摘要：作为一部转型作品，英格玛·伯格曼《犹在镜中》虽很好地诠释了伯格曼内心的新境界，但并不能称得上一部“成功”电影的典范。尤其较之伯格曼20世纪60年代后期成熟期的“沉默”系列作品，其对于“沉默～封闭”乃至其“存在主义”和“上帝主题”等的表达，在语言、空间和逻辑等方面都存在诸多缺憾。
　　关键词：英格玛·伯格曼 《犹在镜中》 “沉默”
　　挪威导演英格玛·伯格曼是电影史上当之无愧的大师，塑造了个人风格浓厚的电影语言，并且证明了电影艺术在表达“哲学”这一命题上具有极深的潜质，也正是因为英格玛·伯格曼的存在，瑞典一度成为欧洲电影的旗帜。在英格玛·伯格曼自身的创作生涯中，可以清晰地分辨出他在不同年代对电影表达主题理解的变迁。从20世纪50年代开始，英格玛·伯格曼的电影创作进入了相对成熟期，在此之后的十年间，他的电影主要表现的是人在世界的微不足道，虽然已经初步彰显了英格玛·伯格曼的哲学风格，但是主题基本还可算作主流。到了20世纪60年代，英格玛-伯格曼由外转内，开始了对人类内心的摹画，用摄影机来观察人物的内心，创作出了他最神秘、最具有个人哲学色彩的影片《犹在镜中》是英格玛·伯格曼1961年导演的作品，是开启其20世纪60年代探究人内在弱点的一系列影片的首次尝试，也是他“沉默三部曲”中的第一部。虽然具有开创的意义，但影片在诸多方面仍然暴露出其违反“沉默”美学特征的问题。本文通过对语言、空间、情感和哲学构思等方面的分析试做一探究。
　　一、语言的困境
　　英格玛·伯格曼是伟大的剧作家，这一点可以从很多他的电影剧本和戏剧剧本得到证实。譬如《婚姻场景》中，主角间的对话就尽显英格玛-伯格曼在语言运用上的才华。几乎每一句话的背后都在表达主角明确的欲望或无法名状的焦虑。除此之外，语言也显然是英格玛·伯格曼用来推动情节的一把利器，不仅仅是大量暗示和隐喻的运用，即便是“作者电影”中惯用的借人物之口给观众传达思想内涵的手法，英格玛·伯格曼也往往处理得极为自然。对白不多，却都有其内涵，而这些内涵恰恰对应了电影中许多“沉默”场景的深意。把语言的重点更多地转移到暗示人物内心的欲望，以期达到“通过人的内心世界这一复杂的多棱镜折射或暗示出现代西方社会的某些侧面或问题”。因此，语言便成为推动“沉默”美感的重要力量。总之，英格玛·伯格曼电影的“故事架构”总是能很好地通过语言表达来承担起想要表现的“哲学文本”。然而在《犹在镜中》，这种语言的多维度力量似乎消失了，取而代之的是人物犹如背书般的直接诉说。最明显的一处是卡琳被送走之后，弟弟米纳斯与父亲探讨有关上帝的概念，父亲戴维在窗户边说：“你要仔细听着，我也只能大致描绘我的希望。这个世界上爱确实存在，所有的爱，最高级的，最低级的，最荒诞的和最崇高的……我不知道是爱证明了世界的存在还是爱就是上帝本身。”纵然这些话具有很深的哲学色彩，父亲戴维也具备说出这些话的人物逻辑，但是当“教育”的口吻取代了“对白”方式时，话语本身便成为一种向观众全面敞开的状态，一目了然却毫无吸引力。因为这些哲学思想一旦通过这种生硬的方式传达，哲学电影也就失去了它独特的媒体性。哲学意味本身对观众就是一种挑战，教育的口吻和直接读哲学书毫无差异，不过是由文字形式变为了语音形式。
