类型电影指的是在主题思想、故事情节、人物类型、影片场景和电影技巧等方面具有明显相似性的一组影片。电影制作者们利用这些相似性的常规法则在电影制作中反复出现以更明确的满足不同观众的需求。类型电影的成型往往是商业电影发展成熟的标志。然而，简单的对于类型的重复必然带来创作上的呆板和俗套。对于电影有着个性化追求的制作者往往在运用类型常规的同时，将自己的创新元素融入其中，实现对于类型模式的突破。素有“徐老怪”之称的徐克，便是这样的电影创作者。自1979年拍摄处女作《蝶变》以来，徐克一直是香港影坛的风云人物。其影片呈现一种剑走偏锋、急激险怪的风格，影像奇幻，意蕴驳杂，在保持自己个性化追求的同时，他又能巧妙地融入商业电影的主流。在工业化制作极为成熟的香港，徐克以一种极为个性甚至近乎偏执的方式执着于自己的电影理想。徐克影片的类型极多，包括动作、枪战、黑帮、武侠、鬼怪、喜剧、动画等，可谓穿越古今，纵横人、鬼、神、魔世界。既有传统武侠的江湖争斗，又有超自然题材的人鬼情缘乃至神魔大战。同时，徐克又是一个擅长“旧瓶装新酒”的导演，他翻拍旧片、翻新类型，将家喻户晓的经典用新的电影形式加以包装，注入新的趣味和价值观，从而颠覆传统，实现对于类型的突破与超越。
　　
　　其一，价值观念：对于现实的关注与批判
　　
　　类型电影的一个重要特征就是在价值观上表现社会主流价值观和大众的心理愿望。因此，类型电影大多是创造神话，塑造英雄，在美国，类型电影在价值观上通常是表现中产阶级的价值观，以此让观众不知不觉接受统治阶层想要普通大众所接受的价值观。类型电影以此寄托大众的心理愿望，避免对于社会现实的关注。徐克的电影创作则表现出激进和叛逆的创作基调，作品充满对于现实的关注及强烈的批判精神。徐克曾经说过“我们拍电影的题材和情绪，来自我们身处社会的感受和心理需要。理性方面，我们反映现象；感性方面，我们反映心理需要”。香港社会的现实压抑与情感困境成为其电影关注的焦点。《第一类型危险》讲述香港人心浮动的年代，一帮年轻人如何铤面走险。此片直指当代香港的现实状况，以一种偏激的观点和手法寓写社会的阶层矛盾和普通人的被压迫感。影片的片尾是外国雇佣兵在香港展开丛林战，但他们大开杀戒的对手竟是手无寸铁的香港少年!在这里，枪战场面只是一个简单载体，真正让我们震撼的却是徐克强烈的颠覆意识和对社会的控诉。《地狱无门》表现了食人村内的荒谬怪行，用黑色幽默来影射和讽刺乱世中人们相互猜忌、残害的心态，从面揭示了由于动荡、压抑的社会现实使得残忍、邪恶的“心魔”得以催醒的“人性本恶”的叛逆激进的观点。在古典题材中寻求对于现实的映射也是徐克电影的重要特征。《倩女幽魂2》的开篇，公孙卧龙为躲避人世间“文字狱”的迫害，情愿在监狱里著书。片中权势显赫、法术高强的护国法丈。却是由千年螟蚁变化而成。徐克在此间对于人间道的讽喻可谓辛辣之极。《青蛇》片尾，小青对于人性善恶的倾诉竟让法海也对自身的价值产生怀疑。寻求古典题材与现代生活的交汇点，从而实现历史和现实的对话。可以说。徐克电影的巨大价值就是在电影娱乐形态中精粹浓缩了当代香港的历史文化，以影像艺术作为社会时代的放大镜。影评人石琪称赞徐克为“唯一兼具历史感、现实感和宇宙神话感的香港导演”。
　　
　　其二，叙事形态：类型元素的突破
　　
　　武侠电影是香港电影一种重要的电影类型。武侠片重要的类型元素其一是对于动作的视觉呈现，其二是对于侠义精神如锄强扶弱、除暴安良、江湖义气等的弘扬。徐克的处女作《蝶变》便是一部武侠电影。《蝶变》并没有遵循传统武侠对于武林侠气的弘扬。武林高手的塑造以及江湖道义的渲染，影片中杀手凭借刀枪不入的盔甲战胜武林高手的桥段更是表现出了对于武侠电影的颠覆：更令人惊异的是，影片中最后的胜者，唯一从沈家堡活着回来的人竟然是一个手无寸缚鸡之力的书生。影片《刀》中，徐克更是表现出了对于传统武侠电影强烈的反叛意识。影片中的刀客丝毫没有侠者的风范，他们茫然地在街头游走，随时杀人或者被杀的命运。而欲望则成为刀客杀人的唯一动机。