《益州名画录》是一部重要的画论著作，在中国画论史上有其独特的地位。这不仅在于其对五代及宋初成都画家的记载与品评，也不仅在于对朱景玄等以“神、妙、能、逸”四格评画的品级翻转，更在于其对“逸、神、妙、能”四格的理论界说及深远影响。该书提出的“笔简形具”，也是一个具有美学贡献的命题。
　　先说作者黃休复的情况，这可以使我们更加深入地了解《益州名画录》的价值所在。黄休复，字归本，李畋序中称之为“江夏黄氏”，“江夏”可能是郡望。北宋初年人，久居成都。“益州”的州治也即成都。黄休复与当时四川文人李畋、张及、任蚧及画家孙知微、童仁寿等为友，相与谈艺。黄氏多蓄书画，所居自号“茅亭”，有《茅亭客话》十卷行世。
　　五代战乱不休，蜀地则相对安宁，而文人画家，多聚于蜀，故广有画迹。唐五代时期，蜀地社会秩序相对安定，割据者遂大建宫殿庙宇，且以“翰林待诏”等官职网罗画家，各地文人画家闻之而来。壁画兴盛于成都。据人民美术出版社“中国美术论著丛刊”本《益州名画记》的“简介”说：“随着唐玄宗人川的画家卢楞伽。就曾参加最宏大的寺庙——成都大圣慈寺的制作;公元881年黄巢起义，随着唐僖宗人川的画家孙位、滕昌祐，就曾参加应天寺、昭觉寺、大圣慈寺文殊阁等的壁画制作。唐中叶以后，四川！成都便逐渐成为文化中心之一。长安盛期的绘画，尤其是寺庙壁画风格，也得见于四川。宋朝创立之初，四川哋区的画家黄筌父子、石恪、高从遇父子等和江南地区的董源、徐熙父子等，都集中到汴梁，加上中原地区原有的唐代艺术传统，便为宋代绘画的发展准备了良好条件。”这里介绍了唐五代到宋初成都的文化环境和画坛盛况，尤其是在成都壁画兴盛的原因。因此，宋代画论家邓椿在画论名著《画继》中称：“蜀虽僻远，而画手独多于四方。”这与当时四川的政治、经济情况是分不开的。
　　宋太宗淳化五年（994），王小波、李顺起义攻下成都，壁画在战火中受损严重。黄休复“心郁久之”，故而写下了这部《益州名画录》，将曾经目睹的壁画记载下来，并加以品评。《益州名画录》（又名《成都名画记》）所评画家计58人，都是蜀中画家，而且所记都是壁画，题材基本上是人物、佛像或鬼神。李畋序中说：“盖益都多名画，富视他郡。谓唐二帝播越及诸侯作镇之秋，是时画艺之杰者，游从而来，故其标格楷模，无处不有。圣朝伐蜀之曰，若升堂邑，彼廨宇寺观前辈名画，纤悉无圮者，迨淳化甲午岁，盜发二川，焚劫略尽，则墙壁之绘，甚于剥庐。家秘之宝，散如决水，今可观者十二三焉。噫，好事者为之几郁矣。黄氏心郁久之。又能笔之书，存录之也。故自李唐乾元初至皇宋乾德岁，其间图画之尤精，取其目所击者五十八人，品以四格，离为三卷，命曰《益州名画录》。”李畋作为黄氏的好友，所言很能切实说明《益州名画录》的缘起。黄休复恰是有感于这些名家壁画的剥落损坏，心中郁结，故以此书录存之。
　　对于这些蜀中画家，黄休复以“四品”评之。四品者，“逸、神、妙、能”也。此与前述之朱景玄《唐朝名画录》之“四品”略同，但次序却来了一个“大翻转”。《唐朝名画录》的次序是“神、妙、能、逸”，而《益州名画录》，则是“逸、神、妙、能”。这一翻转，可是绘画品评标准的大变迁。当然，朱氏虽是将“逸”置于最后，其实，对“逸”不做上、中、下三等之分，与“神、妙、能”三品处理之不同，已“预留”了伏笔。乃如其序中所说：“其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”（读者朋友倘有兴趣，可与“中国古代画论名著评析”系列之十、十一对看。）以“逸”置首，次之以其他三品，其于中国绘画发展绝非小事！余绍宋先生（越园）指出：“是编所录凡五十八人，分逸、神、妙、能四品，与朱景玄《唐朝名画录》略同，而逸、神两种俱不分等，逸品只取一人，神品取二人，亦云审慎矣。书画品目，自谢赫以来，因革损益，不外此四端，然此四品界说，以前诸书俱未言及，至此编卷首始为论定，此后亦更无异议矣。”指出黄氏的“四品”与朱景玄的不同，而且论述了四品界说的重要地位，值得我们认真领会。