　　影片中还有很多这样哲学意味的直接铺排，譬如在表现米纳斯写的戏剧的时候，英格玛·伯格曼又借米纳斯之口说：“我鄙视已完成的艺术作品，不过是庸俗的陈腐产物。”再如：“我终将迎来最终的美好时刻。我不禁颤抖，充满期待。我会被渐渐遗忘，只有死亡伴我左右。”纵然这种“戏中戏”的形式依旧符合人物的话语逻辑，但仍然像是找不到更好的表达方式所陷入的语言困境。一是这个长达五分钟多的戏中的大多话语基本都是哲学意味的表达，依旧是冒着观众不明所以的巨大风险，挑战观众的认知水平。观众对语言理解最熟悉的方式是通过特定场景的对话，来体会人物内心蕴含的欲望，而不是展示大段意味深长、近乎朗诵的话语。这不仅是“对話”和“传达”的差别，也是“双向交流”和“单方输出”的差距。二是此处占据较大篇幅，与电影的情节作用不相匹配，除了表达哲思外，只有几个父亲戏剧表演式的夸张表情暗示了与弟弟米纳斯的疏离和不理解。三是这些话语有极强的抒情性，感情流露过于外化，与英格玛·伯格曼“沉默”意图相违背，也不符合电影冷静、悠长，长镜头多的摄影风格。
　　这些场景的话语展现了英格玛·伯格曼在《犹在镜中》创作时所陷入的语言困境，他似乎找不到更好的语言方式来达成他渴望的哲学效果。于是表现出对话内容过于艰深、对话场景构思却过于幼稚的现象，这也是电影一经放映就引起瑞典本国观众和电影批评家激烈批评的重要原因。然而，事实证明英格玛·伯格曼有足够的才华和能力走出这种语言困境，在其1966年的电影《假面》中，英格玛·伯格曼便已经证明如何用语言完美地融合哲学内涵。护士艾尔玛以种种方式威胁伊丽莎白，甚至扬言用开水烫她，最终换来缄默症患者伊丽莎白的一句“没什么”。在这样的场景下，语言才抛开了一切伪装和矫饰，不是简单热情的外部流露而是反映深深藏匿的内心欲望。在“缄默”和“语言”抗衡的过程中，深刻地展现了话语的哲学意味，这样的语言才是英格玛·伯格曼塑造“沉默”思考的成功范式。
　　二、不成功的“室内”与情感隔离
　　在英格玛·伯格曼“沉默三部曲”乃至整个20世纪60年代的创作中，叙事场景由“室外”转向“室内”是其主要的特点，与之相呼应的是主人公情感上的“能够与人交流”变成“自我封闭隔离”《犹在镜中》的故事场景是一座海岛，整部影片中，除了四个主要演员外，没有任何一个路人角色的出现。虽然这样的空间符合相对封闭的特点，有利于用空间对情感进行摹画，但还远远未达到后来英格玛.伯格曼的“室内”自觉。对比《冬日之光》中仅有的两个室外镜头，《犹在镜中》仍有不少篇幅发生在室外。“室内”意味着完全的“人为”，而“室外”却充斥着“自然”，人在“自然”环境中是天然的、舒展的、理所应当的，而在全然的“人造”环境中才更可能倾向于自我封闭。对于构造人物压抑的内心，显然室内场景要优于室外场景。 　　此外，“孤岛”的设置亦有多余之嫌。英格玛·伯格曼这一系列电影侧重于表现主人公的自我封闭，影片将主人公置身于无论是丈夫还是父亲都让人无法理解的窘境，也塑造了弟弟无能为力的尴尬生存状态。从情感关系来说，已经将主人公放入被高度隔离的“绝境”，为主人公最后封闭在个人的“超时空”中做了充分的铺垫。但是“孤岛”的设置却把这一绝境由主人公的主动变成了被动，即给予了观众怀疑主人公被迫压抑的可能，而不再具有自我放逐的悲剧感。在英格玛·伯格曼20世纪60年代的电影中，封闭的空间往往只是作为主人公心理变化的客观前提，旨在营造出主人公无法挣扎的空间绝境。