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作为秉承着“以唯物论为基础的文学反映论”创作理念的中国台湾作家，陈映真切实在小说中进行着为社会、为人生的创作实践。陈映真小说中的“我”在作为一面镜子映射他人和社会时，并不是纯然直接的映像，“我”的叙述和思考中包含了一种奇特的“扭曲”感，造成这种扭曲的原因值得细究。本文尝试从陈映真以“我”为叙述主体的小说入手，解读其小说的主题意蕴和时代内涵。
在陈映真的创作中，部分小说是以第一人称“我”进行叙事展开的，无论是《家》中作为叙事主体的“我”，还是《我的弟弟康雄》《第一件差事》中作为旁观者来追溯主角生平的“我”，甚至是《文书》中的自白书、《猫它们的祖母》中以三人各自视角形成的多重叙事等，身为叙事者的“我”，往往是易被人所忽视的，读者通过这双“眼睛”看到作品中的故事情节，以及它们所反映的社会现实，却忘记同为作品一部分的这双眼睛本身所蕴含的情感和色彩。陈映真不仅是将作品中的“我”作为视角的工具，他同样赋予“我”以真实的情感、思考甚至阶级身份。所以，在阅读《康雄》这类作品中，只有通过身份相差较大的“我”与康雄进行对立比照，读者才能完全地领悟作者的创作意图。抛开写作技巧而言，小说中的“我”不仅仅是主体感受下的产物，同时也需要把“我”作为一个客体进行分析，这样才能窥探出陈映真小说中人与社会全然真实的面貌。
一、假意的困境与逃离
在陈映真的“老六篇”中，以“我”作为第一人称叙事视角的作品占四篇，这种自我叙事现象在他的创作前期较为突出。在这些小说中，作为叙述者的“我”，往往被无奈的人生困境所缠绕，这不仅是贫穷、落后所带来的现实困境，同样也包含了思想挣扎的窘境。每个“我”困顿在理想与现实、绝望与希望拉扯的人生困境中，徘徊游离，最终都趋向逃避现实，直面困境和人生从来都不是他们的选择。
（一）《我的弟弟康雄》中假意的困境与逃离
在小说《我的弟弟康雄》中，身为姐姐的“我”在掷笔许久后又重新开始写作，记叙的原因却并不明晰：“然而，现在，不可思议的我，竟会在这结婚以后的第二年，拾起笔来记载一些关于我的弟弟康雄的事。”是在弟弟自杀后出于对弟弟的愧疚和自责，还是对于自己在富足生活中所“被残杀的细致的人性”的一种赎罪呢？在小说中，“我”对于这一问题始终处于一种回避的态度（以“不可思议”一笔带过），反而是在“我”关于康雄日记的解读中，读者能够对“我”过去的想法窥知一二：当弟弟生前讲一些我不懂的事时，我没有抗辩过（我现在感到慰怀）；弟弟死去，我经历了麻木、恸哭、瘫痪之后，清醒并变得格外智慧起来（一切都该自此死灭吧）；在日记中看到弟弟死前向神灵祈求宽恕，而“我求鱼得蛇，我求食得石”（我要告状）……纵观下来，这确是一场姐姐对弟弟的忏悔与告白。在这里，“我”的确呈现了一种真切的，丧失至亲的悲痛，并意欲为弟弟反叛抗争的心理，然而事实真的如此吗？
与此对照的，在现实中的“我”整个人变得柔软起来，对于每一件事都处于深深的“被害”和无奈之中：在对婚前的自由恋爱和贫穷恋爱对象的反思中，“我”感到怅然，把理想主义和无政府主义都归结为父亲所说的“小儿病”；我放弃拖垮婚约的计划，按照父亲的期待，嫁入豪门，这种相较之前自我的反叛，在无奈之外反而产生了一丝可笑的快感；我私下资助父亲，为康雄修建豪华的墓地，为的是“安心地沉溺在膏粱的生活”……在物质丰满的傀儡式生活下，“我”的悲痛和无奈感渐渐被抽离掉。然而每每面对弟弟“富足残害人性”论，面对自我内心的质疑时，“我”仍无言抗辩。曾经的思考和追求灼伤着现实生活中安稳的“我”，在这个困局之中，我最终做出了选择，与弟弟的死亡和过去的穷困生活做告别：这篇记述不过是招安后“我”挥别过去的告白，抑或自我安慰的借口——其他路终究是走不通的，“我”唯有这一条通往幸福的大路，可逃离人生的困境。“我”仰望着也敬佩着身为勇敢者的弟弟，但同时为了避免同样悲惨的下场，“我”毅然与前半生做了决断，“一切都该自此死灭罢！”，本应为理想做出的尝试和献身，在自我否定的前提下全盤覆灭。
