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在诺贝尔文学奖宣布今年暂停颁发后，陪跑诺奖多年的村上春树这两天又上新闻了——瑞典一些作家和记者设立“新学院”，要颁自己的文学奖。由瑞典各地的图书馆员提名，全球3万多读者参加了票选。结果，四名入围作家中又有村上。
村上春树是中国读者十分熟悉的日本当代作家，此外还有东野圭吾，他们是享有盛名的畅销天王，中日皆然。不过，这些年来，我们还渐渐熟悉了一些其他的名字：吉田修一、三浦紫苑、凑佳苗、角田光代、石田衣良、伊坂幸太郎……他们比村上和东野年轻，大多出生于六七十年代，也是日本畅销榜上的常客，且有各类文学奖加身，译成中文的书，少的五六本，多的达二十多种。就当代外国文学的出版而言，日本小说备受重视。那么，这些在村上春树之后走人中国读者视线的日本作家，又形成了一道怎样的阅读风景呢？
日本作家以“出道”为标志写作职业化、高强度
中日两国作家有一个明显的不同。中国作家的代际比较分明，即使受媒体命名的影响，“60后”“70后”“80后”的创作依然有迹可循。余华、苏童等“60后”以及他们的前辈莫言、贾平凹等人，成名早，地位稳固，至今依然享有较高的公众知名度。“70后”现在是各种文学期刊的主力，很多人既是作家又是文学杂志的编辑，在文学出版领域的地位渐渐上升。“80后”曾作为一个概念被大炒特炒，作者类型相对多样，有些人商业化程度很高。相对而言，日本作家则很难以年龄来划分。
日本作家的代际和年龄没有关系，提到一位作家会以哪一年出道作介绍。有的作家年纪比较大，但是出道晚。像是以和世界名画有关的推理小说而闻名的原田舞叶，她1962年生，是策展人，2006年才出道，读者会觉得她是一个新作家。
而绝大多数日本作家出道，首先是要拿到一个文学奖，这是一个标志，之后才会以作家的身份展开活动。和中国不同，日本的文学期刊都是约稿，一般不接受新人作者投稿。例如吉田修一，他凭文学界新人奖出道之后就有了很多的稿约，同时他非常刻苦，一年写四到五本书。日本很多作家是在这样一个生态下，大多数人都非常勤奋。
这种职业化、高强度的写作，显然和中国主流文坛的生态不同，倒是有点像中国的网络文学。不过日本的网文机制并不发达，创作还是要依托于传统出版。日本作家最大的优点是特别能写，把写作当成一个职业，不断有新作品。
那写不了那么多、那么快的作家怎么办呢？总的来说日本还是比较呵护作家的，编辑会跟着作家，维系关系、培育作者、不断地约稿。
芥川奖“纯文学”？直木奖偏通俗？这是个误解
既然获奖是成为“作家”的身份证，那么必然有相应的机制予以保障，日本的各种文学奖多如牛毛：山本周五郎奖、菊池宽奖、泉镜花奖、江户川乱步奖、日本推理作家协会奖、“这本推理小说了不起”大奖、书店大奖……而中国读者最熟悉的，是芥川龙之介奖和直木三十五奖。
中国读者有个误解，通常认为芥川奖是纯文学的，直木奖是偏通俗的。其实芥川奖首先是面向新人作家，当然它有一定的文学倾向，但并不是一个纯文学奖，而且很多拿芥川奖的作品都是在期刊上发表过的。而直木奖的前提，首先作品得是一本出版的书，奖项颁给有一定的艺术成熟度也有畅销品质的作品，是商业和艺术的结合，纯文学和商业的界限在日本没有那么分明。
日本设立文学奖的机构多种多样，有的甚至是私人办的，比如“水煮蛋奖”。村上达朗是早川书房的资深编辑，现在非常红的三浦紫苑就是他最早挖掘的。后来他设立了“水煮蛋奖”，万城目学凭《鸭川荷尔蒙》拿到这个奖出道，之后几度入围直木奖，《鹿男》《丰臣公主》等作品畅销且被影视化。在日本编辑是非常重要的，作家的创作可能会与编辑的约稿和要求有关。另外评奖当然也有运气的成分，要看作品是不是符合评委的口味。
