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【摘要】：艺术美几乎涉及到各个领域及各学科。如戏剧美、文学美、工艺美、电视美、书法美、舞蹈美、音乐美、雕塑美、建筑美、绘画美等等。本文主要谈论的是画家笔下的悲剧“之美”及画家笔下的悲剧作品。相对与“喜剧”的绘画作品来说，悲剧的绘画作品更能引起观者内心深处的共鸣。自古今中外许多经典的悲剧绘画作品无不让人回味，更成为人类的不朽经典。本文将从中外古今的悲剧绘画，来浅谈悲剧绘画的共鸣、净化、反思等来谈论悲剧绘画的问题。
【关键词】：悲剧绘画艺术美；悲剧作品；悲剧心理
一、关于绘画的悲剧美
人生在世不过短短几十年，或多或少我们都会经历或感受到他人在人生中遭遇到的苦难，它往往更能震撼我们的心灵，让我们难以忘记，并伴随着强烈的表达欲望。用音乐、用舞蹈、用诗歌、用嚎啕大哭、用绘画等等来表达自己或他人的悲伤。陈恭敏在“试论悲剧美”一文中问到：“悲剧描叙不幸、苦难和死亡，怎么会产生美感的愉快？这确实是一个不容易和接受的问题。不但常人不能理解就连具有很高思辨能力的哲学家也感到不能接受”。
早在西方艺术中就提出悲剧艺术，尼采认为：悲剧“使我们相信生存的永恒乐趣，不过我们不应该再现象之中，而应该在现象背后，寻找这种乐趣。我们应当认识到，存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡，我们被迫正视个体生存的恐怖——但是终究用不着下瘫，一种形而上的慰藉使我们暂时逃避世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感受到它的不可截止的生存欲望和生存快乐。”
二、解读中外画家笔下的悲剧绘画
（一）中国画家笔下的悲剧绘画
中国画他重立意、重神韵，表达画家的人生态度和自己生活时代社会现象的反映。我们先来看看周昉笔下的仕女图。
从初唐开始，描写贵族生活的人物画也日益发达，出现了表现贵族妇女的仕女画，称为“绮罗人物”。在此以前，虽有妇女题材的绘画作品，但主要是“贞妃烈女”一类宣扬封建礼教的内容。在绘画中着意描写现实生活中的妇女，是从初唐开始的。在画史上，首先以此类题材知名的大画家是盛唐的张萱和稍后的周昉，还有陈闳、杨昇、周吉言、谈皎、李凑等。
周昉，字仲朗，一说字景玄，京兆人。出身于贵族，官至宣州长皮。他的生活年代大致在代宗李豫和德宗李适时期（762-805）。擅画贵族人物肖像及宗教壁画，而以仕女画为突出。傳为他所作的传世作品有《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》、《调琴啜茗图》等。
周昉的画风出色地反映了时代审美趣味和哲理思考，在上层社会备受欢迎。他和韩幹都曾为郭子仪的女婿赵纵画肖像，赵夫人认为二者皆似，而周画能得赵郎神气，更为出色。他的仕女人物画以当时的关中贵妇为形象依据，特点是“以丰厚为体”（《宣和画谱》，第六卷，《人物二》）“衣裳简劲，彩色柔丽”白了特点，（张彦远：《历代名画记》，第十卷，《唐朝下》）体现了中晚唐时期官僚贵族的审美情趣。他曾受过张萱的影响，在题材上都可以看出两人的共同点和继承关系。但是两人绘画作品的内在意蕴还是有差别的。张萱作品中更多表现了妇女的温柔与妩媚，有歌舞升平之致；而周昉生活在盛及而衰的时代，唐王朝的政治、经济危机日趋严重，弱小个体的命运和苦难逐渐引起知识分子的关注，文学中反映社会矛盾、描写妇女不幸和苦闷的作品已陆续出现。