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摘要 华兹华斯和艾青关于诗歌内容和形式的理论，在其各自的名作《致杜鹃》及《我爱这土地》中得到了充分体现。描写湖光山色之美的华兹华斯的作品适宜于用整齐的格律体来表现；而在抗日战争的炮火硝烟中奔走呼号的艾青的作品必须突破格律的束缚，才能传达出中国人民火一样的爱国热情。诗歌内容与形式之间的紧密联系，形成了诗人不同的风格，使世界诗坛呈现出五彩缤纷的景象。
关键词：威廉·华兹华斯 艾青 诗歌 内容 形式
众所周知，诗是一种饱含着丰富的想象和感情，用精练的文字最集中地反映社会生活的文学样式。中国古人对诗的定义是“诗言志”；而在西方，“诗”这个词源于一个很古老的希腊语词“Poetes”，它的意义是拉丁语中的“精致地讲话”。很明显，人们最初对诗的认识，在中国偏重于内容，而在西方则是偏重于形式。那么，诗的内容和形式之间，是一种什么样的关系？它们之间有必然的内在联系吗？本文通过对英国浪漫主义诗人威廉·华兹华斯的名作《致杜鹃》和中国著名诗人艾青的《我爱这土地》的对比研究，对这个问题做简要的分析。
作为享誉世界的伟大诗人，华兹华斯和艾青自然对诗的内容和形式有自己的见解。华兹华斯说：“（诗）是强烈感情的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感……在轻快的诗篇里，诗人在安排韵律上的轻巧和优美就是使读者感到满意的主要源泉。”艾青说：“诗是由诗人对外界所引起的感觉，注入了思想与情感，而凝结了形象，终于被表现出来的‘完成’的艺术。”“过度的愤怒和过度的悲哀都产生诗歌。”他还说：“优美的形式并不就是整齐的形式……从肥沃的土壤里生长的树，即使不经过修剪也是美的……诗人完全可以根据他所表现的题材的需要，采取自己所认为恰当的形式来创作。”在这里，两位诗人对诗的内容和形式都讲出了自己独特地见解。可以说，两人对诗的定义既有同又有异。“同”，是说两人都承认诗是凝结在形象中的感情与思想的流露；“异”，是说“凝结在形象中的情感流露”的来源：华兹华斯说是来源于“平静中回忆起来的情感”，而艾青则认为来源于“过度的愤怒和过度的悲哀”。另外，在诗的表现形式上，两人的看法更是大相径庭：华兹华斯认为诗要讲究“韵律上的轻巧和优美”，而艾青则认为诗人完全可以根据他所表现的题材需要，“采取自己所认为恰当的形式。”但是他们都承认诗歌的内容和形式之间存在着紧密的联系，甚至可以说题材和内容的不同，决定了一首诗所要采取的形式的不同。两位诗人是这样说的，也是这样做的，在《致杜鹃》和《我爱这土地》中，他们的关于诗的内容和形式的理论被表现得淋漓尽致。
我们先来看华兹华斯，看他的《致杜鹃》表现的是一个什么样的内容：一个“平静”的春日，“平静”的诗人仰卧在“平静”的青草地上，聆听着杜鹃忽远忽近的鸣叫，“回想”起了童年时曾听到的杜鹃叫声，不禁浮想联翩：“当我还是学童的那些日子，/我曾经谛听过同一个声音。/就是这叫声使我四处寻觅，/在矮丛、在深林、在苍旻。”三月是春天的季节，而童年则是人生的春天，由杜鹃的叫声诗人不由得回想起童年往事——那让人兴奋不已的“咕咕”声，使年幼的华兹华斯在林中四处寻找，可怎么也见不到那只杜鹃的身影，而今再度听到那神秘的鸟语，怎不令人心驰神往，踏入那虚幻的世界！那么，究竟是一种什么样的童年，使得诗人如此向往、追寻？华兹华斯1770年4月7日出生于英国昆布兰郡西部的考克茅斯湖区，他8岁丧母，13岁丧父，少年时期一直是在亲戚的监护之下，住在寄宿制的学校中。