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马连良先生是我国著名京剧表演艺术家，京剧老生行当“马派”艺术的创始人。在宗谭(鑫培)派老生表演艺术的基础上，他善于博采众长，并结合自身的条件不断革新创造，在表演上树立了独特的艺术风格。文章将“辩证法”原理，应用于中国京剧马派表演艺术中，以便更好地学习、研究和掌握马派艺术的表演规律。更好地为刻画人物服务。
笔者在多年的学习、艺术实践、教学研究过程中，深刻地体会到马派表演艺术的博大精深，表演中处处体现着辩证法。如：虚与实、繁与简、刚与柔、快与慢、收与放、强与弱、松与紧等对立统一的辩证关系。本文拟从“马派”艺术的独特表演风格、“唱、念、做、打(舞)”、继承传统与发展创新等方面对马派表演艺术进行论述。
一、“马派”艺术的独特表演风格
马连良先生，在宗“谭派”的基础上，更多地融汇了孙菊仙、贾洪林、刘景然等前辈的艺术。独出心裁，加以融会贯通，形成了具有鲜明个人特色的完整表演体系，“美”是它的核心。马派表演艺术善于全面而和谐的运用“唱、念、做、打(舞)”等综合艺术手段来刻画人物形象。马派表演的人物自然生动，性格鲜明，洒脱中寓端庄，飘逸中含沉静，处处给人以美的感受。马派表演艺术风格特点是与中华民族传统文化的“中庸审美观”一脉相承的。在马派表演艺术中较好地体现了中国传统审美的最高理想“中和之美”，同时也恰切地体现了对立中求统一的辩证关系。
二、唱、念、做、打(舞J中辩证法的体现
(一)“唱”中的辩证法
1 马派在唱腔上的美学追求：“唱似念，念似唱”。马连良先生一向主张，“唱要像说话一样”。“意思是说，唱要自然、亲切，吐字要使观众听清楚，所以他的唱腔饱含感情，又给人以醇厚、舒展、明快、流畅的声腔美感。”唱腔虽然有旋律，但要像念白一样字字清晰入耳，二者是一个相辅相成的辩证统一关系。
马派的唱是以谭(鑫培)腔为基础，更多地融汇了孙菊仙等前辈之长，并有机地与自身条件相结合，形成了俏皮流利、舒展明快的演唱风格。唱腔格外强调“五音”、“四呼”的准确性，尤其注重对“吐字劲头”、“气口”和“节奏”的把握。在马派的唱腔中，以摇板、散板、流水板，最享盛名。唱腔节奏明澈，散中有板，运腔自如，近似口语。例如《群英会》一剧，鲁肃所唱的两句西皮摇板：“诸葛亮出大营是呵呵的大笑，他笑道周都督用计不高”。最后“不高”两字，按常规应当连唱下来，而马先生此时运用的是“藕断丝连”、“先打闪后打雷”的演唱技法；再如《借东风》，诸葛亮登坛台后，演唱的二黄散板：“耳听得风声起从东而降”，最后一字的拖音，加入虚字“呃呃”，在尾音即将结束之时，突然停顿，而后，极为灵巧的轻轻放出，较好的体现了“音断气不断”的美学原则。既保住了情绪连贯性，也保证了声腔的完整性，同时，把观众的注意力都聚集到演员的身上，从而达到了观、演关系的高度统一。又如《春秋笔》一剧，张恩演唱的西皮流水板“未曾开言泪汪汪，尊一声贵差仔细听端详，王大人待我的恩德广，粉身碎骨也难报偿，但不知他身犯何罪他乡往，怎不叫人心惨伤。”四分之一节拍，唱腔节奏明快、变化较大、俏皮、舒展、明爽；既有一气呵成的一面，又有一波三折的一面，字字清晰人扣，恰似珠落玉盘，较好地诠释了“唱要像说话一样”的美学追求。这也是本段唱腔最富马派韵味、最具审美价值、最为帅、美的艺术体现。
