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藝术当代（以下简称“艺”）：从你早期的用纸板、水泥、木料搭建的装置创作及墙上现场绘画，到后来参加青和当代美术馆展的布面油画等，你一直强调“悖论盒子”，其中那些作品充满荒诞离奇、黑色幽默，而后你有过一段时间的单色绘画，直到今天的“皮肤、手势、身体”，你的创作似乎经历了从概念向绘画本体回归的一个过程，你现在回过头来怎么看待这些创作阶段？在不同的实践阶段，你又有哪些收获？
张云垚（以下简称“张”）：我从2011年开始做“悖论盒子”， 当初是因为我想通过一个平台把我自己对当代艺术的理解呈现出来。其实在我大学毕业之后的一段时间里，为了生存，我选择了画壁画。那段经历对我影响很大，让我意识到原来绘画可以和空间产生关系。而我当初被很多历史上矛盾性的题材所吸引，然后我就顺着这个方面搜集图片，加上其他的一些机遇，最后形成“悖论盒子”的想法。“悖论盒子”其实是一个容器，在其中我要把所有的图片布置出来、画出来，然后通过壁画、通过手稿或者是水彩、装置，甚至是拼贴的形式来展现。在这次个展之后，我开始不断尝试，发现自己对绘画本体的材料感兴趣。之后，色粉的出现颠覆了我的工作方式，以前我都是用一种棍状的东西去画，但是色粉它是粉末，你没办法握着它去创作，于是我把粉末放在漏斗里面，画面平铺着去画，不仅在视觉上，在工作方式上面我的视觉习惯被颠覆了，直到2014年画了一批作品。到2015年的时候我办了一个油画的个展，但自己一直是油画跟毛毡两条线同时进行。那个展览名字叫“晚祷之后”，“晚祷”是我对于宗教的理解、人的信仰的理解，因为绘画里面有太多类似的内容，大多的形象来源于宗教。我当时不想涉及这个点，但又想去尝试一下，于是就有了所谓的“晚祷之后”，展示在宗教背后人的另外一种状态，所以我当时的那一批作品的颜色是霓虹色的，塑造的形体本身还是一个古典的雕塑，有一定冲突的对比。
艺：你连续几年的作品，在材料的选择上比较特殊—毛毡。最早你在苏格兰驻留时，就创作了一些诸如织物、花、服饰及背影的作品，它们类似静物画，又充满故事感，它们创作的缘起是怎样的？
张：2010年我到爱尔兰去参加一个交流展，然后在布置作品的过程中，我发现酒店的餐巾非常像毛毡，于是我就想尝试用那种材质去创作。2013年我去了苏格兰，我带了一卷毛毡，我不断思考，如何通过毛毡再重新认识绘画最基本的一些元素，因为当初做完第一个展览之后我有很多质疑。当代艺术本身有一些不可确认性，这当然是它的一个魅力点，可是同时我觉得这种不可确认性跟我的性格非常不一样，我觉得稳定的方式更能吸引我，所以我就决定用一个新的材质来重新体验一下绘画中要经历的这些过程。这可能也和我对绘画的态度有关，我一直对各种各样的材料感兴趣，尝试在各种不同的材料上创作是我在读书的时候就养成的一个习惯。而在我看来，毛毡本身可以最大程度地表现质感，所以我就开始在毛毡上面画窗帘、布、衣服这类东西。
艺：在毛毡上创作与在其他材料上创作有何区别？毛毡并不利于颜料的吸附，你为何会选择它？经历了多久的实践才使创作得以实现？是否绷紧幅面创作？悬置抑或平躺？使用什么样的颜料？如何固定颜料？如何防虫防蛀？
张：之前有媒体一直问我，如果把毛毡换成亚麻布，创作能成立吗？我的回答是不成立。因为如果你换掉毛毡，这只是一张纸上的作品，那我的工作方式就会完全不同，而且那种工作方式也体现不出它的价值。我所有的毛毡，比如说色粉毛毡和石墨毛毡，其中石墨毛毡更好，因为它是石墨铅笔，画完一个部分就用喷雾形固定液固定，然后在上面做一些加深，之后再固定。整幅作品完成之后需要放平，所以最终所有的画被触摸都不会受影响。这个方法在当初试验了多次，因为它不像我们所说的传统油画是湿的，是有媒介的，一旦媒介干掉之后就不存在任何固定的问题。但如果是干性的话，必须要有一个外力去固定它，那就是定化液。之所以我会选择石墨，是因为从文艺复兴时期留下来的那些大师的手稿到现在没有变色，这很大程度上是缘于他们用的是石墨、木炭这种最为自然的东西。色粉也是如此，因为它是最原始的一种物质，在保存上相对是最为稳定的。
