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如果学术的美术史是一本正史的话，那艺术市场所反映的美术史则像一本野史。正史中总是有很多被时势扬弃的真实，而野史中的真金白银却能告诉你另外一些事实。当学术界在争论艺术市场正在侵蚀当代艺术的发展时，从另外一个角度看，我们是否也应该庆幸，好在有艺术市场。当艺术市场越来越学术的时候，总有些“曾经”的艺术家重新进入人们的视野，吕斯百是其一。
在2012年的艺术市场，拍品和藏家都在接受着经济严峻的考验，老油画部分如非来路明晰的作品，纷纷流拍。而吕斯百的作品却可谓逆势上扬，用一句拍卖公司的口头禅，那就是“好东西总会有好价钱”。
回过头来八一八吕斯百的学术史，他是徐悲鸿很赏识的学生，也是徐在任教后最早推荐出国的留学生，并在留学法国六年后随徐悲鸿一道回国任教于中央大学，与吴作人一起成为徐悲鸿当时的左膀右臂。这样看来吕斯百可算的上是徐悲鸿教学体系的形成过程中最早的一批成员之一，并且是重要成员之一。但在目前对徐悲鸿体系众多回顾性的文章中，却很少看到吕斯百的名字。这或许是出于吕斯百在艺术探索的道路上，对徐悲鸿体系些许的“叛变”。
抒情的“田园画家”
吕斯百自身艺术风格的建立，是在徐悲鸿为其所奠定的写实主义艺术目标的基础上形成的。但从吕斯百一生作品的艺术风格来看，却并无多少徐悲鸿的风貌，也没有囿于徐悲鸿体系。吕斯百对徐悲鸿体系最大的“叛变”，应该是那样一个特殊的历史环境下，弃徐悲鸿的现实主义历史题材，而选择了抒情性的“田园”艺术风格。
吕斯百的作品，不管是在法国留学期间，还是初回祖国的国民时期，包括新中国成立以后的艰苦时期，画面中都有着朴素的诗情画意。在法国时期，吕斯百曾先后心慕与夏凡纳、夏尔丹、西莱斯三位欧洲艺术家，这三位艺术家虽然在时间和艺术风格上有所差别，但是却有着相同的艺术气质，即朴素的诗意。夏凡纳的作品中包含着象征的诗意、夏尔丹的作品有着朴素的题材，而印象派的西莱斯画面略带灰调的外光色彩描绘同样弥漫着一种朴素的诗意。正是在对这些艺术家的学习中，吕斯百逐步形成自己的朴素、诗意的艺术风格。与吕斯百同期在法国学习的常书鸿，在对吕斯百法国时期作品的回忆中曾写道：“斯百在巴黎的三年，一直在发展他自己的作风……雄健、朴素、浑厚，他的画面经过了这三重组织，像一幅厚重的地毯，没有华丽的辞藻，没有虚伪的布置，一笔一笔如踏在雪地上的脚步。他的画作，一如其人，朴素厚重，没有虚俗浮套，没有显耀人家耳目的不必要的夸张。”徐悲鸿也曾夸奖吕斯百的画作中的“简雅”气质：“吕斯百君之静物，乃是巴黎春季沙龙出过风头，简雅已极，虽夏尔丹何以加焉。”
1944年吕斯百在重庆举办了回国十年的首次个人画展，展出油画60多幅，大部分为中央大学入川后的作品。在展出之后，画家秦宣夫对吕斯百的作品评论道：“他的作品中最特别的地方是美的鉴别力之纯正和一种乐观的、温暖的、宁静的、中节的、诗的情趣。”对吕斯百作品最为钟爱的要数宗白华，他赞扬吕斯百的画境，“正如他的为人和性格，‘静’和‘柔’两字可以代表。静故能深，柔故能和。”并且认为吕斯百的作品是能打动灵魂的艺术：“我们看到斯百的每一张画，无论是静物、画像、山水、都笼罩着一层恬静幽远而又和悦近人的意味，能令人同题目发生灵魂上的接触，得到灵魂上的安慰。”这批作品，多取材于乡居环境中的静物和风景，初现了吕斯百朴素、诗情的田园风貌，使他赢得了“田园画家”的美誉。这种抒情的田园诗风一直保持在吕斯百的艺术创作中，这种抒情并非以作品宣泄内心苦恼，而是以亲和的姿态将自然的状态描绘，传达出一种乐观的态度。哪怕是在兰州筹建西北师范学院美术系时七年的艰苦时期所作的《大理花》，以及在经历了文革后所作的《田野》，都清新明快、悦目娱心，有着吕斯百作品中一贯的“好心情”。