（二）《家》和《故乡》中假意的困境与逃离
同样的思想困境也存在于《家》和《故乡》之中：《家》中的“我”总有一种作态倾向，手中的烟抽出又收回，脸上总雕刻着“成人的风景”，这始终是和“我”的未熟心理有关，即便“我真的已经是这一家之长了啊！”，在父亲倒下后能够撑起这个家，但在面对考学和贫穷的家境时，我依然无能为力。同时，在考学一事上，母亲的“体面”想法、全村人“需求美谈的欲求”共同组成了一个追求希望的虚假的期盼。考学本身，“我”其实已然认识到这不过是“一个更大的梦魅”罢了，“无数的悲鸣之声流行于这凄惨的抢夺之上”，整个教室在“我”眼前如同地狱一般，“又念不出道理”“无非是想通过一扇仰之弥高的窄门”——“我”确实也不清楚考学的意义何在，它却有一个反向的意义，那便是逃脱兵役。“这样一个绝望的战争年代的阴影哟！”在妈妈眼中，参军无异于有去无回。而在那时，我也时常嘲笑台湾“欺罔的代议制的美梦”，在更大的范围来说，一个欺罔的时代，给了人们破碎的美梦。即便“我”能够认识到这一切的真相，也愿意去选择逃避，沉溺在那“逃避之后的庇荫中的安定”，并搬出“欲对恶如何，必须介入那恶之中”的哲学来自我开脱。而《故乡》之中学成归来的“我”，恰好可看作是《家》的延伸，面对故乡，“我”依旧只有疏离之感：“我”想要远离的不仅是“不得不回去的家”，更是“由天使堕落为恶魔”的哥哥。相较之下，哥哥虽已然堕落，但曾每日行善的从医经历，也让吃光了父亲的人寿保险金，过了四年荒废生活的“我”，只顾着一味地逃离，享受那种“悲苦的、带着眼泪去流浪的快感”的“我”，堕落意味尽现，全部依附他人生存的性格，更是一种人性的悲哀。
细想一下，那些懦弱的“我不回家，我没有家呀”的哭喊，全是时代和社会造成的吗？也不尽然，其中确有一种作者“哀其不幸，怒其不争”的情感吧！这种思想困境是当时普遍大众的真实心理写照，在政治的高压之下，在不堪的贫穷和道德的颓败之中，在清楚地认识到家乡的落后，真正地站到困境之中时，每个“我”在内心假意地斗争之后，无一例外且毫不犹豫地都倾向于退后和逃离，而非勇敢地站出来进行改变。每个人自导自演的困境背后，不仅映射出五六十年代原乡落后、政治高压、人才流失等残酷的社会现实，也反映了当时民众困顿无告的绝望感：在这忧郁的困境中，可选择的道路有很多，却找不到自己的路；理想主义虽然美好，却难以与贫困的现实接壤。与其对照的便是曾勇敢做出抵抗的康雄们，然而彷徨困境中反抗的呐喊也逐渐归于平息，前人的奉献和献身之后只留下一片寂静，理想幻灭所带来的不仅是个人的无奈，也是一个时代的危机。 二、病态之眼
忧郁的氛围同样笼罩着陈映真同时代的作品，试想当时现实中多少青年在反抗失败之后，都陷入了这样深深的绝望。在这样的绝望阴影下，在死亡和渎心之外，精神病或许会成为理想主义青年的又一结局。《凄惨无言的嘴》对此做了最直观的展现，主人公“我”被设定为即将出院的精神病患者，全文以一个即将康复的病人视角来诠释所见所感。在“我”看来，“能够平衡地生活在不甚冲突的多面生活的人”才是正常人。以病态的眼光看社会，或许本身就是错位的尝试，然而事实刚好相反，身为大学生的“我”，因病住进精神病院，在一次次“我”与他人的交流中，在真切地反映社会现实的基础上，正常与病态的划界值得人们重新思考。