可以说他的童年时代是不幸的，但实际上华兹华斯的童年又是幸福的，这是因为大自然给了他即便父母也无法给予的湖光山色的爱。幼年时母亲顺乎自然的教育方法为诗人性格的塑造和精神的培育起到了巨大的作用。流连在美丽的青山绿水中，华兹华斯忘掉了和亲人别离的痛苦，默默地和大自然进行着精神上的交流。这种交流使诗人拥有了独特的精神财富，进而影响了他的一生。然而现实却又是残酷的，人生不可能永远停留在童年。成年以后政治上的失意使得诗人更加怀念童年，他通过杜鹃之口忘情倾诉：“虽然你只是对着奚谷，/一声声地叙述着阳光和花影；/你其实是向我倾诉一个故事，倾诉那梦幻般的时辰。”是的，这只是一个遥远的梦境，只是一个“故事”，因为再美好、再值得回味的童年，也是不会伴随人的一生。诗人借杜鹃的形象将几种截然不同的意蕴连接在一起：飘忽的鸟语、遥远的童年、虚幻的梦境、失意的现实等。在这里，杜鹃已不再是一只普通的鸟，而是成为能召回他无限向往的童年的一种神秘力量。
而《我爱这土地》表现的又是什么内容呢？相比于华兹华斯，艾青的童年更加不幸。艾青1910年3月27日出生于浙江金华一个中等地主家庭。由于是难产，艾青被父亲请来的算命先生测为“克父母”，因而被寄养在一个贫穷和卑微到连名字都没有的、用她所在村庄的名字的谐音唤为“大叶荷”的农村妇女家中。在这个心地善良、勤劳的乳母家中，艾青感受到了纯真的母爱。艾青后来回忆说：“在大堰河家的五年，使我感染了农民的那种忧郁和伤感，使我对中国农民有了一种朦胧的初步印象。”从呱呱坠地于浙江金华阪田蒋村这片富饶而丰腴的土地开始，艾青的“土地情结”不但伴随了他的一生，而且随着人生经历的丰富和时事的变迁愈来愈浓烈。从1933年的成名作《大堰河——我的保姆》，到1937年4月的《春》、1937年6月的《死地》、《雪落在中国的土地上》、《北方》，直到这时，祖先脚下的这块生养了自己的土地，还是一块被凌辱的、受尽苦难的“死地”。随着抗日战争的爆发，这块 “死地”复活了：“我们的曾经死了的大地，/在明朗的晴空下/已复活了！/——苦难也已成为记忆，/在它温热的胸膛里/重新漩流着的/将是战斗者的血液。”而到了1938年的11月，随着抗战的深入，诗人对陷入敌寇魔掌的土地的挚爱情绪也达到了顶点，在《我爱这土地》里，作为一个生于斯长于斯的赤子已表达不了对这片土地的热爱，只有化成也是生于斯长于斯的“一只鸟”，通过那已然“嘶哑的喉咙”地声声歌唱，来唤醒陷于苦难中的祖国，才能一吐心中块垒！在诗人笔下，这只“鸟”所歌唱、所呼唤的已不是生养了自己的那块丰腴富饶的沃土，而是一块被“暴风雨所打击着的土地”；那碧浪起伏、鱼虾相戏的河流已不复存在，而是一条“永远汹涌着我们的悲愤的河流”；而那往日的朗朗晴空如今也“无休止地吹刮着激怒的风”！而为了重新夺回那丰腴富饶的沃土、那碧浪起伏的河流、那朗朗晴空“和那来自林间的无比温柔的黎明”，这只“鸟”宁愿讴歌致死，“连羽毛也要腐烂在”这片因爱的沉重而痛苦的“土地里面”！虽然“我”只是一只“鸟”，面对已经百孔千疮的大地，“我的眼里”怎么能不“常含泪水”？这一切的一切啊，只是“因为我对这土地爱得深沉……”在这里，诗人已一扫他早期的诗作中过多流露的人道主义的怜悯之心，抗战的烈火已经把他曾经具有的小资产阶级的“小爱”煅烧成了对祖国、对同胞、对民族的“大爱”！ 两只鸟，一只盘旋在英伦半岛，一只翱翔在中国大地上；而以它们为意象的诗人，一个生活在希图拯救人类灵魂的虚幻世界里，在湖畔享受着宁静的田园风光；一个却在抗日战争的硝烟里呼号奔走，以笔为枪。这样两种截然不同的时代背景和人生经历，使华兹华斯和艾青创作出了题材和内容也是截然不同的两首诗。