“为艺术而艺术”的“超利害”艺术观
吕斯百的艺术目标是创作普通人一望即懂的绘画作品，这在一定程度上是对徐悲鸿写实主义的继承，但吕斯百对艺术的态度又是“超利害关系的”，这又是与徐悲鸿现实主义的艺术态度不同的。这主要缘于吕斯百在法国留学期间对印象主义“为艺术而艺术”的超利害艺术观的接受，而更直接的则表现在吕斯百与徐悲鸿对待以塞尚为代表的巴黎现代艺术的不同态度。
徐悲鸿在留学期间曾刻意回避了当时欧洲的现代主义潮流，他除了关注学院写实和历史画家的作品，临摹如伦勃朗的作品外，没有任何文献记录他对印象派以降的现代主义有丝毫的关注。徐悲鸿对写实绘画近乎偏执的信念使其在1929年全国第一届美展期间撰文痛批现代主义，将塞尚等人贬斥为没有绘画功底的无耻之徒。而吕斯百在法国学艺的六年里，并没有鄙薄或绕开塞尚，反而潜心研究，并饶有心得，从塞尚对物象结构和画面构成的研究中受益很大，并且在创作中常常将其运用其中。1947年秋，因受“学潮”冲击请辞未允的吕斯百去庐山写生创作了《庐山秋色》，将这幅画与塞尚《圣·维克多山的大松树》相比较，可以明显的看出吕斯百在对庐山的表现中，模仿了塞尚画面中点线面的配置和转换。
吕斯百在徐悲鸿现实主义精神的旗帜下，对现代主义所讲求的“为艺术而艺术”的“纯艺术”观念的追求。也让吕斯百的艺术作品从创作手法到创作主题都不同于徐悲鸿的史诗性记事题材，而倾向于艺术的抒情性表达。吕斯百在毕生的油画创作中都坚持写生的创作手法，他对写生创作的执着，主要在于吕斯百认为通过写实的形式来营造的其形式构架背后的情感氛围才是真实，而非将情感寄托在“虚构”的情节中的。所以在吕斯百的作品中突出的不是叙事性或情节性，没有慷慨陈词的革命作风，更没有强迫、宣传和号召，而是有着抒情诗般的品格，满怀对这个世界爱意的观察、感受和描绘。
也就是因为对写生的坚持，吕斯百作品的题材类型以风景画和静物画为主。他总是选择一些身边貌不惊人的平淡日常景色作为自己的绘画主题，并将自己内心乐观的情感投射到所绘的景色中，即便是在艰苦时期中亦然。从吕斯百各个时期的作品中来看，从法国时期的《巴黎风景》、《野味》到回国以后的《晚色》、重庆时期的《庭院》、兰州时期的两座桥《兰州握桥》《新桥》，以及南京师范学院时期的一系列长江水系的风景写生作品和海南写生作品，都有着平静、踏实、朴素的状态。静中寓动，“微风轻抚，枝叶婆娑，水在流淌，船在游走，人物作息，或聚或散”，充满了生机却又恬静异常。 吕斯百1942年在中央大学内迁到重庆时期所创作的《庭院》，是吕斯百风景写生抒情作品的典型代表。描绘的是在吕斯百在乡间所居住的房东家的院子，艾中信作为吕斯百的学生，同期生活在重庆，他看到《庭院》后说道：“我也曾站在这个视角点上看这个已经破败的院子，吕先生似乎没有什么主观设想，也并未美化它，而是把握自己的感受，把自然景色加以纯化，就这样把和煦阳光下的恬静农家情调表达出来了，他画的那么自然、朴素、从容不迫，任凭感情汨汨流露。”
乡土写实对油画民族化探索
在中西方艺术的如何交融的问题上，吕斯百与徐悲鸿的观念也不尽相同。徐悲鸿更多地是想利用西方艺术中的写实来改造中国绘画。而吕斯百却用他那田园诗风的乡土写实油画作品在油画民族化的发展中的做出探索。
吕斯百在油画的民族化中，不是简单的套用形式，而是强调从“心”入手。从教学的角度来看，吕斯百认为油画民族化的关键应该是使学生热爱中国的艺术传统，进而从内在精神传达中表现油画中的民族精神和情怀。所以吕斯百在教学中，将国画和书法作为基础课程加入到教学中，并将传统书画的表现手法运用在素描教学和油画教学中。