首先，“我”是有精神和态度的，能够对眼前的事物表示好恶。在医生当众抽烟时，“我”可以认识到这是不道德的，同样也能够认识到他职业化的虚伪的笑，这是一个全然虚伪的人。与他对立的，是内外不一的医护高小姐，外表冷漠，实际却充满了人道主义的关怀与热情。也是出于对高小姐的认同，才让“我”衍生了“正常人多面论”，殊不知这多半是源于对世事的无奈。满口神学的郭先生，妄图以神学去阐释精神病，把一切纳入神学的解释范围。而真当他面对现实困境时，也只能抛下他对于“新耶路撒冷的盼望”了，对于性的猎奇与左右盘问，也显示出他不过是个伪教徒。满脑子都是“美国的生活方式”的俞纪忠曾劝说我：“离开总是好的，新天新地，什么都会不同。”但“我”的回答是：“那是漂泊呀！简直是放逐呀！”而进一步关于“根”的这一问题探讨时，“我”对此确有清晰且真实的思考：大学里爱好外国语言的人，他们未尝是有根之人。而我并不排斥这种现象，也足见我确乎是没有根的。这或许是一种从现象上而来的粗浅的推测，但对于这类问题的思考，也引申出问题的关键——根何来，根何在。俞纪忠面对这类问题，因其对西方存在强烈的迷恋，只能以“离开总是好的”这类搪塞之词敷衍了事，因为他也不知道出国之后，等待自己的又将是什么。
其次，“我”与他人的对话，给读者展现的这个世界或许是颠倒的：外面世界不确定性因素颇多，复杂与危险常伴于每个人，在精神病院却能得到暂时的安宁。西化越来越严重，社会问题多种多样，这两个世界是那个时代的真实写照。“我”能够识别出人与人之间冷漠的关系，在谬论横生之中坚定自己的想法，对于被杀的雏妓也饱含同情，是个再正常不过的人。映照之下，西化派、伪君子，社会人可悲的、失德的社会属性暴露无遗，谁才是病人，哪个世界才是病入骨髓，一目了然。不可否认的是，积极热情的“我”虽然能够意识到问题所在，却并不深入，不能找到正确的答案，“我”期待并不是医院的“治愈”，而是像“我”梦中场景所示的，一场将暗房连同“我”一起消灭后的焕然重生。
《文书》中的病态之眼，是以精神异常的“我”的犯罪自白书来回溯历史的：在旧社会中，年幼的“我”，望见了上吊的冯炘嫂的尸体；而后在参军中，“我”因为私人原因趁乱射杀了排长；到台湾后，在白色恐怖中“我”依旧充当起了刽子手，而每当“我”真切地面对死亡时，都会看到那只鼠色的猫。鼠色的猫的意象贯穿了整个小说始终，它让“我”异常惊恐，精神高度焦虑，以至于“我”试图抹消其存在，却错杀妻子。整部小说看起来像是充满了浓浓悔意感的呓语，从战争和背德的性交易中逃脱的“我”，却依然逃不出内心的煎熬和折磨，白色恐怖与战争带给人的伤害是相同的、无法治愈的。陈映真小说中的病态之眼，虽给“我”设定为病人身份，却以正常人的思维对社会现实进行了无情的批判，充滿了反讽的意味，读者在基于现实基础上的阅读之后，真假立判，给人以颠覆性的社会反思。这种癫狂人物的讽刺写作手法，不仅当时产生了巨大的社会影响，也在其后作《万商帝君》《夜雾》中得到了延续。
三、失焦与思考的缺位
