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摘要：迪士尼真人版《花木兰》自全球上映以来，饱受国人诟病。花木兰这一古代中国女子形象的建构在西方导演的镜头下发生着变化，代表着美好东方想象的中国元素经历着抽离历史背景的“去空间化”表达，人物的精神内核也变为西方文明的诉诸和表达;萨义德的东方学理论揭示了这一西方对东方的想象，也就是西方对这种异质陌生文化的体认，是基于对东方“他者”形象的想象;在全球化的背景之下，借用影视人类学武器似乎可以为破除这一文化现象寻求一条有效途径，把握文化主权，促进中国文化的全球传播和融合。
关键词：花木兰 东方主义 影视人类学
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）14-0152-03
在全球化的浪潮之下，中国这片电影市场的富地成为了海外电影商的发力点，好莱坞制片方除了出于吸金的考量，还有对异域文化“猎奇”的目的，中国题材和中国素材开始成为参与或重点表现对象。1998年迪士尼出品的动画片《花木兰》在票房和口碑上都大获成功，22年后的今天又声势浩大的推出真人版《花木兰》。至少对于中国观众来讲，国人脑海中根深蒂固的“忠”和“孝”被消解为一个通过追求自由和冒险而解惑人生困境的成长故事，挥金如土的投入，群星璀璨的阵容，难掩其在国内对不上胃口的尴尬。西方导演来理解和讲述中国传统故事，难免出现像日本文化学者丸本隆所指出的那样，跨文化“理解”注定是一种跨文化“误解”。制作团队借助于中国元素这一物质符号来传达西方文明的精神内核，传统木兰形象及其背后的文化意义遭遇了解构，又重新被建构和被操纵，讲述和行使西方话语权，影响着全球观众，如此一来，国家文化软实力以及对外形象的树立和传播处于弱势地位，影视人类学这一工具对打破这一困境给我们带来一些思考，也许改变西方单方面的赋予，文化资源的提供者积极的参与可以为之带来改变。
一、木兰形象的重构
对于中国人来说，“弯弓征战做男儿”的花木兰形象家喻户晓、深入人心。从最初的诗歌《木兰辞》，到后来通过戏剧戏曲等形式对这一故事进行演绎，再到后来电影、电视、动漫、歌剧以及“第四媒介”互联网的出现加速了这一形象的全球化传播。自南北朝起，《木兰辞》几百字的文本从最初的幾百字已扩充为几百万字，也从最初的诗歌发展成为小说、戏剧戏曲、电影、歌舞剧等各种艺术形式，单就电影而言，这一形象被国内外演绎成为各种版本，如下表所示。
媒介在更新，传播在延伸，“木兰”这一形象的精神文化内核也在随着话语权利主体的更替悄然发生着变化。“木兰”形象是传统的延续，也是时代的产物，不同时代和不同国别的不同诉求解构和塑造了不同的木兰形象。追溯到诗歌文本，我们会发现，最初的形象被勾勒为“当户织”的木兰，在“可汗大点兵”的局势之下，在年迈父亲无法出征而“家中无大儿”的情况下，孝心驱使而做出了替父从军的决定。“军中十二年”，木兰建功立业，放弃功名利禄，一心迫切归乡与家人团聚，“对镜贴花黄”，重返女儿身。最原始的木兰是这样“孝”字当头，勇气和智慧并存，“家”的观念高于名与利的女性形象。在后来的《雌木兰替父充军》中，“可汗大点兵”的原因被交代为平叛造反战争，木兰的出征被赋予了替父和卫国的双重含义，此时木兰形象的传播满足着当权者保家卫国的诉求。“孝义本位”的价值观念正悄悄转变为“忠孝两全”的儒家观念。至此，家国观念便成了木兰形象的标签，特别是20年代初的中国面临着内忧外患，在这一背景下产生的京剧《木兰从军》便指涉当时的社会大环境，包括后来赵薇饰演的电影版花木兰同样强调忠和孝。