　　关于黄休复的“四品”，以“逸”为其他三品之上，尤其是跃居“神”品之上，不能不说这是中国画论史和美学史上的一次大的变革。在唐人的审美观念中，“神”是具有最高审美价值的。杜甫所说的“读书破万卷，下笔如有神”，是说诗的出神入化;“书贵瘦硬方通神”，说的是书法艺术的炉火纯青。唐代的张怀瑾作《画断》和《书断》，以“神、妙、能”三个品级论画、论书。李嗣真作《书品》，以李斯等为“逸品”。朱景玄合两家之说，定为四品，以之为画品。而朱氏仍是以“神、妙、能、逸”为序。前三品又各分上、中、下。“神品上”是最高品级，仅列吴道子一位画家，可见在朱氏的评画谱系中，吴道子地位的至高无上。黄休复所评都是蜀中画家，与朱景玄相比，还是有地域的局限性的。其设四格，则是“逸、神、妙、能”，“妙格”“能格”之内又分上、中、下。《四库全书总目提要》评《益州名画录》说：“所记凡五十八人，起唐乾元，迄宁乾德，品以四格：曰逸，曰神，曰妙，曰能。其四格之目，虽因唐朱景玄之旧，而景玄置逸品于三品外，示三品不能伍。休复此书又跻逸品于三品之上，明三品不能先。其次第又复小殊。逸格凡一人，神格凡二人，妙格上品凡七人，中品凡十人，下品凡十一人，而写真二十二处，无姓名者附焉。能格上品凡十五人，中品凡五人，下品凡七人，而有画无名、有名无画者附焉。”说明了黄休复四品评画的基本情况。而将“逸格”置于最高档次，则是北宋文人画意识抬头的一个信号。
　　以前的以品論画，没有理论界说，而黄休复对“逸、神、妙、能”四格，都有明确的理论界说，这在画论史上，也是具有开创性意义的。同时，也说明了黄氏突出“逸格”的理论自觉。先看关于“逸格”的界说：
　　画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，由于意表.故目之曰逸格尔。
　　在黄休复的评画谱系中，“逸格”居于最高的地位，这个界说也是开篇之处就明确揭载的。在古代画论中，以“逸品”“逸格”论画者大有人在，但像黄氏这样郑重其事地进行理论界说者还是首次。这个界说至少包括了这样几层意思：一是“逸格”是一种至高的品级，难于匹敌，所谓“最难其俦”是也。俦者，同类也，伴侣也。二是脱略规矩方圓，超越一般的艺术表现程式，进入一种审美创造上的自由天地。三是鄙薄彩绘精研，主张用笔简率，却又显得神完气足。四是得之自然，无可仿效。这几层意思，是“逸格”的基本内涵，在以后的关于“逸格”“逸品”的有关论述中，也都由此出发。“逸”也包含了文人画的倾向。如超越规矩的“墨戏”，即米芾、米友仁的“云山墨戏”，就是超越一般性的绘画法度的。宋代画论家邓椿评米友仁的墨戏画：“天机超越，不事绳墨。”（邓椿：《画继》卷三）“鄙薄彩绘精研”就是不走工笔重彩的路数，而是“以水墨为上”。《唐朝名画录》中作为“逸”的代表人物王墨，本名非，“墨”就因其以泼墨为法而得其名。“笔简形具”亦是文人画的主要特征之一。这个观念也是黄休复最早提出来的。当然，笔墨尚简在中国画的发展中也是有一个逐步的过程的。如伍蠡甫先生所说：“试观北宋董源、巨然、范宽之作，以及现存的荆浩、关同、李成的山水摹本，或咫尺重深而笔墨谨密，或实处求工而形势迫塞，并不要求以少胜多，集中表现画家的感受、情思、意境。前文提到的南宋马远，始将结构简化为‘一角’，所谓‘一角’虽略含贬义，但简约的风格终于形成，为山水画开创新貌。”宋元文人画即以尚简为重要特色。郭若虚的《图画见闻志》中记载山水画家许道宁由谨细变而为“简快”：“许道宁，长安人，工画山水，学李光丞。始尚矜谨，老年唯以笔画简快为己任。故峰峦峭拔，林木劲硬，别成一家体。