日本纯文学和商业的界限不分明创作跨各种类型
在国内，文学书一般是指“纯文学”，这个概念区别开了推理、科幻等类型小说和网文作品，指向一些讲求个人风格、不是非常高产、读者相对小众的作家。而在日本，纯文学和商业小说的分野不是绝对的。作家的创作跨着各种类型，典型的如三浦紫苑，作品多样，很难概括。还有很多作家以推理小说出道，创作却越来越深入，远远超越了休闲读物。
旅美作家倪湛舸曾经说，纯文学是东亚的概念，美国没有这个概念。中国总讲纯文学，日本则不那么明显，即使村上春树的作品都很难界定为纯文学，大多数日本作家都没有纯文学这一类的边界。相对小众的作品，像梨木香步的《家守绮谭》，这本书有点类似《聊斋志异》，很多的山精水怪。她的作品有一种古典的气质，因此有很多死忠粉丝。她的第一本书《西女巫之死》，是一个疗伤性的儿童小说。她拿了很多儿童文学奖，《家守绮谭》也得到书店大奖第三名，虽然看上去是小众气质，可也有广泛的受众群。
日本畅销小说引进到国内销量普遍出现巨大落差
日本和中国的畅销书概念不一样，日本卖到10万册以上的书非常多。像吉田修一的《怒》卖到80多万册，《恶人》达200多万册。而我国的原创小说能卖到10万册以上的屈指可数。
在当当的文学榜上，《三体》《活着》《解忧杂货店》《追风筝的人》等卖了多年的书依旧在前列。中国的文学畅销作品榜单相当固定，但是日本的榜单变动频繁。你会发现一到二十名没有东野圭吾，他确实是大畅销作者，但是其他人也能冒头，新人也能冲进榜单。
和中国一样的是，畅销有时需要外因，比如得奖或影视化，像池井户润，电视剧《半泽直树》热播的时候，他的原著小说自然也排在前面。不过也有例外，像《火花》，作者又吉直树是搞笑艺人，一出来就登上了榜单，同时也获得了芥川奖。还有一种情况是，作品属于Kindle Singles，短篇的售價非常便宜，99日元或199日元，销量也会格外好。
在日本的书店里，小说类是本国作家占据了绝对主流，翻译作品比较有限。而中国的文学书市场，很大程度上要靠引进版来支撑。不过，日本的畅销小说引进到国内，除了东野圭吾等少数作者，其他普遍有点“水土不服”，销量和在日本相比差得很远，完全不是一个量级。
文学出版艰难首先需要的是爱书的编辑
大陆译介日本当代小说，日本的榜单是一个重要因素，直木奖作品等等都很抢手。版权代理的推介也会起作用，日本方面卖版权比过去要积极。另外，落实到编辑个人，可能也会按自己的兴趣选择作家。
日本小说在国内有一个相对稳定的读者群，偏好“日系”的人群无疑已经出现，尤其是在大城市，在年轻人中，具体数量很难估算。不过，书在日本和在国内销量的巨大落差，还是让许多出版人感到一丝困惑，他们猜不透国内读者到底想看什么。如今，书价上涨主要源于纸价飞涨，并未改变出版业整体上利润微薄的状态。文学出版尤其困难，20世纪80年代文学书开机随便就印几十万册的盛况，不可复现。新书无论原创还是译作，能卖几万册编辑们就要谢天谢地，若能突破10万册，就是了不得的业绩。畅销固然和书的品质或特色有关，但很大程度上也取决于出版者的营销能力或其他外在因素—典型的如高圆圆的一句推介带动了《追风筝的人》热卖。
在这种情况下，作为文学编辑可能特别需要平稳的心态。做编辑本质上是一种分享。出版界需要的还是爱书的编辑，老想着做畅销书是做不出来的。做一些自己爱的作者，有可能会挖到金矿，有可能不能。毕竟是编辑首先看到一本好小说，把它分享给更多原本不能阅读它的人。