艺：你画在毛毡上的静物，让人不由得想起美术史上关于两个希腊画家的故事。评委要他们分别用一块布遮住画面，同时打开让观众评判优劣，结果一个画家画了一串葡萄，打开之后鸟停了上去，而另一个画家则画了一张乱真的布。这种视觉游戏无疑对普通观众是最有效的，你如何看待这种绘画中的写实性？
张：我曾经也举过这个例子，之所以这个故事流传下来，是因为我们现在看到的雕塑和雕刻更多的来自古希腊，在那个时期的雕刻家已经有了这样的水平，我们可以想象同时期画家的技术会是什么样的，但很可惜的是其绘画保存至今的已经非常少了。在当时我觉得这个故事想要通过语言文字来表现所谓的写实性。但写实性这个问题一直在被讨论，所以个人认为没必要去把它铺开陈述。在绘画的过程中我不会太在意这个问题，很多时候这可能算是一个启蒙，有些人可能逐渐就会对写实没兴趣，而被现代主义的一些观念、流派，或者当下的一些理念所影响。但就我而言，我没有完全被影响，我仍旧在坚持自己的初衷。
艺：前面已经讲到毛毡表面的绒毛质感，并不具备力透纸背或者亚麻布的质感，但“皮肤、手势、身体”展览现场的作品让观众感受到一种积聚的力量，这也不仅仅是画面的主题本身所呈现出的，更是你作为创作者对这种纤维材料的充分把握以及创作理念的足够成熟。这个展览距离上次个展差不多有一年多的时间，这一年多的时间你是怎样的状态？ 张：“晚祷之后”展出的全部是油画作品，在那之后我没有参加任何展览。大概三年的时间我都在准备这一批作品。首先，因为这个展览外面的主空间全部都是毛毡作品，香港那边也主要以毛毡作品为主，但在尺幅上面我会有一些变化。整个展览还是以人物为主，以前的个展上，其实也有借用人物这个题材，比如说一些作品画的是人的背影，其实是有一种渐进或者迂回地去处理一些情绪或者距离感。那对于这次的毛毡，我的新的工作方式其实很简单，就是勾完线条之后从一个局部开始，再一层层叠加上去，最后进行调整。为了确保最终的呈现，比如说油画我们肯定是打线稿，打完线稿以后上单色稿，单色稿之后再染色，染色之后再进行细节的润色，最后再去保护、上光。那对于我来说，我需要解决的是局部和整体的关系，我可能会进入一个非常微观的点，在这个区域里有非常多的形体，然后可能在这个形体上面我要解决很多问题。一般我画的时候是非常慢速的一个状态，但是我必须要保证让别人能感觉到画面的线条还是有速度感的、有运动感的，你不能说因为我真的画的很慢，所以画出来效果也很慢，那对于我来说就是失败，我需要的是那种反向的对比感。
艺：从物到人，从局部到整体，从不确定的无名的人到历史人物的再创造，你的绘画对象与你观看的方式与角度有什么关系？
张：我感兴趣的往往是经典图像的一个异化，因为我的创作系统比较内向，所以我觉得这种异化非常符合我的心境，是我想要的东西。比如说青铜雕塑氧化之后的黑颜色的状态，给我一种很沉重的，甚至是惊恐的感觉，这是我想要抓住的东西，所以我会很直接地运用这类题材，纳入到我的画面之中。从另一方面来说，其实这也和我以往安静的作品给人的整体感受有所不同。
艺：你的画面背后有故事吗？你是否希望观众去探究“画布的背面”？对于绘画是否需要有叙事性，你是怎么看的？
张：我对每一组雕塑肯定都是有了解的，都知道它本身的意义，因为我不是一个拿来主义者，在选择雕塑上，其实都是有原因的。但是我希望大家在观看的时候不要被它的内容本身左右，不是站在原作者的角度去欣赏这件作品，而是尽可能地站在张云垚的角度。