当“木兰”被美国迪士尼拿去当作意义生产载体的时候，其精神内核表述为传统忠孝的一笔带过甚至是消解，被重构为通过努力而实现个人价值的民族英雄。就外在形象而言，西方传统美学是理性美学、宗教美学和心理美学，它主要立足于对美的本质的抽象分析上，在表达方式上更为热烈与奔放，迪士尼的木兰在艳丽的服饰和夸张的动作上都诠释了这一点。就精神内核而言，由于意识形态与文化领导权的归属不同，中美电影在权力话语上呈现出明显的差异，作为奉行个体主义的国家，美国历来强调个人的价值追求，宣扬通过个人奋斗获得人生成就，而个人能力的最大化发挥便是个人英雄主义。花木兰这一形象虽然脱胎于古代中国，但导演尼基卡罗在对其进行二度创作时将上述西方的文化模型视为一种“普世”的阐释系统，借用木兰这一“外壳”诉说西方的价值观念。
其次，真人版《花木兰》与以往木兰形象不同的一点还在于其形象被刻画成了天生武功高强。孩童时期的木兰就可以飞檐走壁，能力非比寻常女孩。参军入伍后，木兰可以轻轻松松的举起两桶水来向峰顶攀登，做到了其他男人都做不到的事情，在力量方面可以说比男人更男人，编剧导演让木兰这一女性角色身上实现了男性在生理方面的力量特征，其正面主角人物的刻画简单交代为天生的能力高强，显得苍白无力，一方面缺少了人物成长的弧度，更重要的是把女性所独有的通过机智战胜蛮力这一价值特征也一并抹杀，女性的特质输出较为浅薄。其次，木兰人物的设定和邻居家相对平庸的小女孩形成了鲜明对比。童年时代的木兰因为天生武功高强而备受瞩目，小女孩因为不如木兰的天资聪颖而接受普通的教育，在木兰归乡后，她高兴的告诉木兰她现在被许配结婚啦，似乎在向我们传递和推崇这样一种价值，只有天资聪颖的女孩才能实现价值，普通女孩的归宿和使命就是被许配成家，对于大部分女性受众来说，都无法拥有木兰那样天生的才能，小女孩这样的指引并不是一种积极价值观建立。
二、中国符号的误读
“东方主义”（Orientalism）现已成为后殖民语境下人文社科领域一个重要的批评概念，由学者萨义德阐发，强调“东方几乎是被西方凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽风景、难忘的回忆，非凡的经历。东方是为西方而存在的，在西方与东方之间存在一种权力关系、支配关系、霸权关系”。根据萨义德之表述，西方所描绘和构建的东方不是本质的真实东方，而是从有助于西方身份生产这一立场出发，被想象和建构出的东方。其阐释系统“西方—非西方”的认知愈发被固化，一种将东方假设并构建为“他者”的表述也从而出现。 在这一定势思维下产出的影视作品中，要么以“拯救者”的姿态给东方带来文明，要么出于“猎奇”心态展现异域风情，这一挥之不去的观念正如萨义德所言：“东方主义这类思想体系、权利话语、意识形态虚构—这些人为制造的枷锁—是多么被易于制造出来，被加以运用，并且被得到保护”。迪士尼真人版《花木兰》自然是戴着“枷锁”进行言说，这一取材于中国传统故事的演绎，自开篇就为了满足对“异域东方”的想象进行着简单的符号堆砌，并发生着一系列的史实误认。把木兰一家人安排住进福建土楼这一设定，不禁令人咂舌，虽然《木兰辞》诗歌中并未明确交代木兰替父从军是发生在哪一年，但故事最早可以追溯到北魏，最迟也是隋末唐初，而福建土楼成熟于明清朝代，这样的历史错位不免让中国观众出戏。