周昉对上层社会有多了解，他画贵族妇女注重挖掘他们的精神上的苦闷和空虚，反映了贵族奢侈生活后面的精神困境，更能深刻地反映现实，在一定程度上也预示出唐代后期审美意趣由宏丽向婉约的变化。再看传为周昉的作品：《挥扇仕女图》画的是唐代中晚期文艺中流行的宫怨题材，隐含“秋扇见捐”的典故。作者把13名宫廷好女分成独坐、抚琴、对镜、刺绣、倚桐等几组，刻画出了他们优裕的物质生活和百无聊赖、郁郁寡欢的内心世界的强烈反差。人物形象丰肥，是盛、中唐的样式，但春思秋悲，气氛哀惋，已开五代人物画先河。用线较多方折，有沉郁顿挫之致，不同于《围棋仕女图》的含蓄，更不同于《虢国》、《捣练》的流畅，而是劲中有寸出，很好地表现人物心中的积郁。文献说周昉“衣裳简劲”，但是否指这种方拙用笔，还未能确定。设色因保存状况不好，只能置而不泣。有的学者指出此图属于周昉画派但晚于周昉，颇有说服力。最为煊赫有名而又引起争议的《簪花仕女图》，原是一幅屏风画，被后人改装成横卷。它描写春夏之交宫廷妇女闲逸的生活情景：戏犬、赏花、弄蝶、消磨岁月。6個妇女皆袒胸，身穿肥大曳地的团花大幅长裙，肩披透体薄纱，高大的发髻上饰以盛开的牡丹花。此图同样反映了妇女们苦闷无聊的心情，但作者的注意力主要在于肉体和纱罗的特殊质感、凝练而细腻的道具与图案描绘中体现出的贵族趣味。作者是认同这种趣味的。根据文献记载，这种特殊的簪花妆首包于南唐后主的妻子大周后，图中仕女的发型与南京南唐二陵出土女俑的发型近似、梳法一致，而与唐代流行的倭堕髻（如《引路菩萨图》中贵妇的发型）不同，因此《簪花》的真是身份色五代南唐画。它虽然保留着浓厚的“周家样”特色，从人物画技法发展脉络来看，是更为晚出的。画家线条简劲而婉拒，着色华丽而婉约、细腻，但比宋画又显得厚重、饱满一些。[2] 明末清初最有成就的画家几乎全是生于明死于清，并多少受董其昌的影响，因此17世纪习惯上又被称为“董其昌世纪”，也被视为中国传统绘画的活力与光辉表现得最为集中的一个世纪。在这一时期我们一起来体会八大山人笔下的绘画艺术。
八大山人（1626-1705年），原姓朱，名统，明宁献王朱权九世孙，弋阳王孙，世居江西南昌，故为南昌人。民时灭亡，落发为僧，后又当道士。有雪个、个山、良月、八大山人等别名字名。其佯狂玩世，疯疯癫癫，一身大半世以买画鬻书卖画为衣食，以冷逸空灵的笔墨和孤傲不群的形象，来宣泄他满腔的悲愤和国家之痛。郑板桥曾评他的画说：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”。
（二）外国画家笔下的悲剧绘画
绘画类型中的悲剧，在国外中发展的最充分，如圣经描绘基督受难的题材绘画《基督下葬》、《裸体的战士们》、《贺拉斯之誓》。“见其人不如观其画，有本领的眼光在画面上已可透视到画家的心灵深处”。当代的悲剧绘画艺术家要来简谈一下凯绥.柯勒惠之和凯绥.柯勒惠之笔下的绘画艺术。凯绥.柯勒惠一生经历； 德国政局激烈的变化和两次世界大战带给欧洲的动荡，一辈子都在不停地画贫苦的工人、逼近的死亡、受欺凌的农民、无所畏惧的反抗，还有那些饥饿的儿童、饱经磨难的母亲，以及记载着心路历程的自画像，凡此种种，她被看做一位了不起的女性，一位具有崇高责任感的画家。