艺：在你的近作中，出现了舞台剧般的光的效果，而追溯你更早的、有点哥特风的现场绘画中，光也是一个不可或缺的元素。谈谈你的画面中光的作用吧，是否受到本雅明的“靈光”的影响？
张：其实我在画画的时候会选择开灯，因为我需要一种沉静的环境和氛围，能够让我更舒心地作画，而且我工作室的墙面是水泥墙，总之不是那么的光亮，所以作品可能相对阴暗面多一点。所以在我的作品中，光没有什么特别的作用，因为我觉得从古典的方式去看，光线、光影对于形体是不可或缺的，当然可能现代主义不会过多考虑光线的因素，但是我觉得如果说你的血脉里面或者说你的启蒙是古典主义的话，那你肯定不能忽略光的作用。
艺：在你的绘画中，一直存在着单色与多色两条视觉线索，他们的关系是怎样的？交替抑或是并置？这两条线索背后的倾向或情绪有什么不同？
张：其实单色都应该算是多色，就是黑白。在后期，我进入到了一个有颜色的状态，因为以前的都是黑白。第二年我去到意大利，搜寻了很多材料商店购买了一些不同牌子的色粉，因为他们有非常古老的制作颜料的方法，所以他们生产出来的色粉非常好。之后我就开始在毛毡上尝试画有颜色的作品，同时也在反复巩固质感。当时我就找了一个切入点，可能就是一些沙发。
艺：曾经，绘画的行为本身在你的创作中是不可或缺的一部分，这是一种阶段性的逆反需要，抑或是有着你所坚持的独特意义？
张：当初“悖论盒子”的想法就是把工作室里画家私密的状态搬到一个商业画廊平台，然后让别人来参观我是怎么工作的，如同我是一个完全开放的盒子。之后我开始尝试，因为当时作品里有一些所谓的绘画性，我不想像以前我们学传统古典绘画一样，按照非常严谨的步骤完成一幅作品，我当初是想要通过非常快的速度尽可能地把画面表现出来，在快速当中形成一种我自己的绘画语言。这个展览结束之后我就尝试把东西搬到架上去画，但画了一段时间之后，我又觉得这不是我想要的东西。
艺：在你最近的展出作品中，毛毡上出现了刮痕和其他肌理，这对于以往的毛毡柔软、平顺的触感是一种突破。为什么会以这种方式进行改变？是寻求不同，抑或是还有其他的考量？
张：我希望找到一个新的关注点，就是情绪和画面的关系。那作为毛毡，它拥有一种独特材料的特性，就比如说这些刮痕、擦痕，其实都不是画的，而是预留的，因为毛毡是不可逆的。这和我们想象中的创作过程是相反的。这些划痕有前后层次的逻辑，包括上面的笔触，很多人以为是用排笔刷出来的，但其实这也是画出来的，虽然这种笔触的方向感、布局会让你感觉像是快速随机的扫动，其实都是之前的设置。渐渐的到现在，我从最初绘画的方式到打破熟悉的顺序与手感，换言之，通过这些年创作的过程，我的反向创作方法才逐步形成。因为其实对于我来说毛毡不是一种传统的材料，我希望能够找到一种最匹配它的工作方式，和它能够完全契合。
艺：在你的近作中，出现了一些向经典致敬或和经典对话的元素，你对于绘画史中的经典，态度是怎么样的？有哪些前辈对你的不同阶段的创作产生过影响？
张：我所有的作品都是一个记录，其中很多朦朦胧胧的概念大多来源于古典文化，包括古希腊的神话故事和一些历史，以及古典艺术的一些标准，它们都在不断影响我的创作。这可能直接和我最初学画画有关，比如我们最早切入的那些石膏像，我当时最好奇的就是为什么我们一定要画这个人？为什么流传到现在的是这个脸而不是其他的作品？这些就很自然地引导我去了解这个人是谁？这个人背后的一些故事。随着我学的东西越来越多，铺的面越来越广，甚至在一开始我看的都是一些复制品，到之后有机会看到原作，在这个过程中，我就在不断更新我对许多经典作品的认识。
艺：你觉得，在今天的语境下，绘画的诸多要素中，最需要坚持，或者凸现的是什么？其区别于其他艺术，或视觉创作的最大的价值又是什么？
