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渐江，俗姓江，名韬，字六奇，为僧后取释名弘仁，祖籍安徽歙县。据《江氏宗谱》记载，渐江幼年时被其祖父带往杭州，并在杭州学习，考取了“杭郡诸生”，成为一名秀才。清顺治二年（1645），清军南下进攻徽州，以民族大业为己任的他参加了反击斗争，无奈抗击失败。在报国无门的前提下，他逐渐放弃传统儒家思想，渴望在佛教之中寻找慰藉，顺治四年（1647）在武夷山遁入空门，一心钻研诗、书、画。其绘画题材常选黄山和齐云山，绘画风格独特，善用干笔渴墨、折带皴法表现山石，画面显得静穆幽静，凸显其遗民意识。渐江由此成一代大家，是“清初四僧”之首，也是“新安四家”的代表之一。
一、文艺中的“有我”与“无我”之境
“无我之境”与“有我之境”这两个词出自王国维《人间词话》。他将艺术境界分为此两种境界，一为有我，一为无我，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩;无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。将主观情感夹杂在艺术作品之中并让观者感受得到谓之有我，在艺术创作中不自觉地意识到或不直接表露个人思想情感谓之无我，从诗词之中明显可以体会其中的不同。“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数……泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”（欧阳修《蝶恋花》句）“采菊东篱下，悠然见南山。”（陶渊明《饮酒》句）欧阳修赋予庭院、杨柳等物以主观情感，凸显出自己的心境，从自己的视角去观察物体，这就是明显的“有我之境”。而陶渊明将自己的情感融入其中，没有明确地抒发某种情感，却使我们感受到作者的思想与身处的环境。陶渊明从客观的角度去观察景色，“悠然”一词体现得淋漓尽致，为“无我之境”的典型代表。
绘画亦然。李泽厚先生也在谈中国山水画时说到这两种境界，将北宋山水画概括为“无我之境”，将南宋山水画概括为在“有我之境”与“无我之境”之间，将元代山水画概括为“有我之境”。从所处时代来说，山水画到北宋时期达到兴盛，“若论山水林石、花竹禽鸟，则古不及近”，体现出宋人对山水与花鸟绘画颇具自信。由于禅宗思想的流行，艺术家们将人与自然合二为一，在绘画上力求“可望，可行，可游，可居”。那么就不得不在“六法论”的基础上对自然做大量的观察，在描绘自然景物的同时体现出作者对人生的态度、情感、志向等，“无我之境”就这样体现出来。到了元代，山水画盛行于文人之间，摒弃南宋对细致外形的追求，要求似与不似之间，对笔墨的追求大于景物的形体，达到神大于形。从笔墨之中传达出作者的内在情感与理想，这其实就是“有我之境”的体现。“有我之境”与“无我之境”在绘画上的差异是很明白的。
二、渐江绘画与师承关系
纵观渐江的一生，年少时在杭郡生活，师从僧与然。与然的资料尚不全面，无法与渐江做一系列的对比。周亮工在《赖石堂集》中叙述道：“黄山渐江上人绘事为世所重。然闻上人一水一石，皆脱胎于公元。”公元即是与然。与然绘画的艺术风格应与北宋时期大同小异。渐江中年又曾与萧云从、程嘉燧和李永昌探讨学术并受其影响。“弘仁善画山水，初师宋人，及为僧，其画悉为元人一派，于倪、黄两家，尤其擅长也。”“渐师初师学北宋，继效倪迂，超轶前明，冠绝千古。”
從作品来看，顺治四年渐江在武夷山遁入空门，在此之前的绘画作品并不多见。史料记载，明崇祯七年（1634），他用黄公望法为灵运祠画扇;明崇祯十二年（1639），他与李永昌等人合作完成长卷《冈陵图》（上海博物馆藏）。从《冈陵图》可以看出山石连绵，树木茂盛，场景宏大，一望无际，具有明显的北宋时期绘画风格，使人感受到自然与人合二为一的关系。
渐江画作大多创作在入僧之后，从作品中可以看到他的风格变化。如从《黄山图册》（北京故宫博物院藏）中，我们可以看出他将笔墨在画面中提炼了出来，善用干笔渴墨与折带皴将山石勾勒成“几何之体”。他在绘画上受到元人绘画特别是云林作品的影响，隐隐体现了冷寂的遗民气质。
“新安自渐师以云林法见长。”（张庚《国朝画征录》）“老干有秋，平冈不断。诵读之余，我思倪瓒。”（渐江《画偈》）这些语句凸显了渐江对云林山水的推崇。云林山水画法疏散简洁，格调平淡深远。渐江作品中冷逸之感的源泉也应在此。渐江推崇云林的正是这种“如明之曙，如气之秋”的洁净之美。但在这里他并没有放弃原来师从宋人的经验，而是加上了云林绘画的内在气息，这是一种扬弃。渐江51岁在《宋人画意图册》中的题跋中写道：“仿宋人画意，渐江弘仁。”可见宋人绘画的影响伴其一生的创作过程。
结论
渐江初师宋人，后趋向元人，这是偶然吗？非也，前文提到，早年渐江在杭郡生活并考上了秀才，回到歙县又准备科考，这点可以证明初期他走的还是儒家追求的“学而优则仕”的传统道路。山水景色，亭台楼阁，饱览群山，便成为他的精神追求。那么追求可游可居的“无我之境”的思想也就间接解释了渐江为何初学宋人（北宋）。