鲁迅给于柯勒惠之高度的评价“以他深广的慈母之爱，这一切被侮辱和被损害者悲哀、抗议、愤怒、斗争，所取题材大抵是困苦、流离、疾病、死亡，然而也有呼号、挣扎、联合和奋起”霍普徳曼这样说她“你无声的线条，侵入心随，如一种惨痛的呼声：希腊和罗马时候没有听到过的呼声”。 柯勒惠之的作品彌漫着死亡的气，满目都是被摧残的生命和人性的调零。 真正的艺术家，心目中是没有“艺术”的，惟有人世间的苦难而已。她将画家笔下的悲剧艺术表现到极致。看过她绘画的人无不为之震撼是对悲剧绘画的诠释。而另一位绘画悲剧艺术家来谈谈大家熟悉的《呐喊》艺术家蒙克：蒙克笔下的绘画在叫喊，他向青春叫喊，向人性叫喊，向死亡叫喊，向存在叫喊。“就想这么只有在大声喊叫，喊出人生那夹杂着苦难和心酸的沉思冥想，喊出理想和世俗人生紧张的对峙之后的疲乏于无奈”。“叫喊着，问天地间生命存在的价值；呼喊着，世间既定的、美、和幸福的最底层的那些带着悲剧色彩的无奈；呼喊着，艺术家心灵上最响亮的声音，喊出大爱。这喊声，悲怆、焦灼，震的天地旋转，震得人心惶惶然”，在他的绘画中病魔、死神是他绘画的主题。“他对印象主义的光和影的研究，也感不上他对暗示某种不确定的内心痛苦和忧郁情调的绘画所做的研究”。
三、由“悲剧绘画”这一问题引发对悲剧绘画的思考。
（一）悲剧绘画艺术的效果。
艺术给人的，不单单是认识什么，并且远远不止于认识。它是对整个人的心灵、心理结构起作用。所以说是“陶冶性情”。中国人讲得很对，他不是让你去认识什么东西，而是陶冶性情，对于人的心灵、心理结里、心理能力，给予你影响，然后塑造你，丰富你，它起这么一个作用。艺术如果不能唤起人类最深切的同情心与共鸣，哪怕多么玄奇诡异的发明，都只是艺术的衰落。悲剧的效果在于“借引起怜悯与恐惧来使这类情感的到陶冶”。
我们在此不必详述各派学者对“净化”一词的种种解释。大致说来，大家争论的中心在于：究竟应该把这个词看成从医学借来的比喻，意为“宣泄”，还是看成从教仪式借来的比喻，意为“涤罪”。高乃依和莱辛等较早的理论家都采取后一种理解。他们认为俄悲剧具有道德作用，他们能涤出我们情感中不洁的成分，帮助我们形成合乎美德要求的思想意识。
据高乃泰的看法，我们是因为害怕遭致类似的祸害，才去掉造成这类祸害的有害感情。他说：我们看见和自己一样的人遭到不幸而深感怜悯，并为自己可能遭到同样的不幸而恐惧，这恐惧使我们想逃避不幸，我们亲眼看见激情把我们怜悯的人推向深渊，于是想清洗、缓和、矫正，甚至根除我们自己心中的这类情绪。[1]高乃依：据高乃依的观察、悲剧涤除的是悲剧中表现的所有情绪，包括愤怒、爱、野心、恨、忌妒等等。
悲剧感多是由以行动冲突为基础的悲剧形式引起的。亚里士多得认为，“悲剧是行动的摹仿”，“借引起怜悯与恐惧”。[2]这是有关悲剧感的内容和本质的问题；二是这样悲剧感如何“陶冶”的问题，这是有关悲剧感的效应问题。这两个问题历来为美学家所注意，并多有诠释和争论，至今尚难取得一致的意见，关于这方面的情况，朱光潜的《悲剧心理学》已做过介绍。根据亚里士多德的表述，悲剧感包含怜悯与恐惧，是两种情感交织而成的复合情感；怜悯带有爱怜和惋惜的成分，总含有快感，恐惧带有骇怕和痛苦的成分，又总含有痛感，所以悲剧感乃是带有痛感的快感，亚里士多德称之为悲剧给我们的“一种特别的快感”，这种悲剧感有具有“陶冶”怜悯和恐惧的效应，使它们达到“适度”，也就是使这两种情感太弱的得到适当的提高，太强的得到适当的减弱，求得“适度”的发展，既不放纵，又不压抑。