张：我从没考虑过绘画的价值，因为对我来说作品就是我对绘画的理解，我们想知道的所有答案都在那幅画面中，在每个阶段的作品面貌里。包括很多人问绘画到底属于当代艺术吗？“当代艺术的绘画”这个命题存在吗？其实当代艺术是一个时间线性上的概念，或者说是一个地域范围的概念。那么绘画是什么？在我看来，绘画是一个人类共同的艺术手段、一个表达方式。所以不必纠结这个问题，回到画画才是重点。
张云垚（以下简称“张”）：我从2011年开始做“悖论盒子”， 当初是因为我想通过一个平台把我自己对当代艺术的理解呈现出来。其实在我大学毕业之后的一段时间里，为了生存，我选择了画壁画。那段经历对我影响很大，让我意识到原来绘画可以和空间产生关系。而我当初被很多历史上矛盾性的题材所吸引，然后我就顺着这个方面搜集图片，加上其他的一些机遇，最后形成“悖论盒子”的想法。“悖论盒子”其实是一个容器，在其中我要把所有的图片布置出来、画出来，然后通过壁画、通过手稿或者是水彩、装置，甚至是拼贴的形式来展现。在这次个展之后，我开始不断尝试，发现自己对绘画本体的材料感兴趣。之后，色粉的出现颠覆了我的工作方式，以前我都是用一种棍状的东西去画，但是色粉它是粉末，你没办法握着它去创作，于是我把粉末放在漏斗里面，画面平铺着去画，不仅在视觉上，在工作方式上面我的视觉习惯被颠覆了，直到2014年画了一批作品。到2015年的时候我办了一个油画的个展，但自己一直是油画跟毛毡两条线同时进行。那个展览名字叫“晚祷之后”，“晚祷”是我对于宗教的理解、人的信仰的理解，因为绘画里面有太多类似的内容，大多的形象来源于宗教。我当时不想涉及这个点，但又想去尝试一下，于是就有了所谓的“晚祷之后”，展示在宗教背后人的另外一种状态，所以我当时的那一批作品的颜色是霓虹色的，塑造的形体本身还是一个古典的雕塑，有一定冲突的对比。
艺：你连续几年的作品，在材料的选择上比较特殊—毛毡。最早你在苏格兰驻留时，就创作了一些诸如织物、花、服饰及背影的作品，它们类似静物画，又充满故事感，它们创作的缘起是怎样的？
张：2010年我到爱尔兰去参加一个交流展，然后在布置作品的过程中，我发现酒店的餐巾非常像毛毡，于是我就想尝试用那种材质去创作。2013年我去了苏格兰，我带了一卷毛毡，我不断思考，如何通过毛毡再重新认识绘画最基本的一些元素，因为当初做完第一个展览之后我有很多质疑。当代艺术本身有一些不可确认性，这当然是它的一个魅力点，可是同时我觉得这种不可确认性跟我的性格非常不一样，我觉得稳定的方式更能吸引我，所以我就决定用一个新的材质来重新体验一下绘画中要经历的这些过程。这可能也和我对绘画的态度有关，我一直对各种各样的材料感兴趣，尝试在各种不同的材料上创作是我在读书的时候就养成的一个习惯。而在我看来，毛毡本身可以最大程度地表现质感，所以我就开始在毛毡上面画窗帘、布、衣服这类东西。
艺：在毛毡上创作与在其他材料上创作有何区别？毛毡并不利于颜料的吸附，你为何会选择它？经历了多久的实践才使创作得以实现？是否绷紧幅面创作？悬置抑或平躺？使用什么样的颜料？如何固定颜料？如何防虫防蛀？
张：之前有媒体一直问我，如果把毛毡换成亚麻布，创作能成立吗？我的回答是不成立。因为如果你换掉毛毡，这只是一张纸上的作品，那我的工作方式就会完全不同，而且那种工作方式也体现不出它的价值。我所有的毛毡，比如说色粉毛毡和石墨毛毡，其中石墨毛毡更好，因为它是石墨铅笔，画完一个部分就用喷雾形固定液固定，然后在上面做一些加深，之后再固定。整幅作品完成之后需要放平，所以最终所有的画被触摸都不会受影响。这个方法在当初试验了多次，因为它不像我们所说的传统油画是湿的，是有媒介的，一旦媒介干掉之后就不存在任何固定的问题。但如果是干性的话，必须要有一个外力去固定它，那就是定化液。之所以我会选择石墨，是因为从文艺复兴时期留下来的那些大师的手稿到现在没有变色，这很大程度上是缘于他们用的是石墨、木炭这种最为自然的东西。色粉也是如此，因为它是最原始的一种物质，在保存上相对是最为稳定的。