内容决定了形式。对华兹华斯来说，田园风光的题材、童年的回忆，确实是用诗节、音步、节奏和韵式都较为整齐的格律体来表现更为合适。《致杜鹃》是一首四行体诗，四行一个诗节。在英诗中，四行体广泛用于抒情诗中、特别是描写自然景物的诗中。《致杜鹃》全诗由八个诗节组成，每个诗节四行，共32行。在节奏方面，这是一首单数行4音步、双数行3音步，抑扬格为主、偶有抑扬格的格律诗。抑扬格是英诗节奏中最常见的一种格式，它的每个音步由一个非重读音节加一个重读音节构成。这种格式通常体现一种沉思之感，这和《致杜鹃》所要表现的情绪和内容是吻合的。在韵式上，这首诗押全韵，其基本结构是诗行最后的重读音节及其后面的辅音在读音上一致，而元音前面的辅音则不是一致的，押韵格式为abab。这首诗的韵律十分整齐，音乐感很强，读起来琅琅上口，这正和杜鹃和谐悦耳的鸣叫声相一致，在这首诗里，作者所想表达的内容和诗体达到了高度统一。
在《致杜鹃》的写作中，华兹华斯的心情是“平静”的，因而他可以用韵律整齐的格律诗来表达他的思想，而且也取得了成功。但对于艾青来说，面对被敌寇蹂躏的山河，他的心怎能“平静”得下来？这只“鸟”“嘶哑的喉咙”所传达出的“过度的愤怒和悲哀”早已突破了种种格律的束缚。艾青认为：“自由诗是通过诗的形式，来处理一个具有诗的性质的题材。”艾青不但不用繁复的格律、韵式来捆绑住这“一只鸟”的翅膀，而且为了强化“假如我是一只鸟”这个全诗的基本形象和“我爱这土地”的主题，大胆采用一系列许多自由体诗人不敢用的“的”字组成的长句来抒发自己对祖国、对苦难深重的大地的缠绵而深沉的感情：他在“土地”、“河流”、“风”、“黎明”四个由这只“鸟”倾情歌唱的事物之前特意加上了“被暴风雨所打击的”、“悲愤的”、“激怒的”、“无比温柔的”等修饰语，使全诗所体现出来的一种力量显得更加强大。“然后我死了，/连羽毛也腐烂在土地里面。”写到这里，这“一只鸟”的历史使命已经完成，然而忽然话题一转：“为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……”普普通通的一行“泪水”，却使全诗“爱”的主题得到了高度升华。全诗的诗句长短不齐，从始至终不押一韵，但我们读来，却明显地感到一种意蕴像水流一般在诗中涌动。这就是艾青，抗战的烽火燃烧在中国大地上，“过度的愤怒和过度的悲哀”使诗人内心的烈焰化成诗句喷薄而出，突破了一切旧诗体的清规戒律，用最精炼、最朴实的语言，表现了最集中、最深刻的情感和境界。
美国当代著名文学评论家艾布拉姆斯说：“艺术理论总是包含着这样一些原则，它们暗示，在艺术家的性质与其作品的性质之间，存在着某种有限的对应。”这句话在和艾青的《致杜鹃》和《我爱这土地》得到了充分印证：如隐士般在英国湖畔水色天光里徜徉的华兹华斯写不出艾青那样爱憎分明、如烈火奔涌般的打破种种格律束缚的《我爱这土地》；而在炮火硝烟中用嘶哑的喉咙歌唱的艾青也不会停下自己的歌喉，用繁复的韵律去雕琢田园风光之美。诗歌的内容与形式之间联系得是如此紧密，正是有了这种内在联系，才使得每一位真正的诗人都有自己独特的创作风格和作品，由此世界诗坛才呈现出百花齐放、缤纷灿烂的美景。
参考文献：
[1] 刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社，1984年版。
[2] 杨匡汉、杨匡满：《艾青传论》，上海文艺出版社，1984年版。
[3] 艾青：《新诗应该受到检验》，《文学评论》，1979年第5期。
[4] 海涛、金汉编：《艾青专集》，江苏人民出版社，1982年版。