如果我们从空间的层面考量“福建土楼”这一中国符号，相比于“旦辞爷娘去，暮宿黄河边”，就会发现这一出现在闽越地区的建筑是非常不合理的，木兰单枪匹马一日从闽越到黄河，令人唏嘘，观影感受也会在疑惑中大打折扣。木兰相亲的妆容被涂上厚厚的胭脂，略带搞笑的意味，却不能掩盖这种夸张的做法下西方刻板印象的输出，这种“厚脂粉”“八字胡”的设计风格贯穿了好莱坞几十年。此外，“门联”这一细节符号的处理令人欣慰，但是门联的内容又犯下了史实偏差的错误，门联题字为“愿有情人终成眷属”，出自于元代名著《西厢记》，文字出现的年代与木兰故事的年代有一千余年的错位。
除了上述史实错乱下“中国符号”的简单堆砌，东方主义式的“他者”化置换更值得我们警惕，这种脱情景化的表达无疑是用中国文化的“物质符号”来演绎代表西方文明的“精神符号”。就像“龙”这一文化符号在东西方有着不同的文化象征一样，西方语境下的“鹰”化身为女巫，这一外化出来的形象依旧按照的是西方惯用的审美体系来塑造。此外，西方对于中国功夫始终是一种自我沉醉式的想象，比如《花木兰》中多次提到“气”这一概念，只是借用“气”这一名词，并没有沿用中华传统文化中关于“气”的精髓，还一厢情愿的赋予其“觉醒叠加”后，主角木兰便拥有无人能敌的能力，像极了好莱坞电影中的“原力”，非常生硬的用西方的概念来套用中国古典文化的内容。如此，如何抵御这种“被置换”的文化侵蚀成为当下值得我们思考的议题。
三、关照文化的主体性
影视人类学主张在现实语境中尊重文化持有者的权利，尊重文化主体性，关照影视作品中的身份认同、文化传承与发展反思等多元价值，是破除东方主义价值观的有力武器。所谓文化主体性，应当建立在基于“文化主权”的“文化自觉”之上，当代人类学主张每一族群皆拥有不可剥夺的对自身文化的掌控、表达与传习之权利，作为文化持有者，这一主权应优先于外来者的阐释权。
“木兰替父从军”这一题材被拿去加工和改造，该电影的四个编剧都不是华人，对中国元素的追求只能体现在表面的多元化，电影在更深层次上变成了意识形态的附属品，当成品再次输入到国内市场时，务必会对我们的文化认知产生一定的冲击，特别是对于三观塑造期的青少年来讲，如果让类似于迪士尼《花木兰》的作品在国内泛滥，无疑是对中国传统文化的一种摒弃。而当下的状况是对于强势的外来文化或者是被重构的中国文化，国人往往处于一种不自知的状态，对其传递的价值观和意识形态在潜意识里全盘接受，甚至还因为其引用的中国符号或者中国题材而引以为豪，殊不知我们固有的文化形态正在一步步的遭受侵蚀。
为了延续我们文化的生命力，对内，我们要树立一种文化自觉的观念，文化生产者要珍视并把控好手中的文化主体权，讲述中国本土特色故事，做好内容生产，加强传播技巧，以其得到文化普及的最大化效果。其次，我們不能泛泛的举起讲述中国传统文化的大旗，而是要真真切切的通过各种途径来开发其中的文化价值，挖掘经典IP的价值，“封神宇宙”IP在思想价值引领和成功似乎可以给我们一定的启发;对外，我们要做好跨文化传播，在“一带一路”背景下，把握机遇，面向全球，讲述人类共通情感，树立良好中国形象，与世界各国加强合作交流，以更加积极的态度参与到影视生产的各个环节，通力合作，以求用更加客观的视角讲述中国故事，从而在思想阵地守住文化主体权。
参考文献：
[1]贺滟波.家国的想象与重构——花木兰形象传播简史[J].鲁东大学学报（哲学社会科学版），2017（06）56-60+65.
[2]刘晶晶，邵华.中美电影中花木兰形象的审美维度比较[J].安徽文学（下半月），2018（09）：75-76+91.