2 高超的(唱腔)声音控制和节奏驾驭能力。马派唱腔的声音控制和节奏驾驭上能力，技术要求非常高。在唱腔的声音控制上，如《清官册》“馆驿”一场“叹五更”头两句二黄慢板唱腔：“一轮明月照窗棂，有寇准坐馆驿独伴孤灯。”节奏明快，自然流畅，不拖泥带水。“明”字音自然上扬一带而过，重点放在“月”字上，而“棂”和“灯”字的拖腔气息、声音控制力技术要求特别高；在节奏驾驭上能力上，如《春秋笔》“换官杀驿”一折中，张恩内场演唱西皮导板：“丈夫替死把国保，”虽然是散板节奏，但要唱得紧促，不可拖沓，表演要紧紧围绕规定情景进行。张恩在打击乐“急急风”锣经的伴奏下疾步(上场门圆场)上场，行至台口打击乐起“望家乡”锣经，紧接快板唱腔：“双手磨刀计笼牢。紧闭二目牙关咬，妄求贵差你就代代劳。”第一句与第两句中间有气口(偷气)，第三句与第四句中间不再缓气紧连起来唱环环相扣，后面“代代劳”三字节奏突然下撤，配合身段动作双手托刀“代一绕、“代”两绕、“劳”左甩髯拱手跪倒；此段快板唱腔节奏抑扬顿挫、快慢徐急、中和适度，做到了“快而不乱”。在艺术审美上快板要“稳”，慢板要“紧”，二者形成相辅相成的辨证统一体。
3 马派唱腔追求写意和简约，当繁时可浓墨重彩，当简时则惜墨如金。例如《失印救火》一剧，这是一出做工老生的经典剧目表演以念白和做工为主，全剧只有四句西皮散板唱腔，可谓是惜墨如金。
(二)“念”中的辩证法
1 念白是马派表演艺术的特色之一。俗话说：“千斤话白，四两唱”。念白虽然没有旋律，但要像唱腔那样赋予韵律和节奏感。马先生说：“话白同样要有调门、尺寸、气口和腔调，同样要有轻重缓急、抑扬顿挫，使观众听了如同听唱一样，感到情感充沛，悦耳动听”。王骥德在《曲律》中所言宾白“虽不是曲，却要美听”。李渔《闲情偶寄，演习部》教白第四中所说的“教习歌舞之家，演习声容之辈，咸谓唱曲难，说白易。宾白熟念即是，曲文念熟而后唱，唱必数十遍而始熟，是唱曲与说白之工，难易判如霄壤。时论皆然，予独怪其非是。唱曲难而易，说白易而难，知其难者始易，视为易者必难。”，“吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三；工说白者，百中仅可一二”。原因在于“世人但以音韵二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律”，非常生动准确地说明了念白的重要性。马派念白学贾洪林、刘景然，刚拔、老辣、苍劲、幽默，马派念白追求艺术化的同时，强调生活化；马派表演艺术相对于其他老生流派而言，以念白为主的剧目相对丰富，如《失印救火》、《打侄上坟》、《甘露寺》、《审头刺汤》、《四进士》、《清风亭》、《十道本》、《一捧雪》等戏都是以念白为主的，这样的数量在老生行当中也是独一无二的。
2 人们常说京剧传统戏的韵白是一种有旋律，没有伴奏的唱。就是说它有音乐感，和京剧的唱具有协调性。例如《失印救火》一剧白怀头场与金祥瑞的对白，因其年近花甲，加之常年充当皂隶，念白就要体现灵活、世故的特点。语言的变化须鲜明准确，要让观众听清念白中的思想感情。在父子相会一场中，出现了三次笑。第一次笑是在父子相认时，开怀的笑；第二次笑，是在白简尊称其为“老封君”、“老太爷”时得意的笑；第三次笑，是闻之失印，苏醒后寻出计策之后的苦笑。马派念白极注重生活化，根据不同人物、不同环境、不同情绪，施以不同的手段，从而呈现出不同的色彩。马派念自强调与唱腔调门统一，念白与唱腔发声位置统一，这也恰切地体 现了对立中求统一的辩证关系。