伴随着现代社会的发展，商品经济的深化，陈映真小说中的人物身上的忧虑色彩逐渐褪去，原本人物复杂的思考以及深入绝望的凝重感由现代人简化思维和关注焦点的错位所取代。这种失焦与思考缺位现象在小说《第一件差事》中体现得尤为明显，“我”作为一名初来办案的警察，关注的焦点总是与案件本身产生错位：首先“我”全程都显露着机械化倾向——无论对谁都强调着：“这是我的第一件差事。”（甚至自我强调）而这对于案件来说，毫无关联，却只为博得他人的夸赞，从而形成一种心理上虚假的满足感。而“我”是否真的称职，像自己强调的那样，对这个案件十分上心，答案是否定的。在与刘瑞昌的对话交谈中，“我”显得市侩且缺乏耐心：“现在我开始有些心烦起来。他讲话就是这样没有要点。”于是，“我”开始佯装找烟，直到他将烟递过来，“我”才变得心情舒畅。抽完了烟，“我”没有继续认真地思索案件，转而开始惦念作为午饭的白鲳鱼。在对林碧珍审问结束之后，“我”也没有对案件有更深入的思考，而是想到“这次回去，除了带两罐咖啡，也得带罐牛奶罢”。案件处理的全程，“敬业”的“我”反而对事件的关注呈现了一种失焦的状态。
而从另一点来看，这第一件差事也足够荒谬——关于人的生死，“我”自身蕴含着冷漠的态度。“我”从未仔细思考过储亦龙“活着也未必比死了好，死了也未必比活着幸福”等他们那一代人的人生哲学，也未曾认真体味这些哲学话语背后“一半是环境，一半是时代”的无奈，“我”只能单纯地看到他们落寞的背影，却并不能感受到无根的迷茫和迁移所带来的伤痛，这就是“我”无法真正与他们形成对话的原因。通过胡心保的陨灭，“我”能够意识到这背后可能存在的“国难深重”与“世道毁堕”，然而“我”最终也不过是简单地将事件的解决归为伦理范畴。
办理第一件差事的“我”较之前作品而言，风格轻快许多，这不仅源于这部小说中“我”的头脑简单，揭示现代人思想的贫瘠，缺乏深入思考的能力。同时，从更大范围上来说，它向读者展现的是一个巨大的时代问题——省籍问题并没有解决，随着时间的推移，反而衍生出了新的认同困难。历史的断裂，土地的隔绝，让台湾省二代对历史缺乏清晰的认识，同时也抹消了根的意识。这种虚假的轻盈背后掩饰着历史问题的沉重，主动选择回避和遗忘历史是当时年轻一代的普遍现象。
在2003年9月的小说新人奖评审中，身为评审的陈映真与郑树森都发现了在“新小说”中普遍存在的现象：“我们都推想，电脑世代与现实人生的长期隔绝，每天与电脑面对喁喁独语，其中的主语经常只是第一人称‘我’；而即使用了第三人称的叙述观点，其实也不免是‘我’的化身。”因为作者与真实生活脱节，切身经历的匮乏，小说中作为叙述者的“我”往往沦为了一种纯然主观性的倾诉，即便是更换了叙事人称，也不过是旧瓶装新酒，深挖人心的黑暗，叩问生活的声音却消失了。这也反映了陈映真的创作追求：反映时代、反映社会的为人生的创作。大多数作家创作时往往将“我”视为一个主观的发泄渠道，而陈映真正相反，陈映真的“我”并不完全是为了反映自我意志而存在的，“我”成为一面扭曲的镜子，所反映的是客观的同时代的大多数人的声音：二十世纪五六十年代，白色恐怖政治高压之下，台湾民众对道路选择的彷徨与回避；纷乱的战争年代，对人心灵的戕害以及所带来的畸形的精神状况；七八十年代，商品经济社会中，人的失德与心灵的空洞等。在扭曲的镜子映照中，作者再现了创伤的历史。相较于全知全能的上帝视角叙事，受限的“我”的眼光，反而能反映出民众更为切合实际的想法。当然，这并不是一种他者化的逃避倾向，而是陈映真边创作边自省的结果：在对过去反思，认识到“理想主义”贫困性的基础上，去掌握它历史的、阶段性的性格，指出在一定历史阶段，理想主义确有推动和发展社会文化的使命，这对于理想主义的再开发起到了积极作用。他从面向外在事物，转而面向自己，以理性的眼光把自己同时作为认识的主体和客体，从而产生了强烈的自我意识以及对社会的忧患情怀。不可否认的是，在左翼文学一直被边缘化的台湾，确实需要陈映真这样的写作策略，这种扭曲的映照，去人性之虚伪，也拨开了纷杂社会中的层层迷雾——“打开幔幕深垂的暗室”，在光的沐浴中，实现理想之人格的重生。