[3]朱靖江.在野与守望：以影视人类学视角反思少数民族影视创作[J].上海大学学报（社会科学版），2020（03）：18-27.
基金项目：本文为国家社科基金艺术学项目阶段性成果，项目名称：中国影视艺术的媒介融合、技术迭代与产业未来研究，项目编号：19BC031。
关键词：花木兰 东方主义 影视人类学
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）14-0152-03
在全球化的浪潮之下，中国这片电影市场的富地成为了海外电影商的发力点，好莱坞制片方除了出于吸金的考量，还有对异域文化“猎奇”的目的，中国题材和中国素材开始成为参与或重点表现对象。1998年迪士尼出品的动画片《花木兰》在票房和口碑上都大获成功，22年后的今天又声势浩大的推出真人版《花木兰》。至少对于中国观众来讲，国人脑海中根深蒂固的“忠”和“孝”被消解为一个通过追求自由和冒险而解惑人生困境的成长故事，挥金如土的投入，群星璀璨的阵容，难掩其在国内对不上胃口的尴尬。西方导演来理解和讲述中国传统故事，难免出现像日本文化学者丸本隆所指出的那样，跨文化“理解”注定是一种跨文化“误解”。制作团队借助于中国元素这一物质符号来传达西方文明的精神内核，传统木兰形象及其背后的文化意义遭遇了解构，又重新被建构和被操纵，讲述和行使西方话语权，影响着全球观众，如此一来，国家文化软实力以及对外形象的树立和传播处于弱势地位，影视人类学这一工具对打破这一困境给我们带来一些思考，也许改变西方单方面的赋予，文化资源的提供者积极的参与可以为之带来改变。
一、木兰形象的重构
对于中国人来说，“弯弓征战做男儿”的花木兰形象家喻户晓、深入人心。从最初的诗歌《木兰辞》，到后来通过戏剧戏曲等形式对这一故事进行演绎，再到后来电影、电视、动漫、歌剧以及“第四媒介”互联网的出现加速了这一形象的全球化传播。自南北朝起，《木兰辞》几百字的文本从最初的幾百字已扩充为几百万字，也从最初的诗歌发展成为小说、戏剧戏曲、电影、歌舞剧等各种艺术形式，单就电影而言，这一形象被国内外演绎成为各种版本，如下表所示。
媒介在更新，传播在延伸，“木兰”这一形象的精神文化内核也在随着话语权利主体的更替悄然发生着变化。“木兰”形象是传统的延续，也是时代的产物，不同时代和不同国别的不同诉求解构和塑造了不同的木兰形象。追溯到诗歌文本，我们会发现，最初的形象被勾勒为“当户织”的木兰，在“可汗大点兵”的局势之下，在年迈父亲无法出征而“家中无大儿”的情况下，孝心驱使而做出了替父从军的决定。“军中十二年”，木兰建功立业，放弃功名利禄，一心迫切归乡与家人团聚，“对镜贴花黄”，重返女儿身。最原始的木兰是这样“孝”字当头，勇气和智慧并存，“家”的观念高于名与利的女性形象。在后来的《雌木兰替父充军》中，“可汗大点兵”的原因被交代为平叛造反战争，木兰的出征被赋予了替父和卫国的双重含义，此时木兰形象的传播满足着当权者保家卫国的诉求。“孝义本位”的价值观念正悄悄转变为“忠孝两全”的儒家观念。至此，家国观念便成了木兰形象的标签，特别是20年代初的中国面临着内忧外患，在这一背景下产生的京剧《木兰从军》便指涉当时的社会大环境，包括后来赵薇饰演的电影版花木兰同样强调忠和孝。