(三)“做”中的辩证法
“做”是马派表演艺术最突出的特色。马派的“做”功是谭派的再发展。马连良既是二十世纪二十年代前四大须生之一，又是三、四十年代后四大须生之首，同时与周信芳、唐韵笙二位先生在上个世纪三、四十年代被誉为“南麒、北马、关外唐”。这三位表演艺术家都以善于“做’’派，讲求刻画人物，富于创新精神而著称。由于三人所处不同地域从而形成三种不同的表演风格。
1 马派的“做”功强调于类型中求个性。如乔玄、宋士杰、张元秀，同为白胡须老人，三个角色均为老生行当中的衰派(做工)老生一类，这是共性；而个性上的区别是非常大的。例如：(1)乔玄的社会地位：吴国的老丞相，政治家，德高望重。人物性格：仗义执言，心胸宽阔，深谋远虑，极富智慧和远见。人物扮相：着镶色蟒，戴相雕、足踏厚衣靴。形态特征：双目有神、红光满面，腰腿微有弯曲，身体健康，行走灵便，且有政治家的气派和威严。(2)宋士杰人物性格：心地善良、性格耿直、思维敏捷、侠肝义胆、好打不平。社会地位：曾为行参书史，后开一小旅店，衣食无忧。人物扮相：身着古铜褶子，戴鸭尾巾，足蹬福子履，手持折扇。形态特征：腰腿微有弯曲，身体健康。行走脚底灵便，双目有神。(3)张元秀的社会地位：居于社会最底层，失却儿子，丧失劳动力，沦为乞丐。人物性格：纯朴善良、性格耿直、与老伴相濡以沫。人物扮相：身着破老斗衣、头戴破罗帽、足踏草鞋。人物形态：年迈体衰、老眼昏花、精神崩溃、弯腰驼背、步履蹒跚。三个人物，三种性格，三种不同阶层，三种不同的手法来表现。由于身份不同、性格不同、生活环境不同等因素，因此马派在表演上，一切从人物出发，不卖弄技巧；一睨一瞬，一举一动都在矩度中而成方圆，在规矩中求生动，以节奏而表内在，以美感而塑外形；巧妙的体现了共性与个性的对立统一。
2 马派与其他流派表演风格之异同。以马派与麒派《四进士》一剧为例：该剧既是马派的代表作，同时也是麒派的代表作。二人塑造的宋士杰人物性格既有共性又有个性的区别，可谓风格迥然。共性上都是性格耿直，富有正义感的老人。麒派塑造的宋士杰表演上侧重于“老辣”，麒派表演上侧重于写实，塑造的人物生动感人，慷慨陈词，极富激情；而马派塑造的宋士杰表演上侧重于“圆通”，在形似的基础上更侧重神似，追求传神写意、离形得似的美学境界。一个是代表“海派”，一个是代表“京派”，二位艺术大师在表演上均做到了处处有程式但又不拘泥于程式，化这一类型为“这一个”典型人物形象。
3 马派表演艺术一个最显著的特点：从人物出发，不温不火恰到好处，从不为获得一时的剧场效果而出现过火的表演。马派表演不是孤立地追求潇洒飘逸，而是在严谨凝重的基础上，从刻画人物性格、思想感情上，用潇洒飘逸的形式表现出来，给人以舒展大方之美感，而没有做作、炫耀、招摇、轻浮之嫌。在表演中一向注重剧情的表达和人物性格的刻画，又元自然主义的过火表演。马派表演艺术风格与中国传统审美的最高理想“中和之美”一脉相承，也恰切地体现了对立中求统一的辩证关系。