影片一开始的无名僧人打抱不平，颇有侠骨，然而转眼之间就被人用下三滥的手段害死，其境遇之悲惨完全打破了观众对于武侠电影的心理期待。影片中铁头在妓院中愤然拔剑杀死嫖客，并非出于行侠仗义，而是为了自己占有这个女人。传统武侠电影中的江湖道义当然无论，暴力只不过是人的欲望的直接表现。表现了对于武侠电影中江湖侠义的绝望，这种绝望也正是《刀》这部影片的感情基调。徐克对于传统武侠电影的颠覆与重新构建也是对于现实的一种折射，其叛逆、孤独、焦虑的精神内核恰好符合时代发展的需要。“武侠电影发展数十年，潮流不断演变，但当一个流行的风格被过度重复使用时，就会很快达到一个瓶颈，然后就开始僵化，需要另创有力度和说服力的方法。开拓更多的可能性，展开更大的空间，打破现实和武侠的界限……”如果说张彻的武侠片徒有豪情而缺乏思想性。胡金锉的作品虽有思想但因曲高孤僻又无法与观众沟通。那么徐克则成功地将社会普遍焦虑的命题融进他的叙事流程，他找到了古老的题材与现代生活的交汇点，实现了历史与现实的对话、喻世与娱乐的契合。
　　
　　其三，类型的作者：杂糅与超越
　　
　　《蝶变》改编自古龙的小说《吸血蛾》，然而本片却融入了惊悚片、科幻片的元素，开场蝴蝶诡异的飞起落下的画面却显然借鉴自希区柯克的《鸟》，其蝴蝶杀人的场面更是近乎复制的重现了希区柯克镜头中惊悚诡异的气氛，只不过将原作中的漫天的飞鸟变成了蝴蝶。而《地狱无门》中，徐克更是表现了对于不同类型元素极强的掌控和随心所欲的操控。该片有着香港传统恐怖片惊悚元素乃至于对于暴力血腥画面的呈现。但是却融合了动作元素和喜剧元素，诸如在“祠堂”决战一场戏中，紧张激烈的性命搏杀融入了喜剧的段落。甚至将关公的形象借用在影片中，这种“无厘头”的桥段后再在周星驰的《鹿鼎记》(1992年)中显然可以看到，而这个电影诞生却是1980年。整整早了12年。此外，影片将戏曲中的“三岔口”段落的动作表演巧妙借用到电影中，不得不佩服徐克异于常人的大胆思维。
　　《深海寻人》更是徐克类型糅合的代表作，该片包含了惊悚片、鬼片、爱情电影、心理分析电影等多种类型元素。假若不是处于对于内地市场的考量，或许《深海寻人》会成为一部传统的香港鬼片或灵异片，但因影片将“鬼”的存在解释为“一种现代社会的精神焦虑症”。于是影片一跃蜕变成为了一部惊悚片。影片的前半段是典型的港式鬼片的模式。陈国栋成为一个无头死尸，死因离奇。影像的各种画面元素、音乐、剪辑都呈现一种典型香港鬼片的基调。散乱如蛛网的白发，恐怖的眼珠、陈国栋的人头，鬼上身的陈小凯等等将影片笼罩在神秘恐怖的基调之中。同时，《深海寻人》也是一部爱情电影。倘若没有高静内心挣扎的鬼戏，那么深海寻人毫无疑问将成为一部陈旧的滥情剧。同时，影片又是一部探讨人类心理困境的电影，探讨现代都市人所面临的焦虑与困境。电影中，精神病导致了一切的变形，打破了人物状态的平衡，爱情的力量让高静终于在梦幻中直面现实。梦的破灭预示了精神疾病的消失。影片的悬疑和恐怖神秘气氛顿然转变为唯美爱情的桥段，甚至在结尾段落，深蓝海洋的环保主题再次提出。影片前半段阴翳错综的情节积郁在后半段的超越中得到释放。高静离开了城市里的高楼大厦转而在海洋中寻找新的生命。这是充满哲学意味的人生思考和现实观察。
　　类型电影面对市场，创新面对作者。艺术的创新与市场的博弈永远是一个复杂而又难以言明的命题。自我突破与超越是徐克电影创作一贯具有的创新秉性。然而，不断的自我改变和突破最终要面对市场和大众的考验，创新的价值最终判断往往取决于票房的结果。或者成为先人一步的开拓者，或者成为一脚踏空的巨人。无论是《倩女幽魂》、《新龙门客栈》的成功还是《顺流逆流》、《新蜀山传》的失利。徐克在创作中所表现出的勇气、创新精神似乎具有一种超越时代的特征。正如张艺谋所说：“对于一个创作者来说，最重要的一点就是求变，就是增强自己的张力。”我们理应以更为长远的眼光和宽广的胸怀来看待徐克，理解并欣赏这一位在电影之路上独孤探索的江湖怪客。
　　(作者单位：北京城市学院)