问题是悲剧感的内容和效用是否局限在怜悯和恐惧这两种情感和陶冶方面。莱辛就提出悲剧的陶冶、净化，在于使激情向道德完善转化。黑格尔进一步指出，把怜悯和恐惧理解为一种单独的情感是一种最肤浅的看法，他认为怜悯应该是对受难者所呈现的正面理论力量的同情，恐惧应该是对那普遍力量的威力的惧怕。悲剧感的效应，不在于怜悯和恐惧这两种单纯情感的净化，而在于它包含的伦理理念力量内容使怜悯和恐惧的情感得到净化、陶冶。黑格尔肯定悲剧包含伦理内容，并认为恰是这伦理内容对怜悯和恐惧的净化才是悲剧感的效应。尼采则认为，悲剧感是在感受个体毁灭的痛苦中排除现象的纷扰，获得“一种形而上的慰藉”，去感受那生存欲望和生存快乐。他说：悲剧“使我们相信生存的永恒乐趣，不过我们不应该再现象之中，而应该在现象背后，寻找这种乐趣。我们应当认识到，存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡，我们被迫正视个体生存的恐怖——但是终究用不着吓瘫，一种形而上的慰藉使我们暂时逃避世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间针的成为原始生灵本身，感受到它的不可截止的生存欲望和生存快乐。”[3]尼采认为悲剧感具有酒神精神，它给人的不是伦理情感，而是原始生灵的生存欲望和生存快乐，正像黑格尔一样，都涉及了悲剧感的本质问题。杜卡斯择更强调悲剧感中的理性智慧，他认为悲剧给予的有效和有价值的讲演，是获得“借以应付或避免悲剧性事件的最有效的资质——智慧。获得这种智慧是一大快事，其感受的方式是颇为直接的我相信这种快感是悲剧性快感的基本构成要素”。有理性智慧，认识到悲剧事件的因果必然性，因而得生活并非可怕可悲，其结果就是“净化”，净化意味着对怜悯与恐惧的相对解除和超越”，从而产生快感，这就是“真正的悲剧快感。”[4]悲剧感又包含着理性要因素，并非单纯情感，并非只含理论要素，是它提供的智慧队可怕可悲事件因果必然性的认识，净化了怜悯和恐惧，从而引起快感，同时智慧快感才是悲剧快感的基本要素。
综合如上诸种看法中的合理因素，悲剧感作为一体审美经验形态，绝不限于单纯的怜悯与恐惧，而是怜悯、恐惧经过伦理、智慧的中介而转为愉快。其中包含两种化理心理动力系统，一种是目睹悲剧事件中不应该遭受的人而遭受苦难而
引起的“怜悯”、同情，从而激起伦理精神的奋发兴起（伦理情感），一种是目睹悲剧事件中给不应遭受苦难的人带来苦难的横暴势力而引起“恐惧”、惊怕，从而激发理性智慧的深沉思索（理性情感），正是这两种伦理心理动力系统的紧张运动，构成了悲剧感的审美愉快。悲剧感的哲学本质，就在怜悯、恐惧而快乐的情感与对真理的探索、伦理的追求的交融统一。在和平的今天，我们更需要悲剧来净化我们的心灵、反省我们的人生。
注释：
[1]高乃依：《论悲剧》，第338页。
[2]亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社1962年版，第23、19页。
[3]尼采：《悲剧的诞生》，三联书店1986年版，第71页。
[4]杜卡斯：《藝术哲学新论》，第202—203页。
参考文献：
[1]朱一智.美学与艺术讲演录[A].陈恭敏.试论悲剧的美[c].上海：上海人民出版社，1983：472.
[2]薛永年，邵彦.中国绘画的历史与审美鉴赏[M].北京：中国人民出版社，2000：116-122.
