水的景象、电影的剧照还有现在日常生活场景的表达，何汶玦的绘画在题材上的跳跃是显而易见的，它们很难被归纳为某个单一的类型，更无法与那些我们司空见惯的社会政治主题牵扯起来。甚至于它们的表现方式也有着差异：幽蓝发绿的水被按照真实的原则表现得波浪连叠，浩瀚飘渺，可人物并没有披荆斩棘式地破浪前行，而是漂在水里，更像是随波逐流式地浮沉漫游。这种似是而非的模糊人形更加反衬出无形之水的深幽、浩淼、变幻和不确定。整个画面以非物质和无定形为基本特征，充满了无形式的虚幻感。他的《看电影》系列倒是似乎有了某些确定明确的意图指向和社会形式，比如《大红灯笼高高挂》，比如《早春二月》。它们以影像截图和剧照为蓝本，却模糊了场景中几乎全部形象细节，只能看到人、物、环境的最基本结构和明暗关系。新近的《日常影像》系列，着重普通生活中人物与场景形象的简洁和明快处理，取日常生活场景光影之印象式块面结构，而非画面形象的细致刻画描写。甚至于，他采用金属刮板刮擦尚未干固的画面，形成一种刮擦、流动的效果。
　　用难以归类和变动不居的“无常”来指认何汶玦绘画的题材和表现手法，应该是对他艺术的第一印象。这种印象使得对他艺术的评论要么停留在比喻和心理想象的层面（在《水》系列方面），要么联想于影像与个人的历史记忆层面（在《看电影》系列方面），要么固守着无主题的现场经验层面（在《日常影像》系列方面）。这反映出何汶玦绘画本身的丰富性和开放性，它为评论家们从上述三个方面根据各自的知识背景做出评价，提供了充足的素材和依据。
　　可问题在于，在这种无常和变量关系中，是否能够找到有常和最为基本的判断依据呢？当我们面对这样一位绘画能力很强而且创作精力旺盛的艺术家，我们能否找到更有说服力的评价点呢？在我看来，评价作为视觉艺术的绘画，单方面地从题材内容、个人经历、集体经验和心理想象等方面出发是不够的，因为文学、电影、戏剧也可以达到这样的诉求。造型艺术之所以为造型艺术，视觉之所以为视觉，关键点就在于视觉本身，在于画面的视觉语言方式。何汶玦的绘画视觉语言在表现方式上这七八年来前后几个系列中存在着差异，但从生成的方法论逻辑角度看，却有着明显而且清晰的线索—不是为了描绘游泳的人的表情和肢体动作，也不单是为了表现人的所谓无助和飘渺；不是为了回忆少年时看电影的懵懂经历，也不仅是为了唤起那些经典影片中蕴涵的爱恨情仇；不是为了见证城市的变化而记录下每个瞬间，也不独要在日常琐碎中体现出什么感人的故事—而是要在无主题、无形式、非物质和图像充溢的时代，画出绘画特有的介质感，亮出油画独有的视觉魅力！
　　水，作为透明而且无形的物质介质，不仅有着18世纪英国美学家博克（Edmund Burke）所谓的“可恐怖的崇高感”，更重要在于它对画家的表现技巧提出了挑战！艺术史上许多绘画画水时，波涛汹涌和惊涛拍岸，或许还原了水的凶猛和力量本身，却无法表现出水的内在质感和给观众的持久影响，而何汶玦用他特有的方式令人信服地画出了水的生气和阴气，让人难以忘怀。
　　电影的魅力当然毋庸质疑，可它留给人们的记忆究竟该如何表现？碎片化、断裂性、模糊式，这些是我们对记忆的表述，可是何汶玦用他满画幅的构图方式，同样准确地向我们呈现出我们大脑中对于影像记忆的带有温度的感觉。
　　生活中比比皆是、随手可得的抓拍影像，在记录所经所历的同时，究竟有多少情感的成分？如果绘画来复制这些影像，如何体现出自身的价值和优势？对影像中景物关系和色彩层次做概括性的提炼和纯化，甚至再对这种艺术处理用外在的工具刮板加以刮擦这样的破坏，会带来怎样的视觉和心理效果？
　　事实上，何汶玦多年来的工作目的，在我看来，就只有一个，那就是用油彩和布面来呈现自己视觉中所充斥的这个物质化的世界，哪怕它难以定形、难以捉摸和难以抗拒，就是要探究被物理的实在、动态的影像还有静态的图像这些视觉形象包围和建构的生存世界背后的秘密。这是一位视觉艺术家的本职工作，而他坚持不懈的工作，让我们从他的工作成果即画面上，看到了他的价值，因为他为我们带来了一种历久弥新的视觉上的感受和视觉上的情愫。他的工作使我们坚信，绘画作为一种视觉语言自身的价值和魅力，后者是当今众多视觉形式所无法替代的。