主人公在自己的空间绝境中彳亍多时，终于屈服在人性的弱点中。这一过程是一个相对主观的心理过程，最终的“沉沦”一定是明确自己已绝无出路的主人公本身的选择。但在《犹在镜中》，主人公卡琳还明显存在着与他人交流的欲望，在其神志清醒时依旧有主动的话语动机，却困于家人带她到无其他人生活的小岛疗养的窘境，卡琳没有充分的自由选择的权利，最后导致了被动疯狂。“无人问津”导致的疯狂和“自我沦陷”导致的疯狂，其艺术冲击力高下立判。
　　同样，在情感的隔离上，《犹在镜中》也未达到“沉默”式的标准。对比《冬日之光》的主人公牧师托马斯，《犹在镜中》的主人公卡琳显得过于情感丰富。前者通过对托马斯毫无表情的脸、面孔等大量近景、特写镜头的不断突出，把托马斯的孤独处境不断强化，在这一过程中，托马斯对感情的主动回避也构成了英格玛·伯格曼式完美的情感隔离。然而后者显然不是，甚至还不时地表现卡琳充分的情感主动。譬如在构造卡琳和弟弟米纳斯一线时，卡琳被表现得太过感情化，在许多面部特写中，卡琳的眼神甚至比米纳斯还充满焦虑和爱欲。而这种过于外化的情感并不适合表达主人公内心的激烈冲突，也不是适当的精神外延。纵然卡琳内心深处有驱使她和弟弟犯下罪恶的渴望，但这一冲动被表达得过于明显：与弟弟走在一起时过度的索吻，刻意的频繁的肢体接触，甚至是奇怪的家庭晚餐的座位布置——卡琳与弟弟坐在一起，而丈夫马丁却与父亲戴维坐在一起。夫妻不同坐、父子不同坐的设置虽然能很好地暗示出卡琳一家暗藏问题的家庭结构，但同时也使卡琳内心的欲望变得浅显，人物随之变得扁平，甚至削弱了卡琳与弟弟的悲剧意味，给卡琳打上了“罪有应得”的烙印。而在《冬日之光》中，同样是涉及感情线的托马斯和玛塔，托马斯则是在离开教室前说：“你要不要一起去。”这种用礼貌和客套来遮掩情绪的表达远比卡琳来得自然和深刻，但同时也具备内敛的特征。因此，托马斯更符合所谓“沉默”的标准，甚至可以说，卡琳的情感隔离是失败的，主要原因是卡琳过于情绪化。《犹在镜中》后半部分有大量对卡琳瞳孔的特写，纵然演员哈里特·安德森已经精彩地展示出人物应有的孤独和无助，但在情节推进的过程中，这一情感囹圄并不符合逻辑，缺乏具有说服力的递进过程的铺垫。
　　三、坚定的“存在主义”与无法解答的“上帝说”
　　从“沉默三部曲”开始，英格玛·伯格曼开始探究生命本身的存在意义，于是他通过电影进行了一系列的质问，包括上帝的存在、人类与上帝的关系和人类的生死与生存状态等问题。从中可以看出，英格玛·伯格曼是个坚定的存在主义拥护者，他认同的存在主义正是海德格尔所宣扬的无神论存在主义。正如海德格尔所指出：人之所以痛苦，是因为人同他的自下而上条件相脱节，面对着的是一个无法理解的世界，即是一个荒诞的世界，人永远只能忧虑和恐惧。正是忧虑和恐惧，才揭示人的真实存在。英格玛·伯格曼运用丰富的意象来传达无神论存在主义这一观点，企图通过忧虑和恐惧来表达人强有力的“存在”。这些意象涵盖实体意象和抽象意象，常见的是十字架和蜘蛛，营造出一种灰暗且近乎幽闭的气氛。在这种气氛中，主人公发现只有自身孤独的存在，而无所谓上帝的救赎。