据说，日本的阅读人口也呈减少之势，但日本读者对本土小说的追捧还是让人羡慕的，日本作家基本能够满足本国读者的需求和期待。相形之下，中国读者能从原创文学中得到的乐趣似乎比较有限。问题出在哪儿呢？是作家还是读者？是创作还是出版和销售？是个人还是文学机制？在这个意义上，日本仍然可以成为我们的参照。
村上春树是中国读者十分熟悉的日本当代作家，此外还有东野圭吾，他们是享有盛名的畅销天王，中日皆然。不过，这些年来，我们还渐渐熟悉了一些其他的名字：吉田修一、三浦紫苑、凑佳苗、角田光代、石田衣良、伊坂幸太郎……他们比村上和东野年轻，大多出生于六七十年代，也是日本畅销榜上的常客，且有各类文学奖加身，译成中文的书，少的五六本，多的达二十多种。就当代外国文学的出版而言，日本小说备受重视。那么，这些在村上春树之后走人中国读者视线的日本作家，又形成了一道怎样的阅读风景呢？
日本作家以“出道”为标志写作职业化、高强度
中日两国作家有一个明显的不同。中国作家的代际比较分明，即使受媒体命名的影响，“60后”“70后”“80后”的创作依然有迹可循。余华、苏童等“60后”以及他们的前辈莫言、贾平凹等人，成名早，地位稳固，至今依然享有较高的公众知名度。“70后”现在是各种文学期刊的主力，很多人既是作家又是文学杂志的编辑，在文学出版领域的地位渐渐上升。“80后”曾作为一个概念被大炒特炒，作者类型相对多样，有些人商业化程度很高。相对而言，日本作家则很难以年龄来划分。
日本作家的代际和年龄没有关系，提到一位作家会以哪一年出道作介绍。有的作家年纪比较大，但是出道晚。像是以和世界名画有关的推理小说而闻名的原田舞叶，她1962年生，是策展人，2006年才出道，读者会觉得她是一个新作家。
而绝大多数日本作家出道，首先是要拿到一个文学奖，这是一个标志，之后才会以作家的身份展开活动。和中国不同，日本的文学期刊都是约稿，一般不接受新人作者投稿。例如吉田修一，他凭文学界新人奖出道之后就有了很多的稿约，同时他非常刻苦，一年写四到五本书。日本很多作家是在这样一个生态下，大多数人都非常勤奋。
这种职业化、高强度的写作，显然和中国主流文坛的生态不同，倒是有点像中国的网络文学。不过日本的网文机制并不发达，创作还是要依托于传统出版。日本作家最大的优点是特别能写，把写作当成一个职业，不断有新作品。
那写不了那么多、那么快的作家怎么办呢？总的来说日本还是比较呵护作家的，编辑会跟着作家，维系关系、培育作者、不断地约稿。
芥川奖“纯文学”？直木奖偏通俗？这是个误解
既然获奖是成为“作家”的身份证，那么必然有相应的机制予以保障，日本的各种文学奖多如牛毛：山本周五郎奖、菊池宽奖、泉镜花奖、江户川乱步奖、日本推理作家协会奖、“这本推理小说了不起”大奖、书店大奖……而中国读者最熟悉的，是芥川龙之介奖和直木三十五奖。
中国读者有个误解，通常认为芥川奖是纯文学的，直木奖是偏通俗的。其实芥川奖首先是面向新人作家，当然它有一定的文学倾向，但并不是一个纯文学奖，而且很多拿芥川奖的作品都是在期刊上发表过的。而直木奖的前提，首先作品得是一本出版的书，奖项颁给有一定的艺术成熟度也有畅销品质的作品，是商业和艺术的结合，纯文学和商业的界限在日本没有那么分明。
日本设立文学奖的机构多种多样，有的甚至是私人办的，比如“水煮蛋奖”。村上达朗是早川书房的资深编辑，现在非常红的三浦紫苑就是他最早挖掘的。后来他设立了“水煮蛋奖”，万城目学凭《鸭川荷尔蒙》拿到这个奖出道，之后几度入围直木奖，《鹿男》《丰臣公主》等作品畅销且被影视化。在日本编辑是非常重要的，作家的创作可能会与编辑的约稿和要求有关。另外评奖当然也有运气的成分，要看作品是不是符合评委的口味。
日本纯文学和商业的界限不分明创作跨各种类型