4 戏剧内容的真实性与艺术性的辨证统一。如：(1)《四进士》“盗书”，是一场气氛紧张的戏。通过“盗书、抄书、还书，，三步行动，在一步紧过一步的三紧中，表现了宋世杰为伸张正义甘冒风险的坚强性格。盗书时间为深夜，二公差熟睡之时。宋世杰蹑手蹑脚，小心机警地行动，在表演上强调的是“静”而(此刻)乐队强调的是“动”，运用西皮小开门的伴奏来外化宋世杰的紧张情绪，如“强与弱”、“松与紧”、“快与慢”的对比，从而更好地调动了观众作为观赏者的第三度创作，这也是艺术真实与生活真实的辩证统一。(2)马派名剧《清风亭》(天雷报)一剧，张元秀人物形象塑造与其它流派有所区别。其他艺术流派侧重写实，而马派侧重写意，力求化生活之丑为艺术之美，使两者有机统一结合。首先，从张元秀的扮相来看：生活中的张元秀年老体衰，蓬头垢面，失却儿子，沦为乞丐。而马派表演艺术中的张元秀身着白老斗衣、白罗帽、白大袜、白髯口、自底黑面皂鞋，配以墨绿色小腰包和稠条，色彩搭配简洁和谐干净漂亮：老斗衣上的三块补丁也是经过艺术处理的，就连手中的小道具拐棍，也是经过艺术美化涂上了紫色的油漆，既好看又具有艺术性，从而做到了化生活之丑为艺术之美。其次，从张元秀的表演形态来看：生活当中张元秀年迈体衰、又有失子之痛，应为、弯腰驼背、步履蹒跚；而在马派表演艺术当中的张元秀在表演形态方面十分强调分寸的把握，虽是高龄，但为了舞台呈现效果，仅双膝弯曲，腰弯曲但要空胸拔背，步伐以上身来带动下身，以腰来带动全身，人物动作造型始终保持“子午相”，从不同角度观看均突显一个“美”字。再次，从张元秀的表演神态来看：在马派表演艺术中关于眼神的运用极为考究，均突显了“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”，“眼乃心之苗”美学原则。例如张元秀在“望子”一场戏表演眼神技巧的运用：远看与近瞧、皱眉与疏眉、眯眼与展眼等一系列技法来突显主人公老眼昏花、精神崩溃、老泪纵横、无助之神态。
5 心理节奏与外部节奏形成辩证的统一。例如《清风亭》(天雷报)“望子”一场戏，张元秀陪贺氏出外风凉，无意识来到去往清风亭的道路时，张元秀急切回避，却被贺氏叫住问道“这条道路是往哪里去的呀?”此刻，张元秀再也无法抑制自己激动的情绪，反问：“你问的是这条道路么?”随着打击乐丝边一击，退后三步亮住。贺氏道：“正是”，张元秀回答：“就是往清风亭去的呀”，贺氏问：“你我的儿子可是打此路而走?”张元秀答：“正打此路而走”，贺氏道：“我们要叫哇”，张元秀答：“叫哇”，夫妻俩一起念道：“叫哇”!此刻，乐队起冲头锣鼓紧打与演员慢行，心理节奏急快与外部节奏缓慢，就在这一急一缓、一快一慢的二者对比当中从而形成辩证的统一。下面紧接张元秀与贺氏的一套组合身段动作纵型横向的一扯两扯，以及后面著名的“三倒步”的高难度身段技巧，作为人物个体要做到三合，即“上身与下身合、棍与髯口合、形与神合”；作为人物共同体的张元秀与贺氏夫妻俩要做到手牵着手动作密切配合，向左前方行进张元秀(主动方)拉贺氏(被动方)，反之向右前方行进贺氏(主动方)拉张元秀(被动方)，一拉一扯，一进一退中互为主动，充分体现了做工表演中“行肩跟背、欲左先右、逢进必退、逢高必低、逢急必缓、欲动于静、虚实相生、形神兼备”的辩证统一，以及中华传统文化的“中和之美”审美意境。
(四)“打”(舞)中的辩证法
1 “打”(舞)是京剧表演中重要的表现手段之一，马派表演艺术的辩证关系在这方面也有较好的体现。马先生白幼坐科富连成科班八年，先学武生后改学老生，在武功方面打下了坚实的专业基础。马派的武打剧目相当丰富，例如《临潼山》、《打渔杀家》、《定军山》、《阳平关》、《战宛城》、《翠屏山》、 《打登州》等剧目都有繁难的武打技巧。其中《打渔杀家》一剧，即是马连良先生经常上演的剧目，也是马派的代表剧目；一九四九年，该剧在香港拍成了电影，为后人留下了观摩学习和研究马派艺术的珍贵资料。