故张文懿赠诗曰：‘李成谢世范宽死，唯有长安许道宁。’非过言也。”元代诗人兼大画家倪瓒（云林）师法董源、荆浩，而笔墨渐趋简率，他自称：“仆之所谓画者，不过逸多草草，不求形似，聊以自娱耳。”“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与盛，枝之斜与直哉。”这里所说的“逸气”“逸笔”，都有简率之风。“笔简”并不意味着对象的缺失，恰恰能够更为丰富地表现出绘画的造型。正如诗歌艺术中所讲的“不着一字，尽得风流”（司空图：《二十四诗品》）;“言有尽而意无穷”（严羽：《沧浪诗话》），绘画笔墨的简率，却可以形成更为深远的审美空间。“形具”，应该在这种意义上理解。宗白华先生说：“中国山水画趋向简淡，然而简淡中包具无穷境界。”也指此种情形。 　　“笔简形具”是一个尤为具有理论价值的命题。笔墨“尚简”，是文人画的重要特征，也是“逸格”的标志，但这个“简”并非简率、简易，而是以从简的笔墨突出意境。这里要说一下“形具”。这个“形具”还不能简单地等同于意境，我以为在绘画艺术中具有特殊的内涵。诗歌创作讲究“象外之象，景外之景”，绘画艺术讲究“计白当黑”“计虚当实”，这是中国美学的特征，也是文论界、美学界的常识;但“笔简形具”并不能仅以此得到充分说明。换言之，中国古代画论中的“形”，还没有引起我们在理论上的认真解读与高度重视。从宗炳所说的“以形写形”、谢赫所说的“应物象形”，到黄休复所说的“笔简形具”，有内在的发展线索。这个“形”，当然不是呈现在笔墨之内的画面上，而是通过笔墨勾勒而呈现在观赏者的审美知觉中。我们可以由此得知的是，观赏者以其自身的审美修养，通过对画面的欣赏，在自己的审美知觉中所获得的并非只是虚幻的意境，并非只是“韵外之致”，而首先是内在的构形。画家作画时有自己头脑中的构形，而欣赏者也因笔墨唤起自己头脑中的构形。这个构形，不仅在创作一方所必须，而且在欣赏一方也是不可或缺的。我们也可以说，在艺术欣赏或审美接受的环节，审美主体并非在接触作品之后便产生了意境，而是先有构形的环节在其中，然后才生成审美境界。法国的博丹内教授在谈视觉心理时指出：“形所暗示的东西比轮廓更多。形超越了对象单纯的界限，因而把该对象可占据的空间及其充实性视觉化了。什么是一个对象的内在特征？这些特征在表象中起什么作用？造型艺术中的形状是由表象空间所支撑的，表象就处于该空间之中。形从背景中呈现出来。当某个有意味的结构出现在某个区域，在其中有可能分出对象所占据的位置和桫占据的位置时，知觉便呈现出某种肯定和否定的意义结构。如果可以反过来组织起某种平衡，那么背景就可以变成形象。这种形象的动态论表明，一个形象是在它与其他的关系中组构起一个幻觉空间。”博丹內的论述，在某种意义上可以说明欣赏者的构形与意境的关系。“笔简形具”的理论意义，由此可见一斑。
　　黄休复《益州名画录》中以“逸格”为最高，在其心目中，能称得上“逸格”的画家当然是凤毛鱗角。被列为“逸格”者只有孙位一人。现在我们看一下对孙位的评述：
　　孙位者，东越人也。僖宗皇帝车驾在蜀，自京入蜀，号會稽山人.性情疏野，襟抱超然。虽好饮酒，未尝沈酩。禅僧道士，常与往还。豪贵相请，礼有少隄.纵赠千金，难留一笔。唯好事者时得其画焉。光启年，应天寺无智禅师请画山石两堵、龙水两堵。寺门东畔，画东方天王及部从两堵，昭觉寺休梦长老请画浮沤先生、松石墨竹一堵。仿润州高座寺张僧繇战胜一堵，两寺天王、部众、人鬼相杂，矛戟鼓吹，纵横驰突，交加戛击，欲有声响。鹰犬之类，皆三五笔而成。弓弦斧柄之属，并掇笔而描，如从绳而正矣。其有龙孥水汹，千状万态，势欲飞动。松石墨竹，笔精墨妙，雄壮气象，莫可记述。非天纵其能，情高格逸，其孰能与于此邪！悟达国师请于眉州福海院画行道天王、松石、龙水两堵，并见存。不知其后有何所遇，改名遇矣。
