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【摘要】《中国新音乐史论》（下简称《史论》）是刘靖之先生花费十余年而撰写出来的一部著作，1998年由台北耀文出版公司出版。《史论》一书由序、十个章节还有五个附录构成，自撰写之初就被学界广泛关注，问世后，其观点的新颖，史料的翔实，为学界吹来了一阵“新风”，但也因为书中的一些观点过于的“与众不同”，在学界引起了很大的争论。阅读后笔者将自己对于该著作的感悟和以及特点进行了总结，旨在从《史论》所涉内容的视阈、史料运用方面、《史论》中的真性情、以及《史论》中有争议的地方来对《史论》进行剖析。
【关键词】《中国新音乐史论》;著作;感受
【中图分类号】J631.3 【文獻标识码】A 【文章编号】1002-767X（2020）05-0005-02
【本文著录格式】冯曦瑶.横看成岭侧成峰——读《中国新音乐史论》有感[J].北方音乐，2020，03（05）：5-6.
一、宏大的视阈内容
《史论》作为笔者看到的第一本有香港学者写的中国新音乐的著作，宏大的视阈内容让笔者大开眼界。《史论》的“宏大视阈”可以体现为纵向和横向两个方面。
纵向方面可以理解为《史论》对于音乐家或音乐事件深度而详尽的分析。诸如《史论》在对于黄自进行分析时，如同笔者阅读过的其他著作一样，都是从生平、音乐活动、音乐教育和音乐创作这四个角度切入的，但《史论》不同地方的是，它论述的内容更为的详尽完整而且还加入一些新颖的史实，如强调“1930年”在黄自生命中的意义;加入了黄自的音乐观念和黄自的音乐著作;列出了黄自所有音乐创作的标题、体裁和词作者情况;对黄自的音乐创作特点进行剖析，如“黄自喜用三段体来写作”、“和声上的运用是相当欧化的，而且是十八世纪末、十九世纪初的传统和声，时而运用临时升降符号以模糊调性，加强乐曲的趣味和吸引力”;对黄自代表作品的代表创作手法都进行了分析（144-177页）等等，这样的内容结构会让阅读者对于一个音乐家，一部作品或是一个音乐事件都有一个清晰完整的了解。
《史论》在横向方面的“宏大视阈”体现在《史论》对于一些边缘史的加入，包括港澳台音乐、文革音乐还有新潮音乐。《史论》中虽然仍以大陆新音乐为主，但是用“点描”的手法对于香港、澳门、台湾的音乐教育、音乐创作、音乐理论研究以及音乐社团和演出情况进行了梳理，并对大陆以及港澳台在音乐理论研究方面的所长和不足进行了总结。虽然在今天看来，著作中加入对于港澳台音乐的关注已不是那么的特别，但是在《史论》出版的上个世纪末期来讲，还是意义重大的。
《史论》在横向上的关注还体现在对于六十年代音乐和新潮音乐的梳理上。六十年代音乐因为一些政治原因，这个字眼几乎消失在音乐史著作中，即使提到也多是些无关痛痒的概述，但是在《史论》中，刘先生对于“六十年代时期”的器乐、声乐以及舞剧等都做了非常详尽的分析;而且对于以叶小纲、郭文景、谭盾、瞿小松、郭文景等中央音乐学院作曲系77级为代表的新潮音乐家的创作情况，涉猎如此丰富的内容是笔者从未在别的著作中体验过的，所以宏大的视阈内容是《史论》的第一个突出特色。
二、丰富的史料