（北京第二外国语学院）
在陈映真的创作中，部分小说是以第一人称“我”进行叙事展开的，无论是《家》中作为叙事主体的“我”，还是《我的弟弟康雄》《第一件差事》中作为旁观者来追溯主角生平的“我”，甚至是《文书》中的自白书、《猫它们的祖母》中以三人各自视角形成的多重叙事等，身为叙事者的“我”，往往是易被人所忽视的，读者通过这双“眼睛”看到作品中的故事情节，以及它们所反映的社会现实，却忘记同为作品一部分的这双眼睛本身所蕴含的情感和色彩。陈映真不仅是将作品中的“我”作为视角的工具，他同样赋予“我”以真实的情感、思考甚至阶级身份。所以，在阅读《康雄》这类作品中，只有通过身份相差较大的“我”与康雄进行对立比照，读者才能完全地领悟作者的创作意图。抛开写作技巧而言，小说中的“我”不仅仅是主体感受下的产物，同时也需要把“我”作为一个客体进行分析，这样才能窥探出陈映真小说中人与社会全然真实的面貌。
一、假意的困境与逃离
在陈映真的“老六篇”中，以“我”作为第一人称叙事视角的作品占四篇，这种自我叙事现象在他的创作前期较为突出。在这些小说中，作为叙述者的“我”，往往被无奈的人生困境所缠绕，这不仅是贫穷、落后所带来的现实困境，同样也包含了思想挣扎的窘境。每个“我”困顿在理想与现实、绝望与希望拉扯的人生困境中，徘徊游离，最终都趋向逃避现实，直面困境和人生从来都不是他们的选择。
（一）《我的弟弟康雄》中假意的困境与逃离
在小说《我的弟弟康雄》中，身为姐姐的“我”在掷笔许久后又重新开始写作，记叙的原因却并不明晰：“然而，现在，不可思议的我，竟会在这结婚以后的第二年，拾起笔来记载一些关于我的弟弟康雄的事。”是在弟弟自杀后出于对弟弟的愧疚和自责，还是对于自己在富足生活中所“被残杀的细致的人性”的一种赎罪呢？在小说中，“我”对于这一问题始终处于一种回避的态度（以“不可思议”一笔带过），反而是在“我”关于康雄日记的解读中，读者能够对“我”过去的想法窥知一二：当弟弟生前讲一些我不懂的事时，我没有抗辩过（我现在感到慰怀）；弟弟死去，我经历了麻木、恸哭、瘫痪之后，清醒并变得格外智慧起来（一切都该自此死灭吧）；在日记中看到弟弟死前向神灵祈求宽恕，而“我求鱼得蛇，我求食得石”（我要告状）……纵观下来，这确是一场姐姐对弟弟的忏悔与告白。在这里，“我”的确呈现了一种真切的，丧失至亲的悲痛，并意欲为弟弟反叛抗争的心理，然而事实真的如此吗？
与此对照的，在现实中的“我”整个人变得柔软起来，对于每一件事都处于深深的“被害”和无奈之中：在对婚前的自由恋爱和贫穷恋爱对象的反思中，“我”感到怅然，把理想主义和无政府主义都归结为父亲所说的“小儿病”；我放弃拖垮婚约的计划，按照父亲的期待，嫁入豪门，这种相较之前自我的反叛，在无奈之外反而产生了一丝可笑的快感；我私下资助父亲，为康雄修建豪华的墓地，为的是“安心地沉溺在膏粱的生活”……在物质丰满的傀儡式生活下，“我”的悲痛和无奈感渐渐被抽离掉。然而每每面对弟弟“富足残害人性”论，面对自我内心的质疑时，“我”仍无言抗辩。曾经的思考和追求灼伤着现实生活中安稳的“我”，在这个困局之中，我最终做出了选择，与弟弟的死亡和过去的穷困生活做告别：这篇记述不过是招安后“我”挥别过去的告白，抑或自我安慰的借口——其他路终究是走不通的，“我”唯有这一条通往幸福的大路，可逃离人生的困境。“我”仰望着也敬佩着身为勇敢者的弟弟，但同时为了避免同样悲惨的下场，“我”毅然与前半生做了决断，“一切都该自此死灭罢！”，本应为理想做出的尝试和献身，在自我否定的前提下全盤覆灭。
