要认真研究培养什么样的师资。我们培养的音乐教师是为了展示方法而教学，还是为了让学生体验音乐而教学？教学目标、组织教学是服务于教师还是服务于学生、让学生获得听觉愉悦？这些问题直接关系到我们大专院校艺术教育师资培养的成败。近几年，国家相关部门已经意识到这个问题，国务院办公厅、各省政府就加强和改进学校美育工作相继颁布了一系列文件，习近平总书记就加强和推动学校美育工作也发表了重要讲话。国家层面越来越强调艺术教育要遵循其自身规律，以学生获得“美”的主观感受为第一要务。很多的教师和科研工作者同样在积极呼吁，相应的教材编订革新工作也在推行，有的学校已经做出了显著的成绩。相信未来的学校音乐教育应该更加接近音乐课听、唱、奏的本质。
六、结语
为什么每个人的音乐审美趣味以及获得的审美感受均不相同，音乐审美趣味如何形成，以及为什么人们感兴趣的音乐会在脑海里频繁出现，有时还不自觉的哼唱等诸如此类的问题，这些问题同样是笔者在非物质文化遗产调查和音乐教学中时常思考的问题。相当长的时间里这些问题一直萦绕在笔者脑海中，在音乐美学、音乐教育学、音乐心理学、音乐社会学领域苦苦寻觅答案，但似乎任何一个学科都不可能单方面解决上述问题。所以笔者以斯金纳的强化理论为基础，尝试构建一种基于听觉体验的理论体系来解决上述问题。也许在很多人看来，笔者阐述的理论存在较多主观臆测的成分，由于学力尚浅，很多问题也没有论述清楚。而传统民族音乐的保护、音乐教育的改善，毕竟是一个复杂、长远的问题，岂是这一篇短文能够解决。尽管如此，按照卡尔·马克思墓碑上的那句话①来看，如果本文能为我国的学校音乐教育和艺术教育人才的培养方面提供一种新的思路或者思考方式也不错。
注释：
①The philosophers have only interpreted the world in various ways - the point however is to change it.（哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界）。
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作者简介：蒋立平，博士，淮阴师范学院音乐学院教师讲师。研究方向：中国近现代音乐史，音乐教育学。
关键词：音乐;审美趣味;强化
音乐是人类为满足自身听觉感性需要而创作的一门情感艺术，“是与人和人的感性活动密切相关的精神产品”[1]。人们在体验音乐的过程中形成某种“审美定向”[2]404，也称音乐审美趣味，只有在符合审美定向的音乐体验中，人们的情绪、情感才能被充分地调动起来，并进入一种“听觉幻象”，进而获得区别于其他一切感官体验的精神享受。音乐审美趣味建立在感性基础上，本质上是特殊的、个性的、主觀的，且随民族、时代、心理情景、教育背景的不同而各异，它产生于审美经验，形成于审美活动中，同时也制约着人们对审美活动的感受[3]。没有任何力量可以迫使一个人去承认他所不喜欢的音乐是好听的，即便是我们把自己认为优美的音乐分享给其他人听，也不可能得到与我们自身相同的感性体验。音乐的转瞬即逝性和音乐审美趣味的特殊性，使得人们会在潜意识中利用各种时机，不自觉地复现那些符合自己爱好的音乐，或者借助外部条件把喜欢的音乐唱出来或者播放出来，反馈给听觉进而满足审美需求。人们通过有声或无声的方式重复自己喜欢的音乐的过程中，也使得人们的审美趣味更加巩固、深化，本文将这一现象称为音乐审美趣味的强化性。
一、基本概念的提出