[3]何怀顾.苦涩的美感[M].天津：百花文艺出版社，2005：353.
[4]嫣晓霞.解读大师——教科文读本美术卷[A].范曾.八大山人[C].北京：中国文联出版社，2005：433.
[5]孟昌明[美].我毫厘不让——把位西方现代艺术大师[M].上海：上海人民出版社出版，2007：79.
[6]H.H.阿纳森[美].周德侬、巴竹师、刘珽等译.西方现代艺术史.天津：人民美术出版社 ，1999：156.
[7]朱一智.美学与艺术讲演录[A].李泽厚.美感的二重性与形象思维[c].上海：上海人民出版社，1983：67.
[8]何怀顾.苦涩的美感[M].天津：百花文艺出版社，2005：354.
[9]朱一智.美学与艺术讲演录[A].陈恭敏. 试论悲剧的美[c].上海：上海人民出版社，1983：480
[10]朱光潜.悲剧心里学[M].北京：人民文学出版社，1985：173.
【关键词】：悲剧绘画艺术美；悲剧作品；悲剧心理
一、关于绘画的悲剧美
人生在世不过短短几十年，或多或少我们都会经历或感受到他人在人生中遭遇到的苦难，它往往更能震撼我们的心灵，让我们难以忘记，并伴随着强烈的表达欲望。用音乐、用舞蹈、用诗歌、用嚎啕大哭、用绘画等等来表达自己或他人的悲伤。陈恭敏在“试论悲剧美”一文中问到：“悲剧描叙不幸、苦难和死亡，怎么会产生美感的愉快？这确实是一个不容易和接受的问题。不但常人不能理解就连具有很高思辨能力的哲学家也感到不能接受”。
早在西方艺术中就提出悲剧艺术，尼采认为：悲剧“使我们相信生存的永恒乐趣，不过我们不应该再现象之中，而应该在现象背后，寻找这种乐趣。我们应当认识到，存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡，我们被迫正视个体生存的恐怖——但是终究用不着下瘫，一种形而上的慰藉使我们暂时逃避世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感受到它的不可截止的生存欲望和生存快乐。”
二、解读中外画家笔下的悲剧绘画
（一）中国画家笔下的悲剧绘画
中国画他重立意、重神韵，表达画家的人生态度和自己生活时代社会现象的反映。我们先来看看周昉笔下的仕女图。
从初唐开始，描写贵族生活的人物画也日益发达，出现了表现贵族妇女的仕女画，称为“绮罗人物”。在此以前，虽有妇女题材的绘画作品，但主要是“贞妃烈女”一类宣扬封建礼教的内容。在绘画中着意描写现实生活中的妇女，是从初唐开始的。在画史上，首先以此类题材知名的大画家是盛唐的张萱和稍后的周昉，还有陈闳、杨昇、周吉言、谈皎、李凑等。
周昉，字仲朗，一说字景玄，京兆人。出身于贵族，官至宣州长皮。他的生活年代大致在代宗李豫和德宗李适时期（762-805）。擅画贵族人物肖像及宗教壁画，而以仕女画为突出。傳为他所作的传世作品有《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》、《调琴啜茗图》等。