（二）《家》和《故乡》中假意的困境与逃离
同样的思想困境也存在于《家》和《故乡》之中：《家》中的“我”总有一种作态倾向，手中的烟抽出又收回，脸上总雕刻着“成人的风景”，这始终是和“我”的未熟心理有关，即便“我真的已经是这一家之长了啊！”，在父亲倒下后能够撑起这个家，但在面对考学和贫穷的家境时，我依然无能为力。同时，在考学一事上，母亲的“体面”想法、全村人“需求美谈的欲求”共同组成了一个追求希望的虚假的期盼。考学本身，“我”其实已然认识到这不过是“一个更大的梦魅”罢了，“无数的悲鸣之声流行于这凄惨的抢夺之上”，整个教室在“我”眼前如同地狱一般，“又念不出道理”“无非是想通过一扇仰之弥高的窄门”——“我”确实也不清楚考学的意义何在，它却有一个反向的意义，那便是逃脱兵役。“这样一个绝望的战争年代的阴影哟！”在妈妈眼中，参军无异于有去无回。而在那时，我也时常嘲笑台湾“欺罔的代议制的美梦”，在更大的范围来说，一个欺罔的时代，给了人们破碎的美梦。即便“我”能够认识到这一切的真相，也愿意去选择逃避，沉溺在那“逃避之后的庇荫中的安定”，并搬出“欲对恶如何，必须介入那恶之中”的哲学来自我开脱。而《故乡》之中学成归来的“我”，恰好可看作是《家》的延伸，面对故乡，“我”依旧只有疏离之感：“我”想要远离的不仅是“不得不回去的家”，更是“由天使堕落为恶魔”的哥哥。相较之下，哥哥虽已然堕落，但曾每日行善的从医经历，也让吃光了父亲的人寿保险金，过了四年荒废生活的“我”，只顾着一味地逃离，享受那种“悲苦的、带着眼泪去流浪的快感”的“我”，堕落意味尽现，全部依附他人生存的性格，更是一种人性的悲哀。
细想一下，那些懦弱的“我不回家，我没有家呀”的哭喊，全是时代和社会造成的吗？也不尽然，其中确有一种作者“哀其不幸，怒其不争”的情感吧！这种思想困境是当时普遍大众的真实心理写照，在政治的高压之下，在不堪的贫穷和道德的颓败之中，在清楚地认识到家乡的落后，真正地站到困境之中时，每个“我”在内心假意地斗争之后，无一例外且毫不犹豫地都倾向于退后和逃离，而非勇敢地站出来进行改变。每个人自导自演的困境背后，不仅映射出五六十年代原乡落后、政治高压、人才流失等残酷的社会现实，也反映了当时民众困顿无告的绝望感：在这忧郁的困境中，可选择的道路有很多，却找不到自己的路；理想主义虽然美好，却难以与贫困的现实接壤。与其对照的便是曾勇敢做出抵抗的康雄们，然而彷徨困境中反抗的呐喊也逐渐归于平息，前人的奉献和献身之后只留下一片寂静，理想幻灭所带来的不仅是个人的无奈，也是一个时代的危机。 二、病态之眼
忧郁的氛围同样笼罩着陈映真同时代的作品，试想当时现实中多少青年在反抗失败之后，都陷入了这样深深的绝望。在这样的绝望阴影下，在死亡和渎心之外，精神病或许会成为理想主义青年的又一结局。《凄惨无言的嘴》对此做了最直观的展现，主人公“我”被设定为即将出院的精神病患者，全文以一个即将康复的病人视角来诠释所见所感。在“我”看来，“能够平衡地生活在不甚冲突的多面生活的人”才是正常人。以病态的眼光看社会，或许本身就是错位的尝试，然而事实刚好相反，身为大学生的“我”，因病住进精神病院，在一次次“我”与他人的交流中，在真切地反映社会现实的基础上，正常与病态的划界值得人们重新思考。