谈及强化问题，不得不提及由俄罗斯心理学家巴普洛夫奠基，美国心理学家斯金纳进一步发展的强化理论。巴普洛夫首先提出强化这一概念，认为强化是一种“行为前的、自然的、被动的过程”[4]。斯金纳认为，“生活和活动于环境中的有机体，多方面改变着环境，在改变环境过程中往往又影响有机体自身的变化，其中某些变化使人们得到通常所说的奖赏。”[5]这个奖赏就是斯金纳所说的强化。为了增加或者减少某种情况的发生，又可将强化分为正强化、负强化两类。本文吸收了斯金纳强化论中从外部对人们兴趣、情绪施加影响的相关理论，进一步提出了在没有外力影响下，音乐审美趣味会通过自我意识创造、满足人们自身的审美需求和趣味，进行无声的自我陶冶，这一感受是以往心理学试验中各种动物不具备的，更不可能在感性体验上跟人类达到类的统一。在聆听音乐的过程中，人们通过听觉接收音乐的过程可称之为音乐审美趣味的外强化，这包含我们听力所及的所有音乐，正是外强化开启了人们审美趣味的形成的历程。而审美主体通过自我意识进行的一种无声自我愉悦，类似于《列子·汤问》中的“余音绕梁，三日不绝”，还有下文将要谈到的“耳虫”现象，则称为音乐审美趣味内强化。
（一）音乐审美趣味外强化
音乐审美趣味的外强化是通过欣赏具体可感的音乐来实现的。人们生活中在电视、电脑、手机、音响或者其他人的歌唱、演奏中具体听到的音乐都可称之为外强化，也称有声强化，是人们自身通过听觉能够感受到的。音乐审美趣味的外强化有两个阶段：第一阶段发生于审美趣味形成的阶段，可统称为教育阶段，这里不局限于正规学校音乐教育、或者专业音乐教育，人们在任何时间、任何地点聆听音乐的过程都可称之为音乐教育。在这一阶段，音乐是通过听觉闯入人们的大脑与自我意识“互动”进而使人们产生音乐记忆的阶段。第二阶段发生在音乐审美趣味巩固、深化阶段。我们在生活中经常遇到以下这种现象，人们会在一定的场合、时机不自觉的哼唱某一段音乐、戏曲或者任意曲调。哼唱或者播放的这段旋律可能是近期刚刚学会的，也可能是很多年前就学会的。也就是说，人们哼唱的那段音乐是建立在前期接受音乐教育，并对所哼唱的音乐已经习得的基础上，但是在主观上的复现却是一种无规律，甚至是下意识的行为。这种口头的哼唱可以视为对那段音乐的复习，也是对那种音乐所代表的音乐风格审美倾向的一种强化。这一阶段，从曲目的选择、聆听的方式、强化的程度都离不开人们主观意识的参与，并且和审美趣味内强化同步进行，最终达到最高程度地满足人们的音乐审美需求。当然，人们通过有声设备播放自己喜欢的音乐满足自己审美趣味也属于这一阶段，本质上跟哼唱是同一属性。不是所有的音乐都能拨动心弦，只有那些牵动人们情绪、融化人们身心的音乐才能满足人们的审美需求。
（二）音乐审美趣味内强化
音乐审美趣味内强化是指音乐在人们的脑海中、意识中一遍一遍地重复，再现的现象，音乐审美趣味内强化的整个过程是没有具体可感声音的，虽然审美主体脑海中可能“翻江倒海”，但是外人却察觉不到。西方心理学中将一段已经停止演奏的音乐仍然在人们大脑中重复的现象称之为“耳虫”现象[6]，这种现象也就是本文提出的音乐审美趣味的无声自我强化。在笔者看来，这种强化当然不是仅仅停留在刚刚停止播放音乐之后，人们对于以前听到过、学习过的音乐同样会产生“音乐的意象性重复”，这种无声强化不仅使人们进一步熟悉了所学习过的音乐，同样使得人们对于某一种风格的音乐的审美趣味更加稳固和加深。
（三）音乐审美趣味外强化和内强化的关系
音乐审美趣味的外强化和内强化是互相影响、互相转化的。外强化是形成人们审美趣味和审美内强化得以进行的基础，相当于前期的教育阶段。而音乐审美内强化可以左右、主导外强化，可以转化为外强化。由于音乐的可感性决定了只有通过有声音乐才能真正满足人们的审美需求。在音乐审美趣味内强化驱动下，人们不自觉地将脑海中的音乐通过演奏、演唱、播放等有声方式呈现出来就达到了自身审美内强化和外强化的统一。当音乐审美趣味的强化，特别是内强化达到一定程度，便会影响到欣赏主体对音乐的选择和主观判断、评价。