周昉的画风出色地反映了时代审美趣味和哲理思考，在上层社会备受欢迎。他和韩幹都曾为郭子仪的女婿赵纵画肖像，赵夫人认为二者皆似，而周画能得赵郎神气，更为出色。他的仕女人物画以当时的关中贵妇为形象依据，特点是“以丰厚为体”（《宣和画谱》，第六卷，《人物二》）“衣裳简劲，彩色柔丽”白了特点，（张彦远：《历代名画记》，第十卷，《唐朝下》）体现了中晚唐时期官僚贵族的审美情趣。他曾受过张萱的影响，在题材上都可以看出两人的共同点和继承关系。但是两人绘画作品的内在意蕴还是有差别的。张萱作品中更多表现了妇女的温柔与妩媚，有歌舞升平之致；而周昉生活在盛及而衰的时代，唐王朝的政治、经济危机日趋严重，弱小个体的命运和苦难逐渐引起知识分子的关注，文学中反映社会矛盾、描写妇女不幸和苦闷的作品已陆续出现。周昉对上层社会有多了解，他画贵族妇女注重挖掘他们的精神上的苦闷和空虚，反映了贵族奢侈生活后面的精神困境，更能深刻地反映现实，在一定程度上也预示出唐代后期审美意趣由宏丽向婉约的变化。再看传为周昉的作品：《挥扇仕女图》画的是唐代中晚期文艺中流行的宫怨题材，隐含“秋扇见捐”的典故。作者把13名宫廷好女分成独坐、抚琴、对镜、刺绣、倚桐等几组，刻画出了他们优裕的物质生活和百无聊赖、郁郁寡欢的内心世界的强烈反差。人物形象丰肥，是盛、中唐的样式，但春思秋悲，气氛哀惋，已开五代人物画先河。用线较多方折，有沉郁顿挫之致，不同于《围棋仕女图》的含蓄，更不同于《虢国》、《捣练》的流畅，而是劲中有寸出，很好地表现人物心中的积郁。文献说周昉“衣裳简劲”，但是否指这种方拙用笔，还未能确定。设色因保存状况不好，只能置而不泣。有的学者指出此图属于周昉画派但晚于周昉，颇有说服力。最为煊赫有名而又引起争议的《簪花仕女图》，原是一幅屏风画，被后人改装成横卷。它描写春夏之交宫廷妇女闲逸的生活情景：戏犬、赏花、弄蝶、消磨岁月。6個妇女皆袒胸，身穿肥大曳地的团花大幅长裙，肩披透体薄纱，高大的发髻上饰以盛开的牡丹花。此图同样反映了妇女们苦闷无聊的心情，但作者的注意力主要在于肉体和纱罗的特殊质感、凝练而细腻的道具与图案描绘中体现出的贵族趣味。作者是认同这种趣味的。根据文献记载，这种特殊的簪花妆首包于南唐后主的妻子大周后，图中仕女的发型与南京南唐二陵出土女俑的发型近似、梳法一致，而与唐代流行的倭堕髻（如《引路菩萨图》中贵妇的发型）不同，因此《簪花》的真是身份色五代南唐画。它虽然保留着浓厚的“周家样”特色，从人物画技法发展脉络来看，是更为晚出的。画家线条简劲而婉拒，着色华丽而婉约、细腻，但比宋画又显得厚重、饱满一些。[2] 明末清初最有成就的画家几乎全是生于明死于清，并多少受董其昌的影响，因此17世纪习惯上又被称为“董其昌世纪”，也被视为中国传统绘画的活力与光辉表现得最为集中的一个世纪。在这一时期我们一起来体会八大山人笔下的绘画艺术。
八大山人（1626-1705年），原姓朱，名统，明宁献王朱权九世孙，弋阳王孙，世居江西南昌，故为南昌人。民时灭亡，落发为僧，后又当道士。有雪个、个山、良月、八大山人等别名字名。其佯狂玩世，疯疯癫癫，一身大半世以买画鬻书卖画为衣食，以冷逸空灵的笔墨和孤傲不群的形象，来宣泄他满腔的悲愤和国家之痛。郑板桥曾评他的画说：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”。
（二）外国画家笔下的悲剧绘画