首先，“我”是有精神和态度的，能够对眼前的事物表示好恶。在医生当众抽烟时，“我”可以认识到这是不道德的，同样也能够认识到他职业化的虚伪的笑，这是一个全然虚伪的人。与他对立的，是内外不一的医护高小姐，外表冷漠，实际却充满了人道主义的关怀与热情。也是出于对高小姐的认同，才让“我”衍生了“正常人多面论”，殊不知这多半是源于对世事的无奈。满口神学的郭先生，妄图以神学去阐释精神病，把一切纳入神学的解释范围。而真当他面对现实困境时，也只能抛下他对于“新耶路撒冷的盼望”了，对于性的猎奇与左右盘问，也显示出他不过是个伪教徒。满脑子都是“美国的生活方式”的俞纪忠曾劝说我：“离开总是好的，新天新地，什么都会不同。”但“我”的回答是：“那是漂泊呀！简直是放逐呀！”而进一步关于“根”的这一问题探讨时，“我”对此确有清晰且真实的思考：大学里爱好外国语言的人，他们未尝是有根之人。而我并不排斥这种现象，也足见我确乎是没有根的。这或许是一种从现象上而来的粗浅的推测，但对于这类问题的思考，也引申出问题的关键——根何来，根何在。俞纪忠面对这类问题，因其对西方存在强烈的迷恋，只能以“离开总是好的”这类搪塞之词敷衍了事，因为他也不知道出国之后，等待自己的又将是什么。
其次，“我”与他人的对话，给读者展现的这个世界或许是颠倒的：外面世界不确定性因素颇多，复杂与危险常伴于每个人，在精神病院却能得到暂时的安宁。西化越来越严重，社会问题多种多样，这两个世界是那个时代的真实写照。“我”能够识别出人与人之间冷漠的关系，在谬论横生之中坚定自己的想法，对于被杀的雏妓也饱含同情，是个再正常不过的人。映照之下，西化派、伪君子，社会人可悲的、失德的社会属性暴露无遗，谁才是病人，哪个世界才是病入骨髓，一目了然。不可否认的是，积极热情的“我”虽然能够意识到问题所在，却并不深入，不能找到正确的答案，“我”期待并不是医院的“治愈”，而是像“我”梦中场景所示的，一场将暗房连同“我”一起消灭后的焕然重生。
《文书》中的病态之眼，是以精神异常的“我”的犯罪自白书来回溯历史的：在旧社会中，年幼的“我”，望见了上吊的冯炘嫂的尸体；而后在参军中，“我”因为私人原因趁乱射杀了排长；到台湾后，在白色恐怖中“我”依旧充当起了刽子手，而每当“我”真切地面对死亡时，都会看到那只鼠色的猫。鼠色的猫的意象贯穿了整个小说始终，它让“我”异常惊恐，精神高度焦虑，以至于“我”试图抹消其存在，却错杀妻子。整部小说看起来像是充满了浓浓悔意感的呓语，从战争和背德的性交易中逃脱的“我”，却依然逃不出内心的煎熬和折磨，白色恐怖与战争带给人的伤害是相同的、无法治愈的。陈映真小说中的病态之眼，虽给“我”设定为病人身份，却以正常人的思维对社会现实进行了无情的批判，充滿了反讽的意味，读者在基于现实基础上的阅读之后，真假立判，给人以颠覆性的社会反思。这种癫狂人物的讽刺写作手法，不仅当时产生了巨大的社会影响，也在其后作《万商帝君》《夜雾》中得到了延续。
三、失焦与思考的缺位
伴随着现代社会的发展，商品经济的深化，陈映真小说中的人物身上的忧虑色彩逐渐褪去，原本人物复杂的思考以及深入绝望的凝重感由现代人简化思维和关注焦点的错位所取代。这种失焦与思考缺位现象在小说《第一件差事》中体现得尤为明显，“我”作为一名初来办案的警察，关注的焦点总是与案件本身产生错位：首先“我”全程都显露着机械化倾向——无论对谁都强调着：“这是我的第一件差事。”（甚至自我强调）而这对于案件来说，毫无关联，却只为博得他人的夸赞，从而形成一种心理上虚假的满足感。