音乐审美趣味强化的结果使得人们具备了音乐风格审美定向，其中包括音色、和声、结构方面的审美定向。人们的审美趣味可能是多元、多变的，但是对于大部分音乐专业的人来说，只有符合其审美定向的少数古典音乐才能真正调动其情绪、情感，而对其他风格的音乐也可能产生审美趣味。还有，音乐学院的技法、和声、曲式、乐理、视唱课程中所有音乐的强化，早已使得音乐专业的学生、教师具备了综合、稳固的审美趣味。而且，古典音乐同样可能细分，例如，偏爱某一个时代的，或者某一个作曲家的作品，亦或是由于所学专业不同，偏爱独唱、交响乐、独奏等不同体裁的作品，而且对不同人演奏、演唱的版本都有要求。这些都是音乐审美趣味强化的结果。人们的和声写作课、曲式分析课与人们审美趣味形成有无关系呢？应该说这些课程的听赏部分培养了人们的和声、曲式听觉趣味，也就强化了与之相关的音乐风格听赏趣味。尽管大部分音乐专业的人在欣赏音乐的过程中已经无法避免理性知识的参与，但是欣赏音乐归根结底是一项感性体验活动，它是独立于理性、重于理性的。如果“将音乐艺术当作一个认识对象来对待，那它的价值也就无从谈起了，所以将审美活动看作一种特殊的认识活动本身就是一个极大谬误”[7]52。人们习得的那些所谓技术、知识在体验音乐的过程中没有任何帮助，也不会显得比非专业人士更高级，说到底这些课程只是为他们提供了一种审美趣味的培养渠道。而我们附于音乐的意义也不是绝对的，它因作品的语境和某一时代的音乐习俗而不同[8]69。 二、音乐审美趣味强化的前提
（一）先天基础
这里要特别指出的是音乐审美趣味的强化必须是通过人来完成的，客观上它要求人们听觉器官是健康的，大脑具备基本的思维能力，起码具备音乐智力。这是音乐审美趣味得以强化的基本生理条件，我们无法要求一个生来就没有听觉的人感受悦耳的音乐，也就更不要谈音乐审美趣味了。虽然贝多芬在晚年失聪以后仍然创作了几部伟大的作品，但在他生命中相当长的时间内听力是正常的，后期创作的音乐可以视为其以往音乐审美趣味强化造成的意向性声音片段的拼合，尽管这音乐是以乐谱的形式记录下来，尚需得到具体可感声音的确认。另外，具备音乐审美趣味就说明人脑要有接收声音信号和加工的基本能力，这不是要求所有人具备多高的智力、智商，生活中不乏一些智力低下却能够很好感受音乐，甚至在音乐领域有所建树的人。音乐审美趣味对于人脑的最低要求是能够加工、记忆音乐信息。
（二）后天培养
音乐审美趣味内强化是审美活动中的主要驱动力，有时它本身就是审美需求，决定着外强化的实际效果。在先天生理条件具备的前提下，音乐审美内强化需要经过后天的教育、培养、熏陶，使得人们具备一定程度的审美鉴赏力，而音乐审美鉴赏力的形成是一个历史性结果[9]150。音乐审美趣味强化之所以需要审美鉴赏力，在于人们和所听音乐之间需要建立一个桥梁，这也是音乐审美外强化转化为内强化的转化过程，阿恩海姆称为“异质同构”[10]，只有建立起了这座桥梁，人们才能在主观上感受到音乐的美。所以，前期一段时间的教育是必不可少的。当然，这里所说的教育也不仅局限于官方或者个人组织的有固定地点、固定时段、有计划的培训活动，自己有意识或者无意识的聆听音乐也是一种教育。这里所说的鉴赏力也并不是一定要达到能够分析和声、曲式、风格等专业级的程度，本文所说的鉴赏力类似于约翰·布莱金提出的“结构化的倾听能力”[8]7，或称审美经验，指能够感知音响秩序，前文所说生理健康的人都能够获得这种能力。为避免陷入音乐美学相关概念漩涡，本文不讨论客观意义上的音乐的美和审美判断力问题。