[5] 艾青：《诗的形式问题——反对诗的形式主义倾向》，《人民文学》，1954年第3期。
[6] [美] M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯》，北京大学出版社，1989年版。
（睢萌萌，安阳工学院外国语学院讲师）
关键词：威廉·华兹华斯 艾青 诗歌 内容 形式
众所周知，诗是一种饱含着丰富的想象和感情，用精练的文字最集中地反映社会生活的文学样式。中国古人对诗的定义是“诗言志”；而在西方，“诗”这个词源于一个很古老的希腊语词“Poetes”，它的意义是拉丁语中的“精致地讲话”。很明显，人们最初对诗的认识，在中国偏重于内容，而在西方则是偏重于形式。那么，诗的内容和形式之间，是一种什么样的关系？它们之间有必然的内在联系吗？本文通过对英国浪漫主义诗人威廉·华兹华斯的名作《致杜鹃》和中国著名诗人艾青的《我爱这土地》的对比研究，对这个问题做简要的分析。
作为享誉世界的伟大诗人，华兹华斯和艾青自然对诗的内容和形式有自己的见解。华兹华斯说：“（诗）是强烈感情的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感……在轻快的诗篇里，诗人在安排韵律上的轻巧和优美就是使读者感到满意的主要源泉。”艾青说：“诗是由诗人对外界所引起的感觉，注入了思想与情感，而凝结了形象，终于被表现出来的‘完成’的艺术。”“过度的愤怒和过度的悲哀都产生诗歌。”他还说：“优美的形式并不就是整齐的形式……从肥沃的土壤里生长的树，即使不经过修剪也是美的……诗人完全可以根据他所表现的题材的需要，采取自己所认为恰当的形式来创作。”在这里，两位诗人对诗的内容和形式都讲出了自己独特地见解。可以说，两人对诗的定义既有同又有异。“同”，是说两人都承认诗是凝结在形象中的感情与思想的流露；“异”，是说“凝结在形象中的情感流露”的来源：华兹华斯说是来源于“平静中回忆起来的情感”，而艾青则认为来源于“过度的愤怒和过度的悲哀”。另外，在诗的表现形式上，两人的看法更是大相径庭：华兹华斯认为诗要讲究“韵律上的轻巧和优美”，而艾青则认为诗人完全可以根据他所表现的题材需要，“采取自己所认为恰当的形式。”但是他们都承认诗歌的内容和形式之间存在着紧密的联系，甚至可以说题材和内容的不同，决定了一首诗所要采取的形式的不同。两位诗人是这样说的，也是这样做的，在《致杜鹃》和《我爱这土地》中，他们的关于诗的内容和形式的理论被表现得淋漓尽致。
我们先来看华兹华斯，看他的《致杜鹃》表现的是一个什么样的内容：一个“平静”的春日，“平静”的诗人仰卧在“平静”的青草地上，聆听着杜鹃忽远忽近的鸣叫，“回想”起了童年时曾听到的杜鹃叫声，不禁浮想联翩：“当我还是学童的那些日子，/我曾经谛听过同一个声音。/就是这叫声使我四处寻觅，/在矮丛、在深林、在苍旻。”三月是春天的季节，而童年则是人生的春天，由杜鹃的叫声诗人不由得回想起童年往事——那让人兴奋不已的“咕咕”声，使年幼的华兹华斯在林中四处寻找，可怎么也见不到那只杜鹃的身影，而今再度听到那神秘的鸟语，怎不令人心驰神往，踏入那虚幻的世界！那么，究竟是一种什么样的童年，使得诗人如此向往、追寻？华兹华斯1770年4月7日出生于英国昆布兰郡西部的考克茅斯湖区，他8岁丧母，13岁丧父，少年时期一直是在亲戚的监护之下，住在寄宿制的学校中。可以说他的童年时代是不幸的，但实际上华兹华斯的童年又是幸福的，这是因为大自然给了他即便父母也无法给予的湖光山色的爱。幼年时母亲顺乎自然的教育方法为诗人性格的塑造和精神的培育起到了巨大的作用。