2 马派的武打动作，工架优美，动作大方，举止合度，较好的体现了“无动不舞”、“武戏文唱”的美学原则。如《打渔杀家》最后一场“杀家”。肖恩与大教师爷的“锁喉”单刀枪对打，武打形神兼备、快慢结合、眼到手到、招式清楚、步伐干净、简练，一切武打技巧与剧情和人物紧密结合，在对打中突显了人物的精神气质；不仅把人物刻画的人木三分，同时也较好地诠释了马派表演艺术潇洒飘逸、帅、美之意蕴；在武打表演上做到了“情、理、技”三者的有机结合；实现了“形神兼备、刚柔相济、错落有致、动静结合”的辨证统一。
三、继承传统与发展创新
继承是前提，发展是目的。马先生深谙继承传统与发展创新之间的辨证关系。马连良先生自幼经过“富连成”科班严格系统地训练，在“四功、五法”诸方面打下了坚实的专业基础。马连良先生创造的马派艺术，是在继承前辈的基础上并结合自己的条件发展而形成的。马派自上世纪二十年代初形成直至六十年代中叶，在近半个世纪的时间里，在继承传统的基础上改革出新、与时俱进，创作了众多独树一帜的、具有鲜明流派特征的新剧目，众多脍炙人口的经典唱段广为传唱，在前后四大须生当中都是首屈一指。马连良先生身体力行，为京剧老生行当继承与发展做出了卓越的贡献，在京剧发展史上写下了辉煌的一页，被誉为京剧老生行继谭鑫培、余叔岩之后又一位具有里程碑式的代表人物。
综上所述，文章将”辩证法“原理，应用于中国京剧马(连良)派表演艺术中的目的是以便更好地学习、研究和掌握运用马派表演艺术的规律，更好地为刻画人物服务。在京剧马派表演艺术中较好地体现了中国传统文化审美的最高理想“中和之美”。文章从“马派”艺术独特的表演风格、唱、念、做、打(舞)、继承传统与发展创新等方面对马派表演艺术进行论述。旨在将京剧马派表演艺术规律与以“对立统一规律”为核心的唯物辩证法有机融合，这不仅是哲学中的认识论和方法论：在马派表演艺术中，同样是黄金法则。实践证明，京剧老生”马派“表演艺术中的风格特点与唯物辩证法中普遍联系和对立统一规律，有着异曲同工之妙。如果把中国传统京剧表演艺术与唯物辩证法原理有机结合，将会达到事半功倍的效果。
参考文献：
1 迟金声著《马连良》湖南文艺出版社
2 吴小如著《京剧老生流派综说》中华书局
3 马龙著《我的父亲马连良》团结出版社
笔者在多年的学习、艺术实践、教学研究过程中，深刻地体会到马派表演艺术的博大精深，表演中处处体现着辩证法。如：虚与实、繁与简、刚与柔、快与慢、收与放、强与弱、松与紧等对立统一的辩证关系。本文拟从“马派”艺术的独特表演风格、“唱、念、做、打(舞)”、继承传统与发展创新等方面对马派表演艺术进行论述。
一、“马派”艺术的独特表演风格
马连良先生，在宗“谭派”的基础上，更多地融汇了孙菊仙、贾洪林、刘景然等前辈的艺术。独出心裁，加以融会贯通，形成了具有鲜明个人特色的完整表演体系，“美”是它的核心。马派表演艺术善于全面而和谐的运用“唱、念、做、打(舞)”等综合艺术手段来刻画人物形象。马派表演的人物自然生动，性格鲜明，洒脱中寓端庄，飘逸中含沉静，处处给人以美的感受。马派表演艺术风格特点是与中华民族传统文化的“中庸审美观”一脉相承的。在马派表演艺术中较好地体现了中国传统审美的最高理想“中和之美”，同时也恰切地体现了对立中求统一的辩证关系。
二、唱、念、做、打(舞J中辩证法的体现
(一)“唱”中的辩证法
