研究戏神信仰，对于人们了解旧式戏班的文化心理、古典戏剧演出的社会历史土壤有一定意义。本文通过对戏神信仰的研究，了解戏神信仰在其随机附会的表面性、偶然性原因背后隐藏着深层的、必然的社会历史文化因素。二郎神信仰实质来源于远古傩蜡之风。
　　戏神信仰是戏剧文化的重要构成部分，也是戏剧研究者喜欢涉足的一个领域。关于二郎神这位神灵在戏剧文化中的地位与作用，已经有不少的研究文章，讨论的焦点集中在他到底是何种神灵。循着前贤的研究足迹，笔者试图提出一些个人的不成熟见解。
　　二郎神，即灌口二郎，国祀称号郎君神，亦称灌口神、清源神，是儒道释三方和古代官方尊奉的神祇。在历史演变过程中，受儒道释以及民间传说的影响，二郎神衍变出多重身世，亦被视为多人转世。一是官方儒家的李二郎，即李泰，又称李昱;二是江浙民间传说人物邓遐;三是道教的赵二郎，即赵昱，亦叫赵煜;四是民间氐羌的杨二郎，即杨戬，部分地方志又记作杨煜。受到《西游记》《封神演义》等文学作品的影响，杨二郎作为仙凡独生子，其担山赶日、劈山救母的事迹广为流传，威名远播，成为明清以来人们最熟悉的二郎神形象，并由《封神演义》敲定其名为杨戬。
　　以二郎为戏神的记载较早见于清朝李渔《比目鱼》传奇第七出《入班》：“凡有一教，就有一教的宗主。二郎神是我做戏的祖宗，就象儒家的孔夫子，释家的如来佛，道家的李老君。”李渔把二郎神抬高到与儒释道三家教主同等的地位，是出于对本行业神灵的推崇。但二郎神是谁，李渔则没有加以说明。明代戏剧家汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》一文中则以“清源师”为戏神，考吴承恩《二郎搜山图歌》称二郎为“少年都美清源公”，可以知道所谓的“清源师”就是二郎神。汤显祖《宜黄县戏神清源师庙记》云：
　　“奇哉清源师，演古先神圣人能千唱之节，而为此道……予闻清源，西川灌口神也。为人美好，以游戏而得道，流此教于人间，讫无祠者。”
　　依据汤显祖所记，二郎神有以下条件：一是有“清源师”之号;二是神祠在西川灌口;三是神迹为“演古先神圣人能千唱之节”“以游戏而得道”。学界列出了四位候选名单：古蜀太守李冰之子二郎，晋邓遐，隋赵昱以及宋杨戬。下面，笔者将用上列三个条件来衡量一下四位候选神。
　　首先，古蜀太守李冰之子二郎见于北宋张商英的《元祐初建关三郎庙记》：“李冰治水患，庙食于蜀之离堆，而其子二郎以灵化显”。朱熹的《朱子语类》则称“蜀中灌口二郎庙”。李冰之子二郎符合汤显祖所列的第二个条件，但不符合第一、三两个条件，因此，李二郎不是戏班供奉的戏剧祖师。
　　其次，《古今图书集成》的《职方典》《神异典》都载邓遐受祠于“杭州忠清里”，查邓遐行状，既无“清源师”之号，也无游戏得道的神迹。没有一项符合戏神二郎的条件。所以，邓遐不是戏神。
　　再次，《龙城录》载赵昱在嘉陵斩蛟，“太宗文皇帝赐封神勇大将军，庙食灌江口”，宋真宗也确实封他为“清源妙道真君”，符合戏神二郎的前两个条件，但赵昱并无与戏剧有关的神迹。因此，赵昱为戏神二郎的证据不充分。
　　最后，既然四位候选神已经排除三位，余下的杨戬应该就是戏神了。《西游记》第六回记杨二郎“居灌州灌江口”，出自同一作者的《二郎搜山图歌》称二郎为“清源公”，但关于“演古先神圣八能千唱之节”“以游戏而得道”的神迹没有记载。因此，杨二郎也不是戏神。