《史论》视阈内容的宏大与其丰富的史料是分不开的，我们可以从每一章后面的参考文献以及整部书最后的参考文献可以看出，刘先生的阅读量是惊人的，包括专著、论文、报章短论、油印资料、未发表的专著与论文、学报与期刊、年报与特刊、报纸与画册、乐谱、影音带、唱片与录音带、卡式录音带等，而且这些资料跨越不同时期不同地域，除了中国大陆的，还有许多香港、台湾和西文资料，里面除了一些专著外，也涉及到了许多当是最新的研究成果，这样庞大的参考书目量在今天也是少见的。而且在附录五中，刘先生还专门做了一个中国新音乐史年表，里面包括了新音乐史的发展，重要的历史事件，发展概况，以及不同地区不同领域不同时代的主要音乐教育家、作曲家、音乐学学者及音乐翻译家的大总表，可以对新音乐是有一宏观的架构。所以，《史论》中丰富多元的史料涉猎是《史论》的第二个主要特点。
三、《史论》中的真性情
笔者阅读完导师推荐的7本书目后，最大的感触就是，其实历史就在那里，不同的著者去写，就会赋予历史不同的活力，有时可能不是因为历史很无聊，而是因为写历史的人是一个无趣的人。读《史论》的过程中笔者是非常享受的，感觉十分的过瘾，讲的人很过瘾，评论起来更过瘾，看书的人也融入其中，透过著作，笔者感觉刘先生是一个真性情的人，忠于自己的音乐观，非常犀利地去评述和看待一时期音乐。
诸如在论述曾志忞生平时，因为手头资料不足，刘先生说道：“可惜有曾志忞生平和作品的资料很少，专著根本没见过，有的只是些片段叙述，散见音乐学报和杂志。现在根据这些有限的资料，叙述一下这位中国近代音乐前辈的生平事迹”（42页）;诸如在论述聂耳的器乐配器方面，刘先生说：“出版全集，编辑工作可以包括注释、改正个别手民之误，但似乎不应该连配器也换了，因为乐队作品，配器是整首作品的一个有机组成部分，一旦改写，就不再是聂耳的作品…童颜的，我也无法评论聂耳的整体歌曲，只能讨论他的旋律和歌词的配合，而无法进一步探讨他的和声色彩以及旋律、和声、歌词之间的和谐、对比、平衡、变化等等，因为他的歌曲伴奏都不是他自己写的”（199页）;诸如在论述王光祈的内容时，刘先生批判学界对王光祈评价的“不走心”，他说道：“他（王光祈）在这方面的影响固然有待进一步探讨，但在二三十年代的中国，这些著作并没有因其应有的重视，往后的四十年代余年中，直到八十年代初，对王氏的研究可以说是一片空白。现在凡有王氏的文章，都说他的影响如何如何重要、如何深远，但事实上并非如此。因为连王氏的著作都难得一见，怎么能谈得上影响？假如王氏影响深远，为什么没有专著来研究他的思想和主张？要了解王光祈的思想，我们一定要有《王光祈全集》，就如《聂耳全集》和《冼星海全集》”（223页）。 正如许多学者说的那样，刘先生说出了一些大陆学者没有说出来的话，同时笔者认为，刘先生的真性情不仅体现在“敢说”这一层面，更多的是他可以正视自己，直面自己的错误，能够非常直率，坦然的去探讨他想讨论的音乐，在笔者看来，读这样真性情的学者所写的著作是非常享受的。
四、值得商榷的地方
《史论》也有一些值得商榷的地方，诸如《史论》认为，最早提出“新音乐”这个名称的是吕骥（第2页），这个是值得商榷的，第一个提出“新音乐”这个名称的应该是曾志忞;《史论》提到“沈心工也是这个时候开始创作乐歌的，如著名的《男儿第一士气高》（又名兵操）就是在日本写的”（第53页），这个也是值得商榷的，因为这首歌曲的是沈心工选取填词的作品，并非自己创作的;还有《史论》在提到青主的美学观点时，只提到了“音乐是上界的语言”，而没有提到另外一个重要观点“向西方音乐乞灵”，这样的忽略是不应该的。