其次，音乐审美内强化本质上是无规律可循的，如同人们审美趣味的形成过程无规律可循的一样。因为对于体验者来说，是否形成其所听音乐类型的趣味无法确定，接受同样的音乐教育也会产生不同的音乐审美趣味，影响审美趣味形成的还有人们的“心理基础、心理态度、文化教养、生活环境、社会交往、生活经历、审美能力”[11]等。就算是长期接受严肃音乐强化的人，在街头巷尾听到的那些构造简单的音乐，长期沉浸其中也会形成审美趣味，尽管人们主观上排斥，不愿意承认。说到底音乐审美趣味“不过是一种特殊的听觉习惯而已”[12]“它本身没有绝对的好坏，人们之所以对音乐有不同的看法和感受，是音乐它对于不同文化和群体的成员来说，意味着截然不同的东西……音乐自身也不可能产生有益或危害人类的思想”[8]8那么，音乐审美趣味强化的过程就无规律可循了，特别是对于音乐审美趣味内强化来讲，人们何时、何地选择何种音乐进行强化，完全没有规律。谁也说不清楚人们有一段时间反复哼唱一首歌或者脑海中不断复现一段旋律的原因。
最后，还需要说明一个问题，即音乐审美趣味强化和音乐审美需求得到满足是否为同一个问题，或者说有没有必然的联系？如果单从外强化的角度理解，那么它和音乐审美需求就没有必然的联系，因为不是所有人在任何时间都需要音乐，但是，我們却不能阻止自己不喜欢的音乐出现在耳畔，如果没有与这类音乐相应的审美定向与合适的心静，那这些音乐对于人们来讲毋宁说是噪音，所以音乐审美趣味外强化不一定满足个人的音乐审美需求，人们的音乐审美需求如同审美趣味一样是特殊的、个性的、自私的。按照上面审美外强化的理论，不管人们愿不愿意、喜不喜欢，这些音乐在未来也能转化为人们的审美趣味，一旦有了审美趣味，也就有了产生审美需求的可能。还有一种情况，如果将音乐作为一种纯粹放松的方式来看，例如，听着音乐睡觉，也不一定伴有内、外强化，但是也能满足人们审美需求，因为这种放松方式，跟听相声、看电影、看画展不同，这里却没有涉及音乐审美趣味。审美趣味的内强化有时可视为审美活动的驱动力，审美主体通过自我意识制造出来的内心音乐满足主观审美需求，音乐审美趣味内强化看起来更像是个人音乐审美需求得到满足的过程。音乐审美趣味具有多变性、多元性的特点，和音乐审美趣味强化的无规律性相辅相成，它的满足离不开“天时、地利、人和”。正如本文开篇中论述的，音乐审美趣味是个人的、偏执的、感性的。至于有些研究中指出的音乐审美趣味有客观性、普遍性的一面已经类似于审美判断力了，这个前提下的音乐审美活动本质上是一种融入人们理性思考的认知活动，已不仅仅是感性体验活动了，如同作曲专业的人在欣赏交响音乐是总是不自觉的关注音乐的结构、和声等理性因素。即便如此，聆听者内心仍然有一个内强化的声音在与耳朵听到的声音同步。
三、音乐审美趣味强化的原因
音乐审美趣味作为人的感性偏好，其自我强化当然是由人的主观意识来主裁。这里有两个问题需要进一步探讨：其一，人们为什么需要音乐？其二，人们为什么需要强化自己的音乐审美趣味。人类是“充满着感性需要并时刻在感受着外界变化、体验着自我存在的有血有肉的生命体。”[7]52有相当一部分研究已经证明了人们创造音乐这一感性对象的前提和目的皆是为了感性体验而不是别的，音乐的特殊品质使得其能够满足人们“心灵自由”的需要和“自我复现”的冲动[13]。而“精神上的自由和愉悦正是通过一次次独一无二的感性体验活动才真正得以实现的。”[7]54这就是约翰·布莱金说的音乐中蕴含着“人性”的东西，音乐能够表达语言无法描述的情感[8]18。从心理学方面看，“在欣赏音乐的过程中，音乐通过作用于人们的听觉感受器，引起听觉，进而作用于人的身心，产生审美快感”[9]146。但这里的审美快感不等于满足人们的审美需要，“审美主体只有通过这种审美定向才能满足自己的审美需要”[2]404。 