1 马派在唱腔上的美学追求：“唱似念，念似唱”。马连良先生一向主张，“唱要像说话一样”。“意思是说，唱要自然、亲切，吐字要使观众听清楚，所以他的唱腔饱含感情，又给人以醇厚、舒展、明快、流畅的声腔美感。”唱腔虽然有旋律，但要像念白一样字字清晰入耳，二者是一个相辅相成的辩证统一关系。
马派的唱是以谭(鑫培)腔为基础，更多地融汇了孙菊仙等前辈之长，并有机地与自身条件相结合，形成了俏皮流利、舒展明快的演唱风格。唱腔格外强调“五音”、“四呼”的准确性，尤其注重对“吐字劲头”、“气口”和“节奏”的把握。在马派的唱腔中，以摇板、散板、流水板，最享盛名。唱腔节奏明澈，散中有板，运腔自如，近似口语。例如《群英会》一剧，鲁肃所唱的两句西皮摇板：“诸葛亮出大营是呵呵的大笑，他笑道周都督用计不高”。最后“不高”两字，按常规应当连唱下来，而马先生此时运用的是“藕断丝连”、“先打闪后打雷”的演唱技法；再如《借东风》，诸葛亮登坛台后，演唱的二黄散板：“耳听得风声起从东而降”，最后一字的拖音，加入虚字“呃呃”，在尾音即将结束之时，突然停顿，而后，极为灵巧的轻轻放出，较好的体现了“音断气不断”的美学原则。既保住了情绪连贯性，也保证了声腔的完整性，同时，把观众的注意力都聚集到演员的身上，从而达到了观、演关系的高度统一。又如《春秋笔》一剧，张恩演唱的西皮流水板“未曾开言泪汪汪，尊一声贵差仔细听端详，王大人待我的恩德广，粉身碎骨也难报偿，但不知他身犯何罪他乡往，怎不叫人心惨伤。”四分之一节拍，唱腔节奏明快、变化较大、俏皮、舒展、明爽；既有一气呵成的一面，又有一波三折的一面，字字清晰人扣，恰似珠落玉盘，较好地诠释了“唱要像说话一样”的美学追求。这也是本段唱腔最富马派韵味、最具审美价值、最为帅、美的艺术体现。
2 高超的(唱腔)声音控制和节奏驾驭能力。马派唱腔的声音控制和节奏驾驭上能力，技术要求非常高。在唱腔的声音控制上，如《清官册》“馆驿”一场“叹五更”头两句二黄慢板唱腔：“一轮明月照窗棂，有寇准坐馆驿独伴孤灯。”节奏明快，自然流畅，不拖泥带水。“明”字音自然上扬一带而过，重点放在“月”字上，而“棂”和“灯”字的拖腔气息、声音控制力技术要求特别高；在节奏驾驭上能力上，如《春秋笔》“换官杀驿”一折中，张恩内场演唱西皮导板：“丈夫替死把国保，”虽然是散板节奏，但要唱得紧促，不可拖沓，表演要紧紧围绕规定情景进行。张恩在打击乐“急急风”锣经的伴奏下疾步(上场门圆场)上场，行至台口打击乐起“望家乡”锣经，紧接快板唱腔：“双手磨刀计笼牢。紧闭二目牙关咬，妄求贵差你就代代劳。”第一句与第两句中间有气口(偷气)，第三句与第四句中间不再缓气紧连起来唱环环相扣，后面“代代劳”三字节奏突然下撤，配合身段动作双手托刀“代一绕、“代”两绕、“劳”左甩髯拱手跪倒；此段快板唱腔节奏抑扬顿挫、快慢徐急、中和适度，做到了“快而不乱”。在艺术审美上快板要“稳”，慢板要“紧”，二者形成相辅相成的辨证统一体。
3 马派唱腔追求写意和简约，当繁时可浓墨重彩，当简时则惜墨如金。例如《失印救火》一剧，这是一出做工老生的经典剧目表演以念白和做工为主，全剧只有四句西皮散板唱腔，可谓是惜墨如金。
(二)“念”中的辩证法