绘画类型中的悲剧，在国外中发展的最充分，如圣经描绘基督受难的题材绘画《基督下葬》、《裸体的战士们》、《贺拉斯之誓》。“见其人不如观其画，有本领的眼光在画面上已可透视到画家的心灵深处”。当代的悲剧绘画艺术家要来简谈一下凯绥.柯勒惠之和凯绥.柯勒惠之笔下的绘画艺术。凯绥.柯勒惠一生经历； 德国政局激烈的变化和两次世界大战带给欧洲的动荡，一辈子都在不停地画贫苦的工人、逼近的死亡、受欺凌的农民、无所畏惧的反抗，还有那些饥饿的儿童、饱经磨难的母亲，以及记载着心路历程的自画像，凡此种种，她被看做一位了不起的女性，一位具有崇高责任感的画家。鲁迅给于柯勒惠之高度的评价“以他深广的慈母之爱，这一切被侮辱和被损害者悲哀、抗议、愤怒、斗争，所取题材大抵是困苦、流离、疾病、死亡，然而也有呼号、挣扎、联合和奋起”霍普徳曼这样说她“你无声的线条，侵入心随，如一种惨痛的呼声：希腊和罗马时候没有听到过的呼声”。 柯勒惠之的作品彌漫着死亡的气，满目都是被摧残的生命和人性的调零。 真正的艺术家，心目中是没有“艺术”的，惟有人世间的苦难而已。她将画家笔下的悲剧艺术表现到极致。看过她绘画的人无不为之震撼是对悲剧绘画的诠释。而另一位绘画悲剧艺术家来谈谈大家熟悉的《呐喊》艺术家蒙克：蒙克笔下的绘画在叫喊，他向青春叫喊，向人性叫喊，向死亡叫喊，向存在叫喊。“就想这么只有在大声喊叫，喊出人生那夹杂着苦难和心酸的沉思冥想，喊出理想和世俗人生紧张的对峙之后的疲乏于无奈”。“叫喊着，问天地间生命存在的价值；呼喊着，世间既定的、美、和幸福的最底层的那些带着悲剧色彩的无奈；呼喊着，艺术家心灵上最响亮的声音，喊出大爱。这喊声，悲怆、焦灼，震的天地旋转，震得人心惶惶然”，在他的绘画中病魔、死神是他绘画的主题。“他对印象主义的光和影的研究，也感不上他对暗示某种不确定的内心痛苦和忧郁情调的绘画所做的研究”。
三、由“悲剧绘画”这一问题引发对悲剧绘画的思考。
（一）悲剧绘画艺术的效果。
艺术给人的，不单单是认识什么，并且远远不止于认识。它是对整个人的心灵、心理结构起作用。所以说是“陶冶性情”。中国人讲得很对，他不是让你去认识什么东西，而是陶冶性情，对于人的心灵、心理结里、心理能力，给予你影响，然后塑造你，丰富你，它起这么一个作用。艺术如果不能唤起人类最深切的同情心与共鸣，哪怕多么玄奇诡异的发明，都只是艺术的衰落。悲剧的效果在于“借引起怜悯与恐惧来使这类情感的到陶冶”。
我们在此不必详述各派学者对“净化”一词的种种解释。大致说来，大家争论的中心在于：究竟应该把这个词看成从医学借来的比喻，意为“宣泄”，还是看成从教仪式借来的比喻，意为“涤罪”。高乃依和莱辛等较早的理论家都采取后一种理解。他们认为俄悲剧具有道德作用，他们能涤出我们情感中不洁的成分，帮助我们形成合乎美德要求的思想意识。
据高乃泰的看法，我们是因为害怕遭致类似的祸害，才去掉造成这类祸害的有害感情。他说：我们看见和自己一样的人遭到不幸而深感怜悯，并为自己可能遭到同样的不幸而恐惧，这恐惧使我们想逃避不幸，我们亲眼看见激情把我们怜悯的人推向深渊，于是想清洗、缓和、矫正，甚至根除我们自己心中的这类情绪。[1]高乃依：据高乃依的观察、悲剧涤除的是悲剧中表现的所有情绪，包括愤怒、爱、野心、恨、忌妒等等。
悲剧感多是由以行动冲突为基础的悲剧形式引起的。亚里士多得认为，“悲剧是行动的摹仿”，“借引起怜悯与恐惧”。[2]这是有关悲剧感的内容和本质的问题；二是这样悲剧感如何“陶冶”的问题，这是有关悲剧感的效应问题。这两个问题历来为美学家所注意，并多有诠释和争论，至今尚难取得一致的意见，关于这方面的情况，朱光潜的《悲剧心理学》已做过介绍。根据亚里士多德的表述，悲剧感包含怜悯与恐惧，是两种情感交织而成的复合情感；怜悯带有爱怜和惋惜的成分，总含有快感，恐惧带有骇怕和痛苦的成分，又总含有痛感，所以悲剧感乃是带有痛感的快感，亚里士多德称之为悲剧给我们的“一种特别的快感”，这种悲剧感有具有“陶冶”怜悯和恐惧的效应，使它们达到“适度”，也就是使这两种情感太弱的得到适当的提高，太强的得到适当的减弱，求得“适度”的发展，既不放纵，又不压抑。