　　通过考究四位二郎神可以发现，他们不具备的恰恰是最能揭示戏神特色的一点，即汤氏所说的“以游戏得道”。戏班既以二郎为“做戏的祖宗”，而以上学界所列的四位二郎神却与戏剧毫不相关，难道戏神二郎另有其人？
　　笔者以为，探究戏班所供奉的二郎神到底是谁是徒劳无功的。上述四位二郎神有共同之处：他们都是除害与驱邪之神，比如李二郎有“擒健蛙”之举;邓遐与赵昱则以斩蛟伏怪而被尊为神;杨戬则因《西游记》《封神演义》而广为人知。因此，戏班奉祀二郎实质是对驱逐邪祟之神的信仰，而并非是二郎与戏剧有密切关系。
　　对于戏神信仰的研究应该转换一个角度，不应去追究戏神二郎到底是谁，而应该追问为何戏班要供奉驱邪之神为祖师。笔者以为，关于为何供奉驱邪神为戏神，应当从戏剧发生、发展的历史文化土壤中去寻找原因。戏剧源于远古傩蜡之风，已有多人述及。《论语·乡党》中记载的“乡人傩”一句，朱熹注云：“傩虽古礼，而近于戏”;苏轼《东坡志林》云：“八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也;因附以礼义，亦曰不徒戏而已矣”。戏剧发源于傩蜡古俗，似乎已成为共识。傩蜡是以驱除邪祟为主要内容的。
　　方相氏，掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时傩，以索室驱疫。（《周礼·夏官》）
　　先腊一日，大傩，谓之逐疫。（《后汉书·礼仪志》）
　　天子大蜡八，伊耆氏始为蜡。蜡也者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也。（《礼记·郊特牲》）
　　由此可以窥见，上古时期的傩蜡目的是驱疫，以祈求福祉。这种风俗流传久远，在后世的文献中多有记载。
　　（景宗）为人嗜酒好乐，腊月于宅中使人作邪呼逐驱，遍往人家乞酒食。（《南史·曹景宗传》）
　　自入此月（腊月），即有贫者三数人为一伙，装妇人神鬼，敲锣击鼓，巡门乞钱，俗呼为打夜呼，亦驱祟之道也。（《东京梦华录》）
　　世俗岁将除，乡人相率为傩，俚语谓之‘打野胡’。（《云麓漫钞》）
　　以上文献中，“邪呼”“夜呼”“野胡”实际上都是驱傩者（巫师）的象声词。傩蜡有相当多的戏剧因素，如言语、动作（装妇人神鬼）、音乐（敲锣击鼓）、故事（驱傩建立在神话基础上），符合王国维对戏剧所下的定义，即“必合言语、动作、歌唱以演一故事”。但这种“戏剧”相当幼稚，因此，“打野胡”“打野呵”用来指技艺不精的艺人：
　　或有路岐，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’，此又艺之次者。（《武林旧事》）
　　傩蜡古俗渐渐演变为戏剧，驱邪信仰作为一种文化心理积淀下来。随着戏剧的逐渐成熟，其娱乐功能逐步消解了远古傩蜡之风的宗教礼仪功能，人们对于远古驱邪之神的记忆逐渐模糊，而后起的二郎驱邪传说恰好迎合了人们的信仰。于是，这种偶然的结合造成了二郎被奉为戏神。后世学者从二郎与戏剧关系这一角度来揣测二郎信仰，其结果也只能是缘木求鱼了。
　　总之，研究戏神信仰，对于人们了解旧式戏班的文化心理、古典戏剧演出的社会历史文化有一定的意义。本文通过对戏神信仰的研究表明了戏神信仰与戏剧的产生、演变以及发展是紧密联系在一起的。
　　（保定幼儿师范高等专科学校）
　　作者简介：张金栓（1978-），男，河北定兴人，本科，讲师，研究方向：汉语言文学教育。