当人们具备了一定的审美鉴赏力后，再次欣赏音乐就能够使人们产生审美快感，因为音乐的瞬间即逝性，使其很难一次性满足人们审美渴望[14]。为了满足这一渴望，人们会通过各种方式重复那段音乐，包括外在的机器反复播放，口头哼唱或者内心复现等。人们主动强化自身审美趣味的原因，就在于这个过程本身能够使人们获得精神愉悦。和其他行为强化不同的是，音乐审美趣味形成和强化的过程是没有人类意志力参与的，也就是说人们欣赏音乐是自觉的、主动的。它与人们平时为了强化记忆、强化技能等，在带有某种工具性色彩的主观意志力自觉的指导下去认识事物根本上是不同的，这也是音乐的非功利性和非倾向性决定的。那么，音乐审美趣味强化与获得精神愉悦之间有无必然联系？精神分析理论认为，心理事件经历的过程是受快乐原则自动调节的。心理事件的过程所以会发生必定是由某种不愉快的紧张状态消除的结果，即达到避免不愉快或产生愉快的结果[15]。虽然，人类有追求愉悦的天性，但是这不能足以说明聆听音乐和获得快乐之间有必然的联系。有没有这种情况发生，即接受了长时间的音乐审美教育，但是仍然对音乐没有任何精神需求，或者说在某一时段欣赏音乐不能产生审美愉悦。至少目前不能排除这种可能性，长期接受西方音乐训练的人也不能保证每时每刻都需要音乐，也不是任何时候聆听交响乐都感到愉快。但是，这同样也不能否定音乐审美趣味强化能给人们带来愉悦这一命题本身，因为我们不能排除在满足了人类自身食欲、愤怒、性欲等“本我”层面的生物性欲望之外，大部分人能够在聆听音乐的过程中获得那种独一无二的、随心所欲的精神快感。
四、音乐审美趣味强化论的适用论阈
以上理论适用于普通的非专业人士并不难理解，但是对于那些专业音乐演唱、演奏、创作人员，是否具备普遍适用性？先以专业音乐演唱、演奏者为例。按照上面的理论推理，音乐审美趣味需要事先培训，那么对于一个拿到新乐谱的演唱、演奏者来说，他们并没有进行过与乐谱音乐相关的外部强化，其意识中是否已经事先有了一个先验的内部声音，答案当然是否定的。只要没有诉诸听觉并得到大脑的确认，乐谱的上的音乐仅仅渗透着人们理性痕迹的符号，并不是真正的音乐，当他们开始演唱或者演奏并诉诸于自身听觉时，音乐审美趣味的外部强化才开始，与其相对应的内部强化、审美趣味才开始形成，和普通不会唱歌或者演奏的人的区别就是，非专业人事通过设备播放或者听别人演唱、演奏，而专业人士听自己的。演唱、演奏者将乐谱转化为音乐的过程也是建立在前期音乐教育基础上的，将前期的感性零碎材料重组后转换为新的听觉作品，再通过听觉将不同方式演奏、演唱的新作品接收回来。
按照这个逻辑再来理解作曲家就不难了。以器乐作品为例，作曲家新创作的音乐作品在诉诸乐器演奏之前，同样是一堆概念化的符号，或者说是记录听觉感受的代码，和音乐审美趣味内部强化的意象性音乐与外部强化的有声音乐决然不同。而且这些符号是片段的，不稳定的。现实中也绝少不利用乐器辅助进行创作的作曲家，也绝少不需要诉诸声音或者演奏的音乐作品，这些音乐作品都需要通过其真实听觉并得到大脑确认。最终由乐队演奏出来的音乐跟最初出现在他们大脑中的符号片段不可同日而语，这一点从作曲家作品手稿中的修改痕迹就可以窥见端倪。相当一部分作曲家在创作过程中会使用乐器验证、确认其创作的音乐，不停的修改最终满足其听觉最终要求。所以，我们听到的作曲家的新作品，是其在原有音乐审美趣味内、外强化基础上，大脑将前期的听觉感受代码片段重新编排所得，与其养成的音乐审美趣味有着密切的联系。所以，在欣赏音乐的过程中，我们会发现作曲家创作的音乐在给予个人听觉感受方面有某种类似的东西，这说明作曲家通过自己创作的音乐的审美趣味强化，逐渐养成了一种崭新的自我审美趣味。
五、音乐审美趣味强化论的现实意义
（一）理論意义