　　这是对孙位（后改名孙遇）这位画家的全面记述。性情洒落，襟抱超然。而其所画壁画，超乎绘画法度，极具艺术感染力。《图画见闻志》中记载其“志行孤洁，情韵疏放，广明中避地人蜀，遂居成都。善画人物龙水松石墨竹，兼长天王鬼神，笔力狂怪，不以傅彩为功”。这里的记述，则尤为切合黄休复关于“逸格”的界说。“神格”居其次。黄休复的界说为：
　　大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞。故目之曰神格尔.
　　“神格”的艺术要求和审美价值也是非常高的。在黄休复之前的画品中，“神”处于最高的地位。关于画中“神品”，笔者在“古代画论名著评析之十”中已有较为充分的评述，这里不拟重复，读者自可参阅。“应物象形”本是谢赫《古画品录》中提出的“绘画六法”之一，要求画家所描绘的对象，要符合对象的形体特征。“存形”是绘画的基本功能。陆机曾言：“丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”（《历代名画记》卷一《叙画之源流》）文字不能表现的可视形象，绘画可以承担这个功能，绘画的本体特征便在于可视形象。关于“应物象形”，笔者在“古代画论名著评析之四”中也有较为充分的阐述。这里要说的还在于，“应物象形”并不仅仅是单纯地摹仿对象形象，而是要在与对象物的应感晤对中擷取具有特征性的形象。这一点，可从刘勰《文心雕龙.物色》篇的赞语中得到启发：“赞曰：山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春曰迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”从这里我们可以悟到“应物象形”并不是刻板地描摹对象的外形，而是要在应感中领悟其形象特征。从这个意义上看，也许荆浩的“度象取真”，把这个意思更为明显地道出。如葛路先生所指出的那样：“荆浩给画下的定义：‘画者，画也。’是‘应物象形’理论的补充和发展。绘画的形象不仅来源于外界的物象，而且要‘度其象而取其真’，达到‘气质俱盛’，即神形并茂。”“神格”（“神品”）作为唐代最为推崇的审美价值形态，其最为明显的一点，便是形神兼备。这在后面谈到，现在来看“天机迥高，思与神合”。
　　“天机”在中国艺术理论中是一个意味十足的范畴，在画论中也多有呈现，它关乎着“神格”的内涵。可以认为，“天机”是一个具有浓厚的民族美学色彩的艺术理论范畴，形象而深刻地道出了艺术创作发生的特殊机理。周积寅先生主编的《中国画论大辞典》中有“天机”的词条，如是解说：“1.北宋苏轼《书李伯时山庄图后》：‘醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。’谓天赋之灵性。2.明代练安《金川玉屑集》：‘画之为艺世之专门名家者，多能曲尽其形似，而至其意态情性之所聚，天机之所寓，悠然不可探索者，非雅士胜工，超然有见尘俗之外者，莫之能至。’谓指天的机密，造物者的奥妙。””周先生的这部《画论大辞典》，以“天机”作为中国绘画理论的一个重要范畴，这对画论史和美学史的发展，都是一个推动，有很重要的理论意义。但这个词条对“天机”的阐释，停留在个别材料上，缺少普遍性的理论抽象，所以显得“含金量”不足。笔者借本文以申之。“天机”最早出现在《庄子》的《大宗师》篇，其云：“古之真人，其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深。真人之息以踵，众人之息以喉。屈服者，其嗌言若哇。其耆欲深者，其天机浅。”这是“天机”在典籍中的首次出现。“耆欲”就是“嗜欲”。嗜欲越深，天机越浅。关于“天机”的解释，陈鼓应云：“天機：自然之生机（陈启天说），当指天然的根器。”