而“我”是否真的称职，像自己强调的那样，对这个案件十分上心，答案是否定的。在与刘瑞昌的对话交谈中，“我”显得市侩且缺乏耐心：“现在我开始有些心烦起来。他讲话就是这样没有要点。”于是，“我”开始佯装找烟，直到他将烟递过来，“我”才变得心情舒畅。抽完了烟，“我”没有继续认真地思索案件，转而开始惦念作为午饭的白鲳鱼。在对林碧珍审问结束之后，“我”也没有对案件有更深入的思考，而是想到“这次回去，除了带两罐咖啡，也得带罐牛奶罢”。案件处理的全程，“敬业”的“我”反而对事件的关注呈现了一种失焦的状态。
而从另一点来看，这第一件差事也足够荒谬——关于人的生死，“我”自身蕴含着冷漠的态度。“我”从未仔细思考过储亦龙“活着也未必比死了好，死了也未必比活着幸福”等他们那一代人的人生哲学，也未曾认真体味这些哲学话语背后“一半是环境，一半是时代”的无奈，“我”只能单纯地看到他们落寞的背影，却并不能感受到无根的迷茫和迁移所带来的伤痛，这就是“我”无法真正与他们形成对话的原因。通过胡心保的陨灭，“我”能够意识到这背后可能存在的“国难深重”与“世道毁堕”，然而“我”最终也不过是简单地将事件的解决归为伦理范畴。
办理第一件差事的“我”较之前作品而言，风格轻快许多，这不仅源于这部小说中“我”的头脑简单，揭示现代人思想的贫瘠，缺乏深入思考的能力。同时，从更大范围上来说，它向读者展现的是一个巨大的时代问题——省籍问题并没有解决，随着时间的推移，反而衍生出了新的认同困难。历史的断裂，土地的隔绝，让台湾省二代对历史缺乏清晰的认识，同时也抹消了根的意识。这种虚假的轻盈背后掩饰着历史问题的沉重，主动选择回避和遗忘历史是当时年轻一代的普遍现象。
在2003年9月的小说新人奖评审中，身为评审的陈映真与郑树森都发现了在“新小说”中普遍存在的现象：“我们都推想，电脑世代与现实人生的长期隔绝，每天与电脑面对喁喁独语，其中的主语经常只是第一人称‘我’；而即使用了第三人称的叙述观点，其实也不免是‘我’的化身。”因为作者与真实生活脱节，切身经历的匮乏，小说中作为叙述者的“我”往往沦为了一种纯然主观性的倾诉，即便是更换了叙事人称，也不过是旧瓶装新酒，深挖人心的黑暗，叩问生活的声音却消失了。这也反映了陈映真的创作追求：反映时代、反映社会的为人生的创作。大多数作家创作时往往将“我”视为一个主观的发泄渠道，而陈映真正相反，陈映真的“我”并不完全是为了反映自我意志而存在的，“我”成为一面扭曲的镜子，所反映的是客观的同时代的大多数人的声音：二十世纪五六十年代，白色恐怖政治高压之下，台湾民众对道路选择的彷徨与回避；纷乱的战争年代，对人心灵的戕害以及所带来的畸形的精神状况；七八十年代，商品经济社会中，人的失德与心灵的空洞等。在扭曲的镜子映照中，作者再现了创伤的历史。相较于全知全能的上帝视角叙事，受限的“我”的眼光，反而能反映出民众更为切合实际的想法。当然，这并不是一种他者化的逃避倾向，而是陈映真边创作边自省的结果：在对过去反思，认识到“理想主义”贫困性的基础上，去掌握它历史的、阶段性的性格，指出在一定历史阶段，理想主义确有推动和发展社会文化的使命，这对于理想主义的再开发起到了积极作用。他从面向外在事物，转而面向自己，以理性的眼光把自己同时作为认识的主体和客体，从而产生了强烈的自我意识以及对社会的忧患情怀。不可否认的是，在左翼文学一直被边缘化的台湾，确实需要陈映真这样的写作策略，这种扭曲的映照，去人性之虚伪，也拨开了纷杂社会中的层层迷雾——“打开幔幕深垂的暗室”，在光的沐浴中，实现理想之人格的重生。
（北京第二外国语学院）