流连在美丽的青山绿水中，华兹华斯忘掉了和亲人别离的痛苦，默默地和大自然进行着精神上的交流。这种交流使诗人拥有了独特的精神财富，进而影响了他的一生。然而现实却又是残酷的，人生不可能永远停留在童年。成年以后政治上的失意使得诗人更加怀念童年，他通过杜鹃之口忘情倾诉：“虽然你只是对着奚谷，/一声声地叙述着阳光和花影；/你其实是向我倾诉一个故事，倾诉那梦幻般的时辰。”是的，这只是一个遥远的梦境，只是一个“故事”，因为再美好、再值得回味的童年，也是不会伴随人的一生。诗人借杜鹃的形象将几种截然不同的意蕴连接在一起：飘忽的鸟语、遥远的童年、虚幻的梦境、失意的现实等。在这里，杜鹃已不再是一只普通的鸟，而是成为能召回他无限向往的童年的一种神秘力量。
而《我爱这土地》表现的又是什么内容呢？相比于华兹华斯，艾青的童年更加不幸。艾青1910年3月27日出生于浙江金华一个中等地主家庭。由于是难产，艾青被父亲请来的算命先生测为“克父母”，因而被寄养在一个贫穷和卑微到连名字都没有的、用她所在村庄的名字的谐音唤为“大叶荷”的农村妇女家中。在这个心地善良、勤劳的乳母家中，艾青感受到了纯真的母爱。艾青后来回忆说：“在大堰河家的五年，使我感染了农民的那种忧郁和伤感，使我对中国农民有了一种朦胧的初步印象。”从呱呱坠地于浙江金华阪田蒋村这片富饶而丰腴的土地开始，艾青的“土地情结”不但伴随了他的一生，而且随着人生经历的丰富和时事的变迁愈来愈浓烈。从1933年的成名作《大堰河——我的保姆》，到1937年4月的《春》、1937年6月的《死地》、《雪落在中国的土地上》、《北方》，直到这时，祖先脚下的这块生养了自己的土地，还是一块被凌辱的、受尽苦难的“死地”。随着抗日战争的爆发，这块 “死地”复活了：“我们的曾经死了的大地，/在明朗的晴空下/已复活了！/——苦难也已成为记忆，/在它温热的胸膛里/重新漩流着的/将是战斗者的血液。”而到了1938年的11月，随着抗战的深入，诗人对陷入敌寇魔掌的土地的挚爱情绪也达到了顶点，在《我爱这土地》里，作为一个生于斯长于斯的赤子已表达不了对这片土地的热爱，只有化成也是生于斯长于斯的“一只鸟”，通过那已然“嘶哑的喉咙”地声声歌唱，来唤醒陷于苦难中的祖国，才能一吐心中块垒！在诗人笔下，这只“鸟”所歌唱、所呼唤的已不是生养了自己的那块丰腴富饶的沃土，而是一块被“暴风雨所打击着的土地”；那碧浪起伏、鱼虾相戏的河流已不复存在，而是一条“永远汹涌着我们的悲愤的河流”；而那往日的朗朗晴空如今也“无休止地吹刮着激怒的风”！而为了重新夺回那丰腴富饶的沃土、那碧浪起伏的河流、那朗朗晴空“和那来自林间的无比温柔的黎明”，这只“鸟”宁愿讴歌致死，“连羽毛也要腐烂在”这片因爱的沉重而痛苦的“土地里面”！虽然“我”只是一只“鸟”，面对已经百孔千疮的大地，“我的眼里”怎么能不“常含泪水”？这一切的一切啊，只是“因为我对这土地爱得深沉……”在这里，诗人已一扫他早期的诗作中过多流露的人道主义的怜悯之心，抗战的烈火已经把他曾经具有的小资产阶级的“小爱”煅烧成了对祖国、对同胞、对民族的“大爱”！ 两只鸟，一只盘旋在英伦半岛，一只翱翔在中国大地上；而以它们为意象的诗人，一个生活在希图拯救人类灵魂的虚幻世界里，在湖畔享受着宁静的田园风光；一个却在抗日战争的硝烟里呼号奔走，以笔为枪。这样两种截然不同的时代背景和人生经历，使华兹华斯和艾青创作出了题材和内容也是截然不同的两首诗。内容决定了形式。对华兹华斯来说，田园风光的题材、童年的回忆，确实是用诗节、音步、节奏和韵式都较为整齐的格律体来表现更为合适。《致杜鹃》是一首四行体诗，四行一个诗节。在英诗中，四行体广泛用于抒情诗中、特别是描写自然景物的诗中。