在艺术创造中，对于油画民族化，吕斯百更多的是强调以中国人的感情做依托，来表现油画艺术。所以吕斯百是归国西画家中最早退去“洋气”，深入描绘乡间生活的，从而开辟了中国乡土写实油画的道路。吕斯百的乡土写实油画的所传达的民族情感，除了在于取材于乡间外，更在于他作品中弥漫的中国乡土气息。这种气息，正源于吕斯百内心深处的乡土情结，吕斯百生于农村，对乡土题材的表现正是吕斯百的艺术抒情的表达，而他也尽量避免华丽的技术掩盖自己真实的情感表达。
正如吕斯百所言，他那些充满诗意作品中的“情”是民族的感情，“意”是中国画的意象。乡土写实油画中流露出的乡土情怀和作品呈现的朴素的“土”气，正是那个“民族的感情”，却只是吕斯百在油画民族化道路上所作的探索之一。除此之外，吕斯百也在尝试如何通过油画来表现中国画中特有的“意”。“我认为作一幅油画和画国画一样，首在‘立意’。”
这种尝试在吕斯百的静物画中尤为明显。其中，他在重庆创作的两件静物写生《鱼》和《莴苣、菜花与蚕豆》是典型代表，这两件作品在技法上均带有印象主义风格，却不难看出其中在题材、精神和画面布局方面潜在的中国画杂画册页的影响。
《鱼》的构图极其“疏简”，四条鱼，一个盘子，一个题款，有着国画中“如同虚悬”的意境。吕斯百曾对这幅作品的创作经验做过自述：“我曾做了一幅以鲶鱼为内容的静物画。由于色彩和手法比较单纯，又和一般的油画静物画不同，盘中描写的鱼是活的，看起来有一点国画的笔墨趣”。这件作品虽为油画作品，却体现了强烈的中国传统绘画的精神和意向，和齐白石的国画中的鲶鱼所表达的意境极其相似。而吕斯百也坦言“我曾见过齐白石所作的青蛙、松鼠、鲶鱼等作品有深刻印象，所以很自然的触动我的画兴。”在另一幅静物作品《莴苣、菜花与蚕豆》，我们又似乎可以看到类于“扬州八怪”之一李鱓的杂画册页中的“松弛”。
在吕斯百的作品中，不管是田园诗风也好，乡土写实也好，油画民族化也好，都遵循着吕斯百“超利害艺术”的态度以及对“纯艺术”的追求。吕斯百对这种艺术态度的选择，有自身性格的原因所致，也有其对艺术的爱好所致。这样的选择，导致了吕斯百与当徐悲鸿体系分流。而在那样一个需要徐悲鸿式的写实主义来实现社会需求的时代，对“纯艺术”的选择也导致了吕斯百与大趋势的分流，而在时势的遴选中渐渐被遗忘。
在2012年的艺术市场，拍品和藏家都在接受着经济严峻的考验，老油画部分如非来路明晰的作品，纷纷流拍。而吕斯百的作品却可谓逆势上扬，用一句拍卖公司的口头禅，那就是“好东西总会有好价钱”。
回过头来八一八吕斯百的学术史，他是徐悲鸿很赏识的学生，也是徐在任教后最早推荐出国的留学生，并在留学法国六年后随徐悲鸿一道回国任教于中央大学，与吴作人一起成为徐悲鸿当时的左膀右臂。这样看来吕斯百可算的上是徐悲鸿教学体系的形成过程中最早的一批成员之一，并且是重要成员之一。但在目前对徐悲鸿体系众多回顾性的文章中，却很少看到吕斯百的名字。这或许是出于吕斯百在艺术探索的道路上，对徐悲鸿体系些许的“叛变”。
抒情的“田园画家”
吕斯百自身艺术风格的建立，是在徐悲鸿为其所奠定的写实主义艺术目标的基础上形成的。但从吕斯百一生作品的艺术风格来看，却并无多少徐悲鸿的风貌，也没有囿于徐悲鸿体系。吕斯百对徐悲鸿体系最大的“叛变”，应该是那样一个特殊的历史环境下，弃徐悲鸿的现实主义历史题材，而选择了抒情性的“田园”艺术风格。
吕斯百的作品，不管是在法国留学期间，还是初回祖国的国民时期，包括新中国成立以后的艰苦时期，画面中都有着朴素的诗情画意。在法国时期，吕斯百曾先后心慕与夏凡纳、夏尔丹、西莱斯三位欧洲艺术家，这三位艺术家虽然在时间和艺术风格上有所差别，但是却有着相同的艺术气质，即朴素的诗意。夏凡纳的作品中包含着象征的诗意、夏尔丹的作品有着朴素的题材，而印象派的西莱斯画面略带灰调的外光色彩描绘同样弥漫着一种朴素的诗意。正是在对这些艺术家的学习中，吕斯百逐步形成自己的朴素、诗意的艺术风格。与吕斯百同期在法国学习的常书鸿，在对吕斯百法国时期作品的回忆中曾写道：“斯百在巴黎的三年，一直在发展他自己的作风……雄健、朴素、浑厚，他的画面经过了这三重组织，像一幅厚重的地毯，没有华丽的辞藻，没有虚伪的布置，一笔一笔如踏在雪地上的脚步。他的画作，一如其人，朴素厚重，没有虚俗浮套，没有显耀人家耳目的不必要的夸张。”徐悲鸿也曾夸奖吕斯百的画作中的“简雅”气质：“吕斯百君之静物，乃是巴黎春季沙龙出过风头，简雅已极，虽夏尔丹何以加焉。”