当“木兰”被美国迪士尼拿去当作意义生产载体的时候，其精神内核表述为传统忠孝的一笔带过甚至是消解，被重构为通过努力而实现个人价值的民族英雄。就外在形象而言，西方传统美学是理性美学、宗教美学和心理美学，它主要立足于对美的本质的抽象分析上，在表达方式上更为热烈与奔放，迪士尼的木兰在艳丽的服饰和夸张的动作上都诠释了这一点。就精神内核而言，由于意识形态与文化领导权的归属不同，中美电影在权力话语上呈现出明显的差异，作为奉行个体主义的国家，美国历来强调个人的价值追求，宣扬通过个人奋斗获得人生成就，而个人能力的最大化发挥便是个人英雄主义。花木兰这一形象虽然脱胎于古代中国，但导演尼基卡罗在对其进行二度创作时将上述西方的文化模型视为一种“普世”的阐释系统，借用木兰这一“外壳”诉说西方的价值观念。
其次，真人版《花木兰》与以往木兰形象不同的一点还在于其形象被刻画成了天生武功高强。孩童时期的木兰就可以飞檐走壁，能力非比寻常女孩。参军入伍后，木兰可以轻轻松松的举起两桶水来向峰顶攀登，做到了其他男人都做不到的事情，在力量方面可以说比男人更男人，编剧导演让木兰这一女性角色身上实现了男性在生理方面的力量特征，其正面主角人物的刻画简单交代为天生的能力高强，显得苍白无力，一方面缺少了人物成长的弧度，更重要的是把女性所独有的通过机智战胜蛮力这一价值特征也一并抹杀，女性的特质输出较为浅薄。其次，木兰人物的设定和邻居家相对平庸的小女孩形成了鲜明对比。童年时代的木兰因为天生武功高强而备受瞩目，小女孩因为不如木兰的天资聪颖而接受普通的教育，在木兰归乡后，她高兴的告诉木兰她现在被许配结婚啦，似乎在向我们传递和推崇这样一种价值，只有天资聪颖的女孩才能实现价值，普通女孩的归宿和使命就是被许配成家，对于大部分女性受众来说，都无法拥有木兰那样天生的才能，小女孩这样的指引并不是一种积极价值观建立。
二、中国符号的误读
“东方主义”（Orientalism）现已成为后殖民语境下人文社科领域一个重要的批评概念，由学者萨义德阐发，强调“东方几乎是被西方凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽风景、难忘的回忆，非凡的经历。东方是为西方而存在的，在西方与东方之间存在一种权力关系、支配关系、霸权关系”。根据萨义德之表述，西方所描绘和构建的东方不是本质的真实东方，而是从有助于西方身份生产这一立场出发，被想象和建构出的东方。其阐释系统“西方—非西方”的认知愈发被固化，一种将东方假设并构建为“他者”的表述也从而出现。 在这一定势思维下产出的影视作品中，要么以“拯救者”的姿态给东方带来文明，要么出于“猎奇”心态展现异域风情，这一挥之不去的观念正如萨义德所言：“东方主义这类思想体系、权利话语、意识形态虚构—这些人为制造的枷锁—是多么被易于制造出来，被加以运用，并且被得到保护”。迪士尼真人版《花木兰》自然是戴着“枷锁”进行言说，这一取材于中国传统故事的演绎，自开篇就为了满足对“异域东方”的想象进行着简单的符号堆砌，并发生着一系列的史实误认。把木兰一家人安排住进福建土楼这一设定，不禁令人咂舌，虽然《木兰辞》诗歌中并未明确交代木兰替父从军是发生在哪一年，但故事最早可以追溯到北魏，最迟也是隋末唐初，而福建土楼成熟于明清朝代，这样的历史错位不免让中国观众出戏。如果我们从空间的层面考量“福建土楼”这一中国符号，相比于“旦辞爷娘去，暮宿黄河边”，就会发现这一出现在闽越地区的建筑是非常不合理的，木兰单枪匹马一日从闽越到黄河，令人唏嘘，观影感受也会在疑惑中大打折扣。木兰相亲的妆容被涂上厚厚的胭脂，略带搞笑的意味，却不能掩盖这种夸张的做法下西方刻板印象的输出，这种“厚脂粉”“八字胡”的设计风格贯穿了好莱坞几十年。此外，“门联”这一细节符号的处理令人欣慰，但是门联的内容又犯下了史实偏差的错误，门联题字为“愿有情人终成眷属”，出自于元代名著《西厢记》，文字出现的年代与木兰故事的年代有一千余年的错位。