问题是悲剧感的内容和效用是否局限在怜悯和恐惧这两种情感和陶冶方面。莱辛就提出悲剧的陶冶、净化，在于使激情向道德完善转化。黑格尔进一步指出，把怜悯和恐惧理解为一种单独的情感是一种最肤浅的看法，他认为怜悯应该是对受难者所呈现的正面理论力量的同情，恐惧应该是对那普遍力量的威力的惧怕。悲剧感的效应，不在于怜悯和恐惧这两种单纯情感的净化，而在于它包含的伦理理念力量内容使怜悯和恐惧的情感得到净化、陶冶。黑格尔肯定悲剧包含伦理内容，并认为恰是这伦理内容对怜悯和恐惧的净化才是悲剧感的效应。尼采则认为，悲剧感是在感受个体毁灭的痛苦中排除现象的纷扰，获得“一种形而上的慰藉”，去感受那生存欲望和生存快乐。他说：悲剧“使我们相信生存的永恒乐趣，不过我们不应该再现象之中，而应该在现象背后，寻找这种乐趣。我们应当认识到，存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡，我们被迫正视个体生存的恐怖——但是终究用不着吓瘫，一种形而上的慰藉使我们暂时逃避世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间针的成为原始生灵本身，感受到它的不可截止的生存欲望和生存快乐。”[3]尼采认为悲剧感具有酒神精神，它给人的不是伦理情感，而是原始生灵的生存欲望和生存快乐，正像黑格尔一样，都涉及了悲剧感的本质问题。杜卡斯择更强调悲剧感中的理性智慧，他认为悲剧给予的有效和有价值的讲演，是获得“借以应付或避免悲剧性事件的最有效的资质——智慧。获得这种智慧是一大快事，其感受的方式是颇为直接的我相信这种快感是悲剧性快感的基本构成要素”。有理性智慧，认识到悲剧事件的因果必然性，因而得生活并非可怕可悲，其结果就是“净化”，净化意味着对怜悯与恐惧的相对解除和超越”，从而产生快感，这就是“真正的悲剧快感。”[4]悲剧感又包含着理性要因素，并非单纯情感，并非只含理论要素，是它提供的智慧队可怕可悲事件因果必然性的认识，净化了怜悯和恐惧，从而引起快感，同时智慧快感才是悲剧快感的基本要素。
综合如上诸种看法中的合理因素，悲剧感作为一体审美经验形态，绝不限于单纯的怜悯与恐惧，而是怜悯、恐惧经过伦理、智慧的中介而转为愉快。其中包含两种化理心理动力系统，一种是目睹悲剧事件中不应该遭受的人而遭受苦难而
引起的“怜悯”、同情，从而激起伦理精神的奋发兴起（伦理情感），一种是目睹悲剧事件中给不应遭受苦难的人带来苦难的横暴势力而引起“恐惧”、惊怕，从而激发理性智慧的深沉思索（理性情感），正是这两种伦理心理动力系统的紧张运动，构成了悲剧感的审美愉快。悲剧感的哲学本质，就在怜悯、恐惧而快乐的情感与对真理的探索、伦理的追求的交融统一。在和平的今天，我们更需要悲剧来净化我们的心灵、反省我们的人生。
注释：
[1]高乃依：《论悲剧》，第338页。
[2]亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社1962年版，第23、19页。
[3]尼采：《悲剧的诞生》，三联书店1986年版，第71页。
[4]杜卡斯：《藝术哲学新论》，第202—203页。
参考文献：
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