1944年吕斯百在重庆举办了回国十年的首次个人画展，展出油画60多幅，大部分为中央大学入川后的作品。在展出之后，画家秦宣夫对吕斯百的作品评论道：“他的作品中最特别的地方是美的鉴别力之纯正和一种乐观的、温暖的、宁静的、中节的、诗的情趣。”对吕斯百作品最为钟爱的要数宗白华，他赞扬吕斯百的画境，“正如他的为人和性格，‘静’和‘柔’两字可以代表。静故能深，柔故能和。”并且认为吕斯百的作品是能打动灵魂的艺术：“我们看到斯百的每一张画，无论是静物、画像、山水、都笼罩着一层恬静幽远而又和悦近人的意味，能令人同题目发生灵魂上的接触，得到灵魂上的安慰。”这批作品，多取材于乡居环境中的静物和风景，初现了吕斯百朴素、诗情的田园风貌，使他赢得了“田园画家”的美誉。这种抒情的田园诗风一直保持在吕斯百的艺术创作中，这种抒情并非以作品宣泄内心苦恼，而是以亲和的姿态将自然的状态描绘，传达出一种乐观的态度。哪怕是在兰州筹建西北师范学院美术系时七年的艰苦时期所作的《大理花》，以及在经历了文革后所作的《田野》，都清新明快、悦目娱心，有着吕斯百作品中一贯的“好心情”。
“为艺术而艺术”的“超利害”艺术观
吕斯百的艺术目标是创作普通人一望即懂的绘画作品，这在一定程度上是对徐悲鸿写实主义的继承，但吕斯百对艺术的态度又是“超利害关系的”，这又是与徐悲鸿现实主义的艺术态度不同的。这主要缘于吕斯百在法国留学期间对印象主义“为艺术而艺术”的超利害艺术观的接受，而更直接的则表现在吕斯百与徐悲鸿对待以塞尚为代表的巴黎现代艺术的不同态度。
徐悲鸿在留学期间曾刻意回避了当时欧洲的现代主义潮流，他除了关注学院写实和历史画家的作品，临摹如伦勃朗的作品外，没有任何文献记录他对印象派以降的现代主义有丝毫的关注。徐悲鸿对写实绘画近乎偏执的信念使其在1929年全国第一届美展期间撰文痛批现代主义，将塞尚等人贬斥为没有绘画功底的无耻之徒。而吕斯百在法国学艺的六年里，并没有鄙薄或绕开塞尚，反而潜心研究，并饶有心得，从塞尚对物象结构和画面构成的研究中受益很大，并且在创作中常常将其运用其中。1947年秋，因受“学潮”冲击请辞未允的吕斯百去庐山写生创作了《庐山秋色》，将这幅画与塞尚《圣·维克多山的大松树》相比较，可以明显的看出吕斯百在对庐山的表现中，模仿了塞尚画面中点线面的配置和转换。
吕斯百在徐悲鸿现实主义精神的旗帜下，对现代主义所讲求的“为艺术而艺术”的“纯艺术”观念的追求。也让吕斯百的艺术作品从创作手法到创作主题都不同于徐悲鸿的史诗性记事题材，而倾向于艺术的抒情性表达。吕斯百在毕生的油画创作中都坚持写生的创作手法，他对写生创作的执着，主要在于吕斯百认为通过写实的形式来营造的其形式构架背后的情感氛围才是真实，而非将情感寄托在“虚构”的情节中的。所以在吕斯百的作品中突出的不是叙事性或情节性，没有慷慨陈词的革命作风，更没有强迫、宣传和号召，而是有着抒情诗般的品格，满怀对这个世界爱意的观察、感受和描绘。