《致杜鹃》全诗由八个诗节组成，每个诗节四行，共32行。在节奏方面，这是一首单数行4音步、双数行3音步，抑扬格为主、偶有抑扬格的格律诗。抑扬格是英诗节奏中最常见的一种格式，它的每个音步由一个非重读音节加一个重读音节构成。这种格式通常体现一种沉思之感，这和《致杜鹃》所要表现的情绪和内容是吻合的。在韵式上，这首诗押全韵，其基本结构是诗行最后的重读音节及其后面的辅音在读音上一致，而元音前面的辅音则不是一致的，押韵格式为abab。这首诗的韵律十分整齐，音乐感很强，读起来琅琅上口，这正和杜鹃和谐悦耳的鸣叫声相一致，在这首诗里，作者所想表达的内容和诗体达到了高度统一。
在《致杜鹃》的写作中，华兹华斯的心情是“平静”的，因而他可以用韵律整齐的格律诗来表达他的思想，而且也取得了成功。但对于艾青来说，面对被敌寇蹂躏的山河，他的心怎能“平静”得下来？这只“鸟”“嘶哑的喉咙”所传达出的“过度的愤怒和悲哀”早已突破了种种格律的束缚。艾青认为：“自由诗是通过诗的形式，来处理一个具有诗的性质的题材。”艾青不但不用繁复的格律、韵式来捆绑住这“一只鸟”的翅膀，而且为了强化“假如我是一只鸟”这个全诗的基本形象和“我爱这土地”的主题，大胆采用一系列许多自由体诗人不敢用的“的”字组成的长句来抒发自己对祖国、对苦难深重的大地的缠绵而深沉的感情：他在“土地”、“河流”、“风”、“黎明”四个由这只“鸟”倾情歌唱的事物之前特意加上了“被暴风雨所打击的”、“悲愤的”、“激怒的”、“无比温柔的”等修饰语，使全诗所体现出来的一种力量显得更加强大。“然后我死了，/连羽毛也腐烂在土地里面。”写到这里，这“一只鸟”的历史使命已经完成，然而忽然话题一转：“为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……”普普通通的一行“泪水”，却使全诗“爱”的主题得到了高度升华。全诗的诗句长短不齐，从始至终不押一韵，但我们读来，却明显地感到一种意蕴像水流一般在诗中涌动。这就是艾青，抗战的烽火燃烧在中国大地上，“过度的愤怒和过度的悲哀”使诗人内心的烈焰化成诗句喷薄而出，突破了一切旧诗体的清规戒律，用最精炼、最朴实的语言，表现了最集中、最深刻的情感和境界。
美国当代著名文学评论家艾布拉姆斯说：“艺术理论总是包含着这样一些原则，它们暗示，在艺术家的性质与其作品的性质之间，存在着某种有限的对应。”这句话在和艾青的《致杜鹃》和《我爱这土地》得到了充分印证：如隐士般在英国湖畔水色天光里徜徉的华兹华斯写不出艾青那样爱憎分明、如烈火奔涌般的打破种种格律束缚的《我爱这土地》；而在炮火硝烟中用嘶哑的喉咙歌唱的艾青也不会停下自己的歌喉，用繁复的韵律去雕琢田园风光之美。诗歌的内容与形式之间联系得是如此紧密，正是有了这种内在联系，才使得每一位真正的诗人都有自己独特的创作风格和作品，由此世界诗坛才呈现出百花齐放、缤纷灿烂的美景。
参考文献：
[1] 刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，人民文学出版社，1984年版。
[2] 杨匡汉、杨匡满：《艾青传论》，上海文艺出版社，1984年版。
[3] 艾青：《新诗应该受到检验》，《文学评论》，1979年第5期。
[4] 海涛、金汉编：《艾青专集》，江苏人民出版社，1982年版。
[5] 艾青：《诗的形式问题——反对诗的形式主义倾向》，《人民文学》，1954年第3期。
[6] [美] M.H.艾布拉姆斯：《镜与灯》，北京大学出版社，1989年版。
（睢萌萌，安阳工学院外国语学院讲师）