　　在《冬日之光》中，英格玛·伯格曼已经明显展示出他个人的存在主义倾向，他借用主人公托马斯特殊的牧师身份，用一种讽刺的设定，让本应是上帝最纯然的信徒——牧师来质疑上帝的存在。在托马斯身上，是爱情逼他怀疑信仰，而在爱情的冲突和信仰的冲突的博弈中，耶稣无疑落败，托马斯说：“我的祈福都会变成蜘蛛、恶魔。”通过托马斯对圣像、圣画、圣物的种种怀疑，对自己妻子照片的无限思念，英格玛·伯格曼其实已经清晰地表达了自己的态度和倾向，即上帝不存在。如果说《冬日之光》仅是传达明确的倾向，那么《沉默》则是直接用理性的方式证明存在主义的正确性《沉默》的主人公是一对姐妹，姐姐伊斯特患病，妹妹安娜置之不理，陶醉在性中。影片的理性主要通过镜头传达，剧情或许是激烈与荒诞的，但镜头构图和剪辑都无比冷静。在这种叙事和摄影的脱节风格中，英格玛·伯格曼借用性爱的片段和残缺的肢体，以罪恶来反证人类没有救赎的出路。用极少的对白，证明人类存在是多么的冷酷，这也正是英格瑪·伯格曼所想表达的“沉默”的真谛。
　　反向观之，《犹在镜中》就显得异常矛盾了。影片虽然同样拥有类似疾病、蜘蛛等具有英格玛·伯格曼式“存在主义”表征的符号，但在对于存在主义和上帝是否存在的态度上，却显得暧昧不明。卡琳的经历无疑是对上帝存在的一种挑战：在卡琳陷入对上帝的出现无比强烈的期待时，上帝却以一个丑陋的蜘蛛的形态攻击她。虽然卡琳是一个精神疾病患者，表达的同样是对一个虔诚信仰者的全面打击。同样，在卡琳患病的“虔诚”过程中，上帝也没有将她从各种人伦的悲剧中救赎出来，她沦为父亲的观察素材，依旧被丈夫视为治不好的病人，与弟弟的相处也危机四伏。在卡琳退场之前，几乎可以确认作者的态度是反“上帝说”的。然而影片的最后，父亲和弟弟进行哲学式的谈话，却又是一种上帝的“复辟”，或者说是英格玛·伯格曼对个人激进思想的一种妥协。爱可以替换上帝？救赎还是毁灭的不确定，使影片最后的态度打上了问号。更可惜的是，这种哲学的回溯打破了“沉默”的气氛，不再是全然的“存在主义”，而染上了“浪漫主义”即罗曼蒂克式的思考方式，以幻想取代忧虑，以憧憬掩饰恐惧。这种摇摆反映了英格玛-伯格曼在转型初期的思想盲点，未能完全摆脱对宗教的迷茫，直面自身，对于信仰和人性的弱点还没有明确的认知与解释。可以理解的是，人的思维总是有一个演进的过程，但对于“沉默三部曲”的“沉默”主体，乃至整个“室内影片”的时期，存在主义和上帝之间的矛盾之未能解决，冲破了“沉默”的艺术结构，对影片整体的哲学性和美学风格构成一种较大的冲击。
　　结语
　　《犹在镜中》开启了英格玛·伯格曼对人类内在精神问题的探索之路，用相对封闭的空间和感情，以期探寻出一种用媒介方式能完美表达哲学的电影之路，是“西方电影人对现实世界困惑意识启示录似的苏醒和痛苦自觉”。英格玛·伯格曼无疑是位先锋者，但《犹在镜中》语言设计上暴露出的浅显幼稚，加之对封闭和“室内”控制缺乏经验，未能达到理想中的“沉默”氛围，较之其后期的电影有较大差距。但《犹在镜中》有其鲜明的独特性，黑白色调对比下对哲学的传达亦有独特的韵味，英格玛·伯格曼自己说：“（默片）因其有种更美的东西，你则请他们（观众）一起来观看色调。”黑白对比给予影像更多的统一，色调的变化也更能突出细节的美感。但其最核心的哲学表达，即存在主义思想未能一以贯之，影像和人物构造也未能贯彻存在主义冷酷、孤独的风格。对比英格玛·伯格曼的其他“沉默”系列作品，《犹在镜中》只能是创作生涯中一部远不够圆熟的尝试之作。