反清失败让他思想跌到低谷，对时局的无奈导致他遁入空门。他迫切地从诗书画的中抒发自己的情感，此时的他与云林等元人的绘画思想达到高度共鸣，顺理成章地被“有我之境”的元人风格所吸引。渐江师承变化的外在因素可以是时代、地理等，内在因素无非是“无我之境”的北宋绘画无法满足其内在需求，而“有我之境”的元人绘画却能满足其当下需求。渐江初师宋人而后师元人绝非偶然。
一、文艺中的“有我”与“无我”之境
“无我之境”与“有我之境”这两个词出自王国维《人间词话》。他将艺术境界分为此两种境界，一为有我，一为无我，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩;无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。将主观情感夹杂在艺术作品之中并让观者感受得到谓之有我，在艺术创作中不自觉地意识到或不直接表露个人思想情感谓之无我，从诗词之中明显可以体会其中的不同。“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数……泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”（欧阳修《蝶恋花》句）“采菊东篱下，悠然见南山。”（陶渊明《饮酒》句）欧阳修赋予庭院、杨柳等物以主观情感，凸显出自己的心境，从自己的视角去观察物体，这就是明显的“有我之境”。而陶渊明将自己的情感融入其中，没有明确地抒发某种情感，却使我们感受到作者的思想与身处的环境。陶渊明从客观的角度去观察景色，“悠然”一词体现得淋漓尽致，为“无我之境”的典型代表。
绘画亦然。李泽厚先生也在谈中国山水画时说到这两种境界，将北宋山水画概括为“无我之境”，将南宋山水画概括为在“有我之境”与“无我之境”之间，将元代山水画概括为“有我之境”。从所处时代来说，山水画到北宋时期达到兴盛，“若论山水林石、花竹禽鸟，则古不及近”，体现出宋人对山水与花鸟绘画颇具自信。由于禅宗思想的流行，艺术家们将人与自然合二为一，在绘画上力求“可望，可行，可游，可居”。那么就不得不在“六法论”的基础上对自然做大量的观察，在描绘自然景物的同时体现出作者对人生的态度、情感、志向等，“无我之境”就这样体现出来。到了元代，山水画盛行于文人之间，摒弃南宋对细致外形的追求，要求似与不似之间，对笔墨的追求大于景物的形体，达到神大于形。从笔墨之中传达出作者的内在情感与理想，这其实就是“有我之境”的体现。“有我之境”与“无我之境”在绘画上的差异是很明白的。
二、渐江绘画与师承关系
纵观渐江的一生，年少时在杭郡生活，师从僧与然。与然的资料尚不全面，无法与渐江做一系列的对比。周亮工在《赖石堂集》中叙述道：“黄山渐江上人绘事为世所重。然闻上人一水一石，皆脱胎于公元。”公元即是与然。与然绘画的艺术风格应与北宋时期大同小异。渐江中年又曾与萧云从、程嘉燧和李永昌探讨学术并受其影响。“弘仁善画山水，初师宋人，及为僧，其画悉为元人一派，于倪、黄两家，尤其擅长也。”“渐师初师学北宋，继效倪迂，超轶前明，冠绝千古。”
從作品来看，顺治四年渐江在武夷山遁入空门，在此之前的绘画作品并不多见。史料记载，明崇祯七年（1634），他用黄公望法为灵运祠画扇;明崇祯十二年（1639），他与李永昌等人合作完成长卷《冈陵图》（上海博物馆藏）。从《冈陵图》可以看出山石连绵，树木茂盛，场景宏大，一望无际，具有明显的北宋时期绘画风格，使人感受到自然与人合二为一的关系。
渐江画作大多创作在入僧之后，从作品中可以看到他的风格变化。如从《黄山图册》（北京故宫博物院藏）中，我们可以看出他将笔墨在画面中提炼了出来，善用干笔渴墨与折带皴将山石勾勒成“几何之体”。他在绘画上受到元人绘画特别是云林作品的影响，隐隐体现了冷寂的遗民气质。
“新安自渐师以云林法见长。”（张庚《国朝画征录》）“老干有秋，平冈不断。诵读之余，我思倪瓒。”（渐江《画偈》）这些语句凸显了渐江对云林山水的推崇。云林山水画法疏散简洁，格调平淡深远。渐江作品中冷逸之感的源泉也应在此。渐江推崇云林的正是这种“如明之曙，如气之秋”的洁净之美。但在这里他并没有放弃原来师从宋人的经验，而是加上了云林绘画的内在气息，这是一种扬弃。渐江51岁在《宋人画意图册》中的题跋中写道：“仿宋人画意，渐江弘仁。”可见宋人绘画的影响伴其一生的创作过程。
结论
渐江初师宋人，后趋向元人，这是偶然吗？非也，前文提到，早年渐江在杭郡生活并考上了秀才，回到歙县又准备科考，这点可以证明初期他走的还是儒家追求的“学而优则仕”的传统道路。山水景色，亭台楼阁，饱览群山，便成为他的精神追求。那么追求可游可居的“无我之境”的思想也就间接解释了渐江为何初学宋人（北宋）。
反清失败让他思想跌到低谷，对时局的无奈导致他遁入空门。他迫切地从诗书画的中抒发自己的情感，此时的他与云林等元人的绘画思想达到高度共鸣，顺理成章地被“有我之境”的元人风格所吸引。渐江师承变化的外在因素可以是时代、地理等，内在因素无非是“无我之境”的北宋绘画无法满足其内在需求，而“有我之境”的元人绘画却能满足其当下需求。渐江初师宋人而后师元人绝非偶然。