也就是因为对写生的坚持，吕斯百作品的题材类型以风景画和静物画为主。他总是选择一些身边貌不惊人的平淡日常景色作为自己的绘画主题，并将自己内心乐观的情感投射到所绘的景色中，即便是在艰苦时期中亦然。从吕斯百各个时期的作品中来看，从法国时期的《巴黎风景》、《野味》到回国以后的《晚色》、重庆时期的《庭院》、兰州时期的两座桥《兰州握桥》《新桥》，以及南京师范学院时期的一系列长江水系的风景写生作品和海南写生作品，都有着平静、踏实、朴素的状态。静中寓动，“微风轻抚，枝叶婆娑，水在流淌，船在游走，人物作息，或聚或散”，充满了生机却又恬静异常。 吕斯百1942年在中央大学内迁到重庆时期所创作的《庭院》，是吕斯百风景写生抒情作品的典型代表。描绘的是在吕斯百在乡间所居住的房东家的院子，艾中信作为吕斯百的学生，同期生活在重庆，他看到《庭院》后说道：“我也曾站在这个视角点上看这个已经破败的院子，吕先生似乎没有什么主观设想，也并未美化它，而是把握自己的感受，把自然景色加以纯化，就这样把和煦阳光下的恬静农家情调表达出来了，他画的那么自然、朴素、从容不迫，任凭感情汨汨流露。”
乡土写实对油画民族化探索
在中西方艺术的如何交融的问题上，吕斯百与徐悲鸿的观念也不尽相同。徐悲鸿更多地是想利用西方艺术中的写实来改造中国绘画。而吕斯百却用他那田园诗风的乡土写实油画作品在油画民族化的发展中的做出探索。
吕斯百在油画的民族化中，不是简单的套用形式，而是强调从“心”入手。从教学的角度来看，吕斯百认为油画民族化的关键应该是使学生热爱中国的艺术传统，进而从内在精神传达中表现油画中的民族精神和情怀。所以吕斯百在教学中，将国画和书法作为基础课程加入到教学中，并将传统书画的表现手法运用在素描教学和油画教学中。
在艺术创造中，对于油画民族化，吕斯百更多的是强调以中国人的感情做依托，来表现油画艺术。所以吕斯百是归国西画家中最早退去“洋气”，深入描绘乡间生活的，从而开辟了中国乡土写实油画的道路。吕斯百的乡土写实油画的所传达的民族情感，除了在于取材于乡间外，更在于他作品中弥漫的中国乡土气息。这种气息，正源于吕斯百内心深处的乡土情结，吕斯百生于农村，对乡土题材的表现正是吕斯百的艺术抒情的表达，而他也尽量避免华丽的技术掩盖自己真实的情感表达。
正如吕斯百所言，他那些充满诗意作品中的“情”是民族的感情，“意”是中国画的意象。乡土写实油画中流露出的乡土情怀和作品呈现的朴素的“土”气，正是那个“民族的感情”，却只是吕斯百在油画民族化道路上所作的探索之一。除此之外，吕斯百也在尝试如何通过油画来表现中国画中特有的“意”。“我认为作一幅油画和画国画一样，首在‘立意’。”
这种尝试在吕斯百的静物画中尤为明显。其中，他在重庆创作的两件静物写生《鱼》和《莴苣、菜花与蚕豆》是典型代表，这两件作品在技法上均带有印象主义风格，却不难看出其中在题材、精神和画面布局方面潜在的中国画杂画册页的影响。
《鱼》的构图极其“疏简”，四条鱼，一个盘子，一个题款，有着国画中“如同虚悬”的意境。吕斯百曾对这幅作品的创作经验做过自述：“我曾做了一幅以鲶鱼为内容的静物画。由于色彩和手法比较单纯，又和一般的油画静物画不同，盘中描写的鱼是活的，看起来有一点国画的笔墨趣”。这件作品虽为油画作品，却体现了强烈的中国传统绘画的精神和意向，和齐白石的国画中的鲶鱼所表达的意境极其相似。而吕斯百也坦言“我曾见过齐白石所作的青蛙、松鼠、鲶鱼等作品有深刻印象，所以很自然的触动我的画兴。”在另一幅静物作品《莴苣、菜花与蚕豆》，我们又似乎可以看到类于“扬州八怪”之一李鱓的杂画册页中的“松弛”。
在吕斯百的作品中，不管是田园诗风也好，乡土写实也好，油画民族化也好，都遵循着吕斯百“超利害艺术”的态度以及对“纯艺术”的追求。吕斯百对这种艺术态度的选择，有自身性格的原因所致，也有其对艺术的爱好所致。这样的选择，导致了吕斯百与当徐悲鸿体系分流。而在那样一个需要徐悲鸿式的写实主义来实现社会需求的时代，对“纯艺术”的选择也导致了吕斯百与大趋势的分流，而在时势的遴选中渐渐被遗忘。