除了上述史实错乱下“中国符号”的简单堆砌，东方主义式的“他者”化置换更值得我们警惕，这种脱情景化的表达无疑是用中国文化的“物质符号”来演绎代表西方文明的“精神符号”。就像“龙”这一文化符号在东西方有着不同的文化象征一样，西方语境下的“鹰”化身为女巫，这一外化出来的形象依旧按照的是西方惯用的审美体系来塑造。此外，西方对于中国功夫始终是一种自我沉醉式的想象，比如《花木兰》中多次提到“气”这一概念，只是借用“气”这一名词，并没有沿用中华传统文化中关于“气”的精髓，还一厢情愿的赋予其“觉醒叠加”后，主角木兰便拥有无人能敌的能力，像极了好莱坞电影中的“原力”，非常生硬的用西方的概念来套用中国古典文化的内容。如此，如何抵御这种“被置换”的文化侵蚀成为当下值得我们思考的议题。
三、关照文化的主体性
影视人类学主张在现实语境中尊重文化持有者的权利，尊重文化主体性，关照影视作品中的身份认同、文化传承与发展反思等多元价值，是破除东方主义价值观的有力武器。所谓文化主体性，应当建立在基于“文化主权”的“文化自觉”之上，当代人类学主张每一族群皆拥有不可剥夺的对自身文化的掌控、表达与传习之权利，作为文化持有者，这一主权应优先于外来者的阐释权。
“木兰替父从军”这一题材被拿去加工和改造，该电影的四个编剧都不是华人，对中国元素的追求只能体现在表面的多元化，电影在更深层次上变成了意识形态的附属品，当成品再次输入到国内市场时，务必会对我们的文化认知产生一定的冲击，特别是对于三观塑造期的青少年来讲，如果让类似于迪士尼《花木兰》的作品在国内泛滥，无疑是对中国传统文化的一种摒弃。而当下的状况是对于强势的外来文化或者是被重构的中国文化，国人往往处于一种不自知的状态，对其传递的价值观和意识形态在潜意识里全盘接受，甚至还因为其引用的中国符号或者中国题材而引以为豪，殊不知我们固有的文化形态正在一步步的遭受侵蚀。
为了延续我们文化的生命力，对内，我们要树立一种文化自觉的观念，文化生产者要珍视并把控好手中的文化主体权，讲述中国本土特色故事，做好内容生产，加强传播技巧，以其得到文化普及的最大化效果。其次，我們不能泛泛的举起讲述中国传统文化的大旗，而是要真真切切的通过各种途径来开发其中的文化价值，挖掘经典IP的价值，“封神宇宙”IP在思想价值引领和成功似乎可以给我们一定的启发;对外，我们要做好跨文化传播，在“一带一路”背景下，把握机遇，面向全球，讲述人类共通情感，树立良好中国形象，与世界各国加强合作交流，以更加积极的态度参与到影视生产的各个环节，通力合作，以求用更加客观的视角讲述中国故事，从而在思想阵地守住文化主体权。
参考文献：
[1]贺滟波.家国的想象与重构——花木兰形象传播简史[J].鲁东大学学报（哲学社会科学版），2017（06）56-60+65.
[2]刘晶晶，邵华.中美电影中花木兰形象的审美维度比较[J].安徽文学（下半月），2018（09）：75-76+91.
[3]朱靖江.在野与守望：以影视人类学视角反思少数民族影视创作[J].上海大学学报（社会科学版），2020（03）：18-27.
基金项目：本文为国家社科基金艺术学项目阶段性成果，项目名称：中国影视艺术的媒介融合、技术迭代与产业未来研究，项目编号：19BC031。