这是“天机”的原初含义，并非是作为文艺创作的术语提出的。而到陆机《文赋》中，“天机”就全然是文艺创作的概念了，其中说：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若影灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理？”陆机对创作中的灵感思维做了客观的描述，而且正面触及艺术创作灵感思维的一些重要特征，如突发性、偶然性和创造性等。“天机”到唐宋以还的诗画创作中屡见不鲜，如邵雍《闲吟》诗：“忽忽闲拈笔，时时乐性灵。何尝无对景，未始变忘情。句会飘然得，诗因偶尔成。天机难状处，一点自分明。”陆游《九月一日夜读诗稿有感走笔作歌》：“天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺。”都是讲诗的灵感状态。宋元时期画论中以“天机”之有无作为评价标准者尤多。著名画论家韩拙的《山水纯全集》，郭若虚《图画见闻志》卷四的董迪《广川画跋》等，都以“天机”作为评画的尺度。金元时期其他诗人或艺术家如刘从益、王恽、许有壬等也都持“天机”论画。（韩拙和董迪后面的文章都会论及。）如刘从益题苏轼、顾龙眠合画云：“天机本自足，人事或相须。东坡画三昧，乃与龙眠俱。”（《题苏李合画渊明濯足图》，见《中州集》卷六）王恽评赵令穰画：“大年（令穰字大年）分天潢之秀，驰誉丹青。当其琐窗春明，绣阁香静，以倒晕连眉之妩，写荒寒平远之思。非天机所到，未易得企及。”明清时期的艺术评论，以“天机”论诗画者更为普遍，也更有理论深度，如谢榛、徐渭、吴雷发、刘熙载等。“天机”所指，并不仅止于一般意义上的创作灵感，而是指创造出最佳、最独特的作品的契机。论者谈到“天机”，都是指那些被人们视为出神入化的奇妙佳构。而臻于“神品”的画作，则应该是有“开厨已走，拔壁而飞”的生动艺术形象。
　　“妙格”与“能格”，与朱景玄《唐朝名画录》中的含义无大差別，然也有界说：
　　画之于人，各有本性。笔精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，类运斤于斫鼻。自心付手，曲尽玄微。故目之曰妙格尔。
　　黄休复借用了庄子“庖丁解牛”和“运斤成风”的寓言，说明了“妙格”的性质，主要是“技进乎道”的境界。“妙格”也是达到了“不知所然”的玄妙境界，但却是在高度熟练的基础上形成的。彭兴林先生的阐述颇能得“妙格”的性质，他认为：“妙也是画家进行艺术创作时所达到的一种高超的境界，但与神格‘天人合一’的境界不同，妙是技艺在高度熟练之后而达到质变的结果，与庄子的‘庖丁解牛’和‘运斤成风’所阐述的道理类似，是作画者进‘技’于‘道’的表现。所谓‘笔精墨妙，不知所然’，就是说明技艺的锻炼和积累，而在达到质变后就能超越‘笔墨’的技术层面，达到‘自心付手，曲尽玄微’的道的境界。”而关于“能格”，黄休复有界说：
　　画有性周动植，学侔天功。乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之为能格尔。
　　能进入“名画录”视野的，当然也是相当不错的作品，但与“逸、神、妙”三格相比，“能格”更多的是拘泥于形似，虽也达到了“形象生动”的程度，却是缺少了画家作为审美主体的灵性的。而“能格”还是细致入微地呈现了对象的形象特征。
　　黄休复的《益州名画录》在画论史上有独特的地位和贡献。乃如王世襄先生对《益州名画录》的评价：“取一时一地之画家而品评之，当以是书为创举也。”而是书对“逸格”的大力推崇，标为最高，在很大程度上导引了文人画的审美意识。同时，黄休复对于四格的界说，在画论的理论建树方面，也是开其首端的。