《史论》中刘先生的评论是精彩的，同样有一些评论也引起了学界的广泛讨论，诸如刘先生对于中国新音乐发展经历了“抄袭、模仿和移植”的三个阶段的观点也渗透在了《史论》中，在提到曾志忞和学堂乐歌时，刘先生认为他们是“抄袭”的，在到了冼星海和马思聪的著作中，刘先生认为他们是“模仿”的，在文革阶段刘先生第一次使用了“移植”这一词汇，这样的三段论的论述有许多学者是不赞同的;在论述学堂乐歌和中国艺术歌曲在二十世纪初的出现时，刘先生不认为这样的发展是必然的，是充满了偶然性的，这样的评论也引起了大家的大量讨论;尤其是刘先生在谈及两岸三地音乐学者各自之短长时说：“中国大陆、台湾和香港，在研究新音乐史上各有优点和缺点。大陆学者的优点在于资料较易找寻，而且极为丰富;再研究人員的配备上与资料的交流上较台、港充足，大陆有全职专业研究员，这一点台、港均无法相比。但缺点有四。一、无畅所欲言的环境，禁区太多，现在虽然放松了些，但仍然不及台湾和香港;二、有些学者则自设禁区，经过近半个世纪的封闭，思想无法在短期内解禁;三、外文阅读能力较弱，多数学者难以参阅外国学报与论著，影响了视野;四、资金不足，无法像台、港学者可以经常外出开会、讲学、研究;外文学报、著作太贵，缺乏外汇订购，也影响了研究工作”（778-779页），这样的观点也被认为时偏颇的。
刘先生个人见解极强的“一家之言”和刘先生在书中的价值判断，笔者认为我们更多的应该做到理性的看待和分析，只要论述合理完整，能够证明自己的论点，就是可以接受的。学者们的不同音乐观念和价值评判标准的形成与自身的经历及所受的教育有很大关系，就像刘先生在许多文章或是访谈中强调的：“这只是我自己的见解”，所以我们不应该以自己的评判标准来评判刘先生评判的褒贬，因为谁也没有办法保证自己的见解和观点是绝对正确的。
五、结语
最后笔者想引用《史论》中引用的李曦微说的一段话作为本文的结尾。
现代的潮流是个性化。音乐的个性化是人类对作为人的尊敬和地位日益自觉的结果，是最大限度的实现个体的存在价值的追求的结果，也是对美感及其价值标杆的主观性和多样性的认识结果，因为“每个人都是一个整体，本身就是一个世界”（黑格尔《美学》）。艺术是自由意志的产物，个性是艺术品活的生命，按照系统论的研究成果，创造力的保证机制就是个性的自由。
参考文献
[1]刘靖之.中国新音乐史论[M].台北：台北耀文出版公司，1998.
[2]李曦微.新音乐的思索[M].北京：中国音乐学，1986（2）.
【关键词】《中国新音乐史论》;著作;感受
【中图分类号】J631.3 【文獻标识码】A 【文章编号】1002-767X（2020）05-0005-02
【本文著录格式】冯曦瑶.横看成岭侧成峰——读《中国新音乐史论》有感[J].北方音乐，2020，03（05）：5-6.
一、宏大的视阈内容
《史论》作为笔者看到的第一本有香港学者写的中国新音乐的著作，宏大的视阈内容让笔者大开眼界。《史论》的“宏大视阈”可以体现为纵向和横向两个方面。
纵向方面可以理解为《史论》对于音乐家或音乐事件深度而详尽的分析。诸如《史论》在对于黄自进行分析时，如同笔者阅读过的其他著作一样，都是从生平、音乐活动、音乐教育和音乐创作这四个角度切入的，但《史论》不同地方的是，它论述的内容更为的详尽完整而且还加入一些新颖的史实，如强调“1930年”在黄自生命中的意义;加入了黄自的音乐观念和黄自的音乐著作;列出了黄自所有音乐创作的标题、体裁和词作者情况;对黄自的音乐创作特点进行剖析，如“黄自喜用三段体来写作”、“和声上的运用是相当欧化的，而且是十八世纪末、十九世纪初的传统和声，时而运用临时升降符号以模糊调性，加强乐曲的趣味和吸引力”;对黄自代表作品的代表创作手法都进行了分析（144-177页）等等，这样的内容结构会让阅读者对于一个音乐家，一部作品或是一个音乐事件都有一个清晰完整的了解。