艺：你画在毛毡上的静物，让人不由得想起美术史上关于两个希腊画家的故事。评委要他们分别用一块布遮住画面，同时打开让观众评判优劣，结果一个画家画了一串葡萄，打开之后鸟停了上去，而另一个画家则画了一张乱真的布。这种视觉游戏无疑对普通观众是最有效的，你如何看待这种绘画中的写实性？
张：我曾经也举过这个例子，之所以这个故事流传下来，是因为我们现在看到的雕塑和雕刻更多的来自古希腊，在那个时期的雕刻家已经有了这样的水平，我们可以想象同时期画家的技术会是什么样的，但很可惜的是其绘画保存至今的已经非常少了。在当时我觉得这个故事想要通过语言文字来表现所谓的写实性。但写实性这个问题一直在被讨论，所以个人认为没必要去把它铺开陈述。在绘画的过程中我不会太在意这个问题，很多时候这可能算是一个启蒙，有些人可能逐渐就会对写实没兴趣，而被现代主义的一些观念、流派，或者当下的一些理念所影响。但就我而言，我没有完全被影响，我仍旧在坚持自己的初衷。
艺：前面已经讲到毛毡表面的绒毛质感，并不具备力透纸背或者亚麻布的质感，但“皮肤、手势、身体”展览现场的作品让观众感受到一种积聚的力量，这也不仅仅是画面的主题本身所呈现出的，更是你作为创作者对这种纤维材料的充分把握以及创作理念的足够成熟。这个展览距离上次个展差不多有一年多的时间，这一年多的时间你是怎样的状态？ 张：“晚祷之后”展出的全部是油画作品，在那之后我没有参加任何展览。大概三年的时间我都在准备这一批作品。首先，因为这个展览外面的主空间全部都是毛毡作品，香港那边也主要以毛毡作品为主，但在尺幅上面我会有一些变化。整个展览还是以人物为主，以前的个展上，其实也有借用人物这个题材，比如说一些作品画的是人的背影，其实是有一种渐进或者迂回地去处理一些情绪或者距离感。那对于这次的毛毡，我的新的工作方式其实很简单，就是勾完线条之后从一个局部开始，再一层层叠加上去，最后进行调整。为了确保最终的呈现，比如说油画我们肯定是打线稿，打完线稿以后上单色稿，单色稿之后再染色，染色之后再进行细节的润色，最后再去保护、上光。那对于我来说，我需要解决的是局部和整体的关系，我可能会进入一个非常微观的点，在这个区域里有非常多的形体，然后可能在这个形体上面我要解决很多问题。一般我画的时候是非常慢速的一个状态，但是我必须要保证让别人能感觉到画面的线条还是有速度感的、有运动感的，你不能说因为我真的画的很慢，所以画出来效果也很慢，那对于我来说就是失败，我需要的是那种反向的对比感。
艺：从物到人，从局部到整体，从不确定的无名的人到历史人物的再创造，你的绘画对象与你观看的方式与角度有什么关系？
张：我感兴趣的往往是经典图像的一个异化，因为我的创作系统比较内向，所以我觉得这种异化非常符合我的心境，是我想要的东西。比如说青铜雕塑氧化之后的黑颜色的状态，给我一种很沉重的，甚至是惊恐的感觉，这是我想要抓住的东西，所以我会很直接地运用这类题材，纳入到我的画面之中。从另一方面来说，其实这也和我以往安静的作品给人的整体感受有所不同。
艺：你的画面背后有故事吗？你是否希望观众去探究“画布的背面”？对于绘画是否需要有叙事性，你是怎么看的？
张：我对每一组雕塑肯定都是有了解的，都知道它本身的意义，因为我不是一个拿来主义者，在选择雕塑上，其实都是有原因的。但是我希望大家在观看的时候不要被它的内容本身左右，不是站在原作者的角度去欣赏这件作品，而是尽可能地站在张云垚的角度。
艺：在你的近作中，出现了舞台剧般的光的效果，而追溯你更早的、有点哥特风的现场绘画中，光也是一个不可或缺的元素。谈谈你的画面中光的作用吧，是否受到本雅明的“靈光”的影响？