在国内，文学书一般是指“纯文学”，这个概念区别开了推理、科幻等类型小说和网文作品，指向一些讲求个人风格、不是非常高产、读者相对小众的作家。而在日本，纯文学和商业小说的分野不是绝对的。作家的创作跨着各种类型，典型的如三浦紫苑，作品多样，很难概括。还有很多作家以推理小说出道，创作却越来越深入，远远超越了休闲读物。
旅美作家倪湛舸曾经说，纯文学是东亚的概念，美国没有这个概念。中国总讲纯文学，日本则不那么明显，即使村上春树的作品都很难界定为纯文学，大多数日本作家都没有纯文学这一类的边界。相对小众的作品，像梨木香步的《家守绮谭》，这本书有点类似《聊斋志异》，很多的山精水怪。她的作品有一种古典的气质，因此有很多死忠粉丝。她的第一本书《西女巫之死》，是一个疗伤性的儿童小说。她拿了很多儿童文学奖，《家守绮谭》也得到书店大奖第三名，虽然看上去是小众气质，可也有广泛的受众群。
日本畅销小说引进到国内销量普遍出现巨大落差
日本和中国的畅销书概念不一样，日本卖到10万册以上的书非常多。像吉田修一的《怒》卖到80多万册，《恶人》达200多万册。而我国的原创小说能卖到10万册以上的屈指可数。
在当当的文学榜上，《三体》《活着》《解忧杂货店》《追风筝的人》等卖了多年的书依旧在前列。中国的文学畅销作品榜单相当固定，但是日本的榜单变动频繁。你会发现一到二十名没有东野圭吾，他确实是大畅销作者，但是其他人也能冒头，新人也能冲进榜单。
和中国一样的是，畅销有时需要外因，比如得奖或影视化，像池井户润，电视剧《半泽直树》热播的时候，他的原著小说自然也排在前面。不过也有例外，像《火花》，作者又吉直树是搞笑艺人，一出来就登上了榜单，同时也获得了芥川奖。还有一种情况是，作品属于Kindle Singles，短篇的售價非常便宜，99日元或199日元，销量也会格外好。
在日本的书店里，小说类是本国作家占据了绝对主流，翻译作品比较有限。而中国的文学书市场，很大程度上要靠引进版来支撑。不过，日本的畅销小说引进到国内，除了东野圭吾等少数作者，其他普遍有点“水土不服”，销量和在日本相比差得很远，完全不是一个量级。
文学出版艰难首先需要的是爱书的编辑
大陆译介日本当代小说，日本的榜单是一个重要因素，直木奖作品等等都很抢手。版权代理的推介也会起作用，日本方面卖版权比过去要积极。另外，落实到编辑个人，可能也会按自己的兴趣选择作家。
日本小说在国内有一个相对稳定的读者群，偏好“日系”的人群无疑已经出现，尤其是在大城市，在年轻人中，具体数量很难估算。不过，书在日本和在国内销量的巨大落差，还是让许多出版人感到一丝困惑，他们猜不透国内读者到底想看什么。如今，书价上涨主要源于纸价飞涨，并未改变出版业整体上利润微薄的状态。文学出版尤其困难，20世纪80年代文学书开机随便就印几十万册的盛况，不可复现。新书无论原创还是译作，能卖几万册编辑们就要谢天谢地，若能突破10万册，就是了不得的业绩。畅销固然和书的品质或特色有关，但很大程度上也取决于出版者的营销能力或其他外在因素—典型的如高圆圆的一句推介带动了《追风筝的人》热卖。
在这种情况下，作为文学编辑可能特别需要平稳的心态。做编辑本质上是一种分享。出版界需要的还是爱书的编辑，老想着做畅销书是做不出来的。做一些自己爱的作者，有可能会挖到金矿，有可能不能。毕竟是编辑首先看到一本好小说，把它分享给更多原本不能阅读它的人。
据说，日本的阅读人口也呈减少之势，但日本读者对本土小说的追捧还是让人羡慕的，日本作家基本能够满足本国读者的需求和期待。相形之下，中国读者能从原创文学中得到的乐趣似乎比较有限。问题出在哪儿呢？是作家还是读者？是创作还是出版和销售？是个人还是文学机制？在这个意义上，日本仍然可以成为我们的参照。