《史论》在横向方面的“宏大视阈”体现在《史论》对于一些边缘史的加入，包括港澳台音乐、文革音乐还有新潮音乐。《史论》中虽然仍以大陆新音乐为主，但是用“点描”的手法对于香港、澳门、台湾的音乐教育、音乐创作、音乐理论研究以及音乐社团和演出情况进行了梳理，并对大陆以及港澳台在音乐理论研究方面的所长和不足进行了总结。虽然在今天看来，著作中加入对于港澳台音乐的关注已不是那么的特别，但是在《史论》出版的上个世纪末期来讲，还是意义重大的。
《史论》在横向上的关注还体现在对于六十年代音乐和新潮音乐的梳理上。六十年代音乐因为一些政治原因，这个字眼几乎消失在音乐史著作中，即使提到也多是些无关痛痒的概述，但是在《史论》中，刘先生对于“六十年代时期”的器乐、声乐以及舞剧等都做了非常详尽的分析;而且对于以叶小纲、郭文景、谭盾、瞿小松、郭文景等中央音乐学院作曲系77级为代表的新潮音乐家的创作情况，涉猎如此丰富的内容是笔者从未在别的著作中体验过的，所以宏大的视阈内容是《史论》的第一个突出特色。
二、丰富的史料
《史论》视阈内容的宏大与其丰富的史料是分不开的，我们可以从每一章后面的参考文献以及整部书最后的参考文献可以看出，刘先生的阅读量是惊人的，包括专著、论文、报章短论、油印资料、未发表的专著与论文、学报与期刊、年报与特刊、报纸与画册、乐谱、影音带、唱片与录音带、卡式录音带等，而且这些资料跨越不同时期不同地域，除了中国大陆的，还有许多香港、台湾和西文资料，里面除了一些专著外，也涉及到了许多当是最新的研究成果，这样庞大的参考书目量在今天也是少见的。而且在附录五中，刘先生还专门做了一个中国新音乐史年表，里面包括了新音乐史的发展，重要的历史事件，发展概况，以及不同地区不同领域不同时代的主要音乐教育家、作曲家、音乐学学者及音乐翻译家的大总表，可以对新音乐是有一宏观的架构。所以，《史论》中丰富多元的史料涉猎是《史论》的第二个主要特点。
三、《史论》中的真性情
笔者阅读完导师推荐的7本书目后，最大的感触就是，其实历史就在那里，不同的著者去写，就会赋予历史不同的活力，有时可能不是因为历史很无聊，而是因为写历史的人是一个无趣的人。读《史论》的过程中笔者是非常享受的，感觉十分的过瘾，讲的人很过瘾，评论起来更过瘾，看书的人也融入其中，透过著作，笔者感觉刘先生是一个真性情的人，忠于自己的音乐观，非常犀利地去评述和看待一时期音乐。
诸如在论述曾志忞生平时，因为手头资料不足，刘先生说道：“可惜有曾志忞生平和作品的资料很少，专著根本没见过，有的只是些片段叙述，散见音乐学报和杂志。现在根据这些有限的资料，叙述一下这位中国近代音乐前辈的生平事迹”（42页）;诸如在论述聂耳的器乐配器方面，刘先生说：“出版全集，编辑工作可以包括注释、改正个别手民之误，但似乎不应该连配器也换了，因为乐队作品，配器是整首作品的一个有机组成部分，一旦改写，就不再是聂耳的作品…童颜的，我也无法评论聂耳的整体歌曲，只能讨论他的旋律和歌词的配合，而无法进一步探讨他的和声色彩以及旋律、和声、歌词之间的和谐、对比、平衡、变化等等，因为他的歌曲伴奏都不是他自己写的”（199页）;诸如在论述王光祈的内容时，刘先生批判学界对王光祈评价的“不走心”，他说道：“他（王光祈）在这方面的影响固然有待进一步探讨，但在二三十年代的中国，这些著作并没有因其应有的重视，往后的四十年代余年中，直到八十年代初，对王氏的研究可以说是一片空白。现在凡有王氏的文章，都说他的影响如何如何重要、如何深远，但事实上并非如此。因为连王氏的著作都难得一见，怎么能谈得上影响？假如王氏影响深远，为什么没有专著来研究他的思想和主张？要了解王光祈的思想，我们一定要有《王光祈全集》，就如《聂耳全集》和《冼星海全集》”（223页）。 正如许多学者说的那样，刘先生说出了一些大陆学者没有说出来的话，同时笔者认为，刘先生的真性情不仅体现在“敢说”这一层面，更多的是他可以正视自己，直面自己的错误，能够非常直率，坦然的去探讨他想讨论的音乐，在笔者看来，读这样真性情的学者所写的著作是非常享受的。