张：其实我在画画的时候会选择开灯，因为我需要一种沉静的环境和氛围，能够让我更舒心地作画，而且我工作室的墙面是水泥墙，总之不是那么的光亮，所以作品可能相对阴暗面多一点。所以在我的作品中，光没有什么特别的作用，因为我觉得从古典的方式去看，光线、光影对于形体是不可或缺的，当然可能现代主义不会过多考虑光线的因素，但是我觉得如果说你的血脉里面或者说你的启蒙是古典主义的话，那你肯定不能忽略光的作用。
艺：在你的绘画中，一直存在着单色与多色两条视觉线索，他们的关系是怎样的？交替抑或是并置？这两条线索背后的倾向或情绪有什么不同？
张：其实单色都应该算是多色，就是黑白。在后期，我进入到了一个有颜色的状态，因为以前的都是黑白。第二年我去到意大利，搜寻了很多材料商店购买了一些不同牌子的色粉，因为他们有非常古老的制作颜料的方法，所以他们生产出来的色粉非常好。之后我就开始在毛毡上尝试画有颜色的作品，同时也在反复巩固质感。当时我就找了一个切入点，可能就是一些沙发。
艺：曾经，绘画的行为本身在你的创作中是不可或缺的一部分，这是一种阶段性的逆反需要，抑或是有着你所坚持的独特意义？
张：当初“悖论盒子”的想法就是把工作室里画家私密的状态搬到一个商业画廊平台，然后让别人来参观我是怎么工作的，如同我是一个完全开放的盒子。之后我开始尝试，因为当时作品里有一些所谓的绘画性，我不想像以前我们学传统古典绘画一样，按照非常严谨的步骤完成一幅作品，我当初是想要通过非常快的速度尽可能地把画面表现出来，在快速当中形成一种我自己的绘画语言。这个展览结束之后我就尝试把东西搬到架上去画，但画了一段时间之后，我又觉得这不是我想要的东西。
艺：在你最近的展出作品中，毛毡上出现了刮痕和其他肌理，这对于以往的毛毡柔软、平顺的触感是一种突破。为什么会以这种方式进行改变？是寻求不同，抑或是还有其他的考量？
张：我希望找到一个新的关注点，就是情绪和画面的关系。那作为毛毡，它拥有一种独特材料的特性，就比如说这些刮痕、擦痕，其实都不是画的，而是预留的，因为毛毡是不可逆的。这和我们想象中的创作过程是相反的。这些划痕有前后层次的逻辑，包括上面的笔触，很多人以为是用排笔刷出来的，但其实这也是画出来的，虽然这种笔触的方向感、布局会让你感觉像是快速随机的扫动，其实都是之前的设置。渐渐的到现在，我从最初绘画的方式到打破熟悉的顺序与手感，换言之，通过这些年创作的过程，我的反向创作方法才逐步形成。因为其实对于我来说毛毡不是一种传统的材料，我希望能够找到一种最匹配它的工作方式，和它能够完全契合。
艺：在你的近作中，出现了一些向经典致敬或和经典对话的元素，你对于绘画史中的经典，态度是怎么样的？有哪些前辈对你的不同阶段的创作产生过影响？
张：我所有的作品都是一个记录，其中很多朦朦胧胧的概念大多来源于古典文化，包括古希腊的神话故事和一些历史，以及古典艺术的一些标准，它们都在不断影响我的创作。这可能直接和我最初学画画有关，比如我们最早切入的那些石膏像，我当时最好奇的就是为什么我们一定要画这个人？为什么流传到现在的是这个脸而不是其他的作品？这些就很自然地引导我去了解这个人是谁？这个人背后的一些故事。随着我学的东西越来越多，铺的面越来越广，甚至在一开始我看的都是一些复制品，到之后有机会看到原作，在这个过程中，我就在不断更新我对许多经典作品的认识。
艺：你觉得，在今天的语境下，绘画的诸多要素中，最需要坚持，或者凸现的是什么？其区别于其他艺术，或视觉创作的最大的价值又是什么？
张：我从没考虑过绘画的价值，因为对我来说作品就是我对绘画的理解，我们想知道的所有答案都在那幅画面中，在每个阶段的作品面貌里。包括很多人问绘画到底属于当代艺术吗？“当代艺术的绘画”这个命题存在吗？其实当代艺术是一个时间线性上的概念，或者说是一个地域范围的概念。那么绘画是什么？在我看来，绘画是一个人类共同的艺术手段、一个表达方式。所以不必纠结这个问题，回到画画才是重点。