通过前面的阐述，可以从主观感性角度出发理解音乐审美趣味形成的过程。它的形成以客观条件为基础，由人的主观意识决定。在审美趣味形成方面，人的意识是起决定作用的，决定我们音乐审美趣味形成的当然是我们自己不是其他。音乐审美趣味是人类独有，个人独有、自私的，至于说一些研究中指出使用音乐刺激老鼠、猴子等动物的快乐中枢也能使其产生愉悦，笔者不敢苟同。因为动物不能有意识地创作音乐，不具备像人类一样的音乐思维，在审美愉悦获得方面无法与人达到类的统一。尽管有些动物会使用简单的工具，更有甚者会唱歌，演奏乐器，但是那只是被人类驯化的、程序化的动作而已，对它们来说，这些所谓音乐只是大自然中不同声音中的一种而已。另外，人们的审美趣味并无高低、真假、深浅之分。人们对于强化时间长的音乐，情感、情绪方面受到的触动较大，反之则触动较小，但是，这并不代表前者就是审美趣味，后者不是，或者说前者是真审美趣味，后者是假审美趣味。令我们陶醉的音乐，对别人来说可能是难以入耳的，这已经有很多研究论证过，这里不再赘述。在人们主观意识的参与下，音乐审美趣味的养成是由强化时间的长短决定的，而非音乐的复杂程度或者风格决定。如果非要用一定的标准来区分音乐的种类，可以说有简单的音乐和复杂的音乐，不同类音乐的结构、构成要素有一定差别，但是并无带有某种价值观定义的所谓高雅的或者低俗的音乐。
（二）实践意义
1.非物质文化遗产保护
我们从以西方音乐技法为基础的所有音乐在快速传播为例来谈一下笔者的一些粗浅认识，从目前几乎所有民族音乐田野调查的报告来看，有一个共同的问题应该得到大家的公认，那就是传统民族音乐的境况似乎越来越糟，而流行音乐似乎无孔不入在影响着几乎所有人，包括专业人员，这里没有贬低流行音乐的意思，只是以流行音乐，特别是流行歌曲为例，讨论其传播效率如此高、影响范围如此大的原因。排除政府干预、传媒技术发展等因素，背后的根源在于流行音乐的易学、易记、易推广，这造成了其极易复制。按照音乐审美趣味强化论来理解这个问题，无论人们主观上愿不愿意接受，终究也抵不住流行音乐的这种强化的趋势，甚至成为其传播的一员。我们会发现一些少数民族中，年轻人会唱自己本民族歌曲的人越来越少了，特别是家里有电视、电脑、手机，又常年在外打工的人。流行音乐日复一日的强化已经使得人们形成了对其稳定的审美趣味，偶尔出现在耳畔的民族音乐当然掀不起多大风浪。无论民歌、戏曲还是流行音乐，对于审美主体来说，其客观有声重复的次数将会左右审美主体的选择。笔者在一次田野调查的过程中，从艺人口中得知，某市领导宁愿将广场舞作为其城市的文化品牌，也不愿意大力发展本市的传统戏曲。在国内看，以西方音乐技术为基础的流行音乐似乎已经渗透到社会生活的方方面面。 个别传统民族音乐的衰落与其依托的民族活动消失有一定关系，但是更与其能否聚集人气有关。参与的人多了，听的人多了，传承的人自然也就多了。大家不去传播的原因就在于能够接受民族音乐强化的机会太少了，没有养成这种审美定向何来审美趣味，也就没有任何审美需求了。笔者在这里谈及民族音乐的传播问题并不是暗示我们的音乐教育应该“罢黜百家，独尊民乐”，在全球一体化的背景下，文化的交融已经不可避免，况且一些民族音乐品种的消亡也自有其规律。但是对于那些寄托着中华民族精神家园的优秀民族音乐，却是应该加以保护和传承的。具体办法，前面已经给出了答案，一言以蔽之，提高优秀传统民族音乐的曝光率，想要有人听就要有人唱、有人演、有人奏。作为听觉的音乐艺术能否存活下去决定权在于听众，不对人们实施审美趣味强化的音乐不存在，或者即便是曾经存在也会被历史淘汰。
2.学校音乐教育和师资培养革新