四、值得商榷的地方
《史论》也有一些值得商榷的地方，诸如《史论》认为，最早提出“新音乐”这个名称的是吕骥（第2页），这个是值得商榷的，第一个提出“新音乐”这个名称的应该是曾志忞;《史论》提到“沈心工也是这个时候开始创作乐歌的，如著名的《男儿第一士气高》（又名兵操）就是在日本写的”（第53页），这个也是值得商榷的，因为这首歌曲的是沈心工选取填词的作品，并非自己创作的;还有《史论》在提到青主的美学观点时，只提到了“音乐是上界的语言”，而没有提到另外一个重要观点“向西方音乐乞灵”，这样的忽略是不应该的。
《史论》中刘先生的评论是精彩的，同样有一些评论也引起了学界的广泛讨论，诸如刘先生对于中国新音乐发展经历了“抄袭、模仿和移植”的三个阶段的观点也渗透在了《史论》中，在提到曾志忞和学堂乐歌时，刘先生认为他们是“抄袭”的，在到了冼星海和马思聪的著作中，刘先生认为他们是“模仿”的，在文革阶段刘先生第一次使用了“移植”这一词汇，这样的三段论的论述有许多学者是不赞同的;在论述学堂乐歌和中国艺术歌曲在二十世纪初的出现时，刘先生不认为这样的发展是必然的，是充满了偶然性的，这样的评论也引起了大家的大量讨论;尤其是刘先生在谈及两岸三地音乐学者各自之短长时说：“中国大陆、台湾和香港，在研究新音乐史上各有优点和缺点。大陆学者的优点在于资料较易找寻，而且极为丰富;再研究人員的配备上与资料的交流上较台、港充足，大陆有全职专业研究员，这一点台、港均无法相比。但缺点有四。一、无畅所欲言的环境，禁区太多，现在虽然放松了些，但仍然不及台湾和香港;二、有些学者则自设禁区，经过近半个世纪的封闭，思想无法在短期内解禁;三、外文阅读能力较弱，多数学者难以参阅外国学报与论著，影响了视野;四、资金不足，无法像台、港学者可以经常外出开会、讲学、研究;外文学报、著作太贵，缺乏外汇订购，也影响了研究工作”（778-779页），这样的观点也被认为时偏颇的。
刘先生个人见解极强的“一家之言”和刘先生在书中的价值判断，笔者认为我们更多的应该做到理性的看待和分析，只要论述合理完整，能够证明自己的论点，就是可以接受的。学者们的不同音乐观念和价值评判标准的形成与自身的经历及所受的教育有很大关系，就像刘先生在许多文章或是访谈中强调的：“这只是我自己的见解”，所以我们不应该以自己的评判标准来评判刘先生评判的褒贬，因为谁也没有办法保证自己的见解和观点是绝对正确的。
五、结语
最后笔者想引用《史论》中引用的李曦微说的一段话作为本文的结尾。
现代的潮流是个性化。音乐的个性化是人类对作为人的尊敬和地位日益自觉的结果，是最大限度的实现个体的存在价值的追求的结果，也是对美感及其价值标杆的主观性和多样性的认识结果，因为“每个人都是一个整体，本身就是一个世界”（黑格尔《美学》）。艺术是自由意志的产物，个性是艺术品活的生命，按照系统论的研究成果，创造力的保证机制就是个性的自由。
参考文献
[1]刘靖之.中国新音乐史论[M].台北：台北耀文出版公司，1998.
[2]李曦微.新音乐的思索[M].北京：中国音乐学，1986（2）.