这同样适用于普通学校音乐教育，为什么流行音乐相对于民族音乐等对学生更有吸引力？其原因不仅是我们的普通学校音乐教育和专业音乐教育主要建立在西方音乐基础上，还在于前面说的全球一体化带来的文化融合趋势，学生可能一周只有一到两次音乐课有可能欣赏流行音乐之外的其他风格音乐，却有无法计算的时间通过手机、电脑、电视，在家里、街上、KTV等任何时间、任何地点在接受着流行音乐的强化。如果不是长期接受专业培训的普通学生，学校那两节音乐课能起到的作用可以忽略不计。所以，在学校音乐教育中，尽量多的感官“重复”才是最好的教学方法，并不是什么乐理、乐曲结构等理性知识。另外，笔者曾有幸在初中、高中担任过音乐教师，深知中学音乐教师被各种公开课、教学比赛所累，被迫将那些适用于文化科的逻辑思维方法、教学方法运用到音乐教学中，违背音乐教学本身的规律，作为听课者只关注教师使用了什么教学方法、教学环节衔接、教学秩序、课堂反映等这些死板的方面。只要教师运用了尽量多的教学方法，音乐课上得“热闹”就行了，至于学生日常的真实感受无人关心。而中学音乐教师为了职称评定又没有办法抗衡这种趋势。在笔者看来，在普通学校音乐教育应该加强唱歌课、合唱课、乐器课等此类学生通过听觉体验完全参与的课程，欣赏课转化为直接参与的体验课而不仅仅是课堂听赏课，音乐理论知识应该尽量压缩并转化到体验课当中。虽然这种作法无疑对师资、硬件方面提出了更高的要求，不可能一步到位。
这就要求我们一方面要加强艺术教育师资的培养力度，另一方面，要认真研究培养什么样的师资。我们培养的音乐教师是为了展示方法而教学，还是为了让学生体验音乐而教学？教学目标、组织教学是服务于教师还是服务于学生、让学生获得听觉愉悦？这些问题直接关系到我们大专院校艺术教育师资培养的成败。近几年，国家相关部门已经意识到这个问题，国务院办公厅、各省政府就加强和改进学校美育工作相继颁布了一系列文件，习近平总书记就加强和推动学校美育工作也发表了重要讲话。国家层面越来越强调艺术教育要遵循其自身规律，以学生获得“美”的主观感受为第一要务。很多的教师和科研工作者同样在积极呼吁，相应的教材编订革新工作也在推行，有的学校已经做出了显著的成绩。相信未来的学校音乐教育应该更加接近音乐课听、唱、奏的本质。
六、结语
为什么每个人的音乐审美趣味以及获得的审美感受均不相同，音乐审美趣味如何形成，以及为什么人们感兴趣的音乐会在脑海里频繁出现，有时还不自觉的哼唱等诸如此类的问题，这些问题同样是笔者在非物质文化遗产调查和音乐教学中时常思考的问题。相当长的时间里这些问题一直萦绕在笔者脑海中，在音乐美学、音乐教育学、音乐心理学、音乐社会学领域苦苦寻觅答案，但似乎任何一个学科都不可能单方面解决上述问题。所以笔者以斯金纳的强化理论为基础，尝试构建一种基于听觉体验的理论体系来解决上述问题。也许在很多人看来，笔者阐述的理论存在较多主观臆测的成分，由于学力尚浅，很多问题也没有论述清楚。而传统民族音乐的保护、音乐教育的改善，毕竟是一个复杂、长远的问题，岂是这一篇短文能够解决。尽管如此，按照卡尔·马克思墓碑上的那句话①来看，如果本文能为我国的学校音乐教育和艺术教育人才的培养方面提供一种新的思路或者思考方式也不错。
注释：
①The philosophers have only interpreted the world in various ways - the point however is to change it.（哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界）。
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作者简介：蒋立平，博士，淮阴师范学院音乐学院教师讲师。研究方向：中国近现代音乐史，音乐教育学。