1 念白是马派表演艺术的特色之一。俗话说：“千斤话白，四两唱”。念白虽然没有旋律，但要像唱腔那样赋予韵律和节奏感。马先生说：“话白同样要有调门、尺寸、气口和腔调，同样要有轻重缓急、抑扬顿挫，使观众听了如同听唱一样，感到情感充沛，悦耳动听”。王骥德在《曲律》中所言宾白“虽不是曲，却要美听”。李渔《闲情偶寄，演习部》教白第四中所说的“教习歌舞之家，演习声容之辈，咸谓唱曲难，说白易。宾白熟念即是，曲文念熟而后唱，唱必数十遍而始熟，是唱曲与说白之工，难易判如霄壤。时论皆然，予独怪其非是。唱曲难而易，说白易而难，知其难者始易，视为易者必难。”，“吾观梨园之中，善唱曲者，十中必有二三；工说白者，百中仅可一二”。原因在于“世人但以音韵二字用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律”，非常生动准确地说明了念白的重要性。马派念白学贾洪林、刘景然，刚拔、老辣、苍劲、幽默，马派念白追求艺术化的同时，强调生活化；马派表演艺术相对于其他老生流派而言，以念白为主的剧目相对丰富，如《失印救火》、《打侄上坟》、《甘露寺》、《审头刺汤》、《四进士》、《清风亭》、《十道本》、《一捧雪》等戏都是以念白为主的，这样的数量在老生行当中也是独一无二的。
2 人们常说京剧传统戏的韵白是一种有旋律，没有伴奏的唱。就是说它有音乐感，和京剧的唱具有协调性。例如《失印救火》一剧白怀头场与金祥瑞的对白，因其年近花甲，加之常年充当皂隶，念白就要体现灵活、世故的特点。语言的变化须鲜明准确，要让观众听清念白中的思想感情。在父子相会一场中，出现了三次笑。第一次笑是在父子相认时，开怀的笑；第二次笑，是在白简尊称其为“老封君”、“老太爷”时得意的笑；第三次笑，是闻之失印，苏醒后寻出计策之后的苦笑。马派念白极注重生活化，根据不同人物、不同环境、不同情绪，施以不同的手段，从而呈现出不同的色彩。马派念自强调与唱腔调门统一，念白与唱腔发声位置统一，这也恰切地体 现了对立中求统一的辩证关系。
(三)“做”中的辩证法
“做”是马派表演艺术最突出的特色。马派的“做”功是谭派的再发展。马连良既是二十世纪二十年代前四大须生之一，又是三、四十年代后四大须生之首，同时与周信芳、唐韵笙二位先生在上个世纪三、四十年代被誉为“南麒、北马、关外唐”。这三位表演艺术家都以善于“做’’派，讲求刻画人物，富于创新精神而著称。由于三人所处不同地域从而形成三种不同的表演风格。
1 马派的“做”功强调于类型中求个性。如乔玄、宋士杰、张元秀，同为白胡须老人，三个角色均为老生行当中的衰派(做工)老生一类，这是共性；而个性上的区别是非常大的。例如：(1)乔玄的社会地位：吴国的老丞相，政治家，德高望重。人物性格：仗义执言，心胸宽阔，深谋远虑，极富智慧和远见。人物扮相：着镶色蟒，戴相雕、足踏厚衣靴。形态特征：双目有神、红光满面，腰腿微有弯曲，身体健康，行走灵便，且有政治家的气派和威严。(2)宋士杰人物性格：心地善良、性格耿直、思维敏捷、侠肝义胆、好打不平。社会地位：曾为行参书史，后开一小旅店，衣食无忧。人物扮相：身着古铜褶子，戴鸭尾巾，足蹬福子履，手持折扇。形态特征：腰腿微有弯曲，身体健康。行走脚底灵便，双目有神。(3)张元秀的社会地位：居于社会最底层，失却儿子，丧失劳动力，沦为乞丐。人物性格：纯朴善良、性格耿直、与老伴相濡以沫。人物扮相：身着破老斗衣、头戴破罗帽、足踏草鞋。人物形态：年迈体衰、老眼昏花、精神崩溃、弯腰驼背、步履蹒跚。三个人物，三种性格，三种不同阶层，三种不同的手法来表现。由于身份不同、性格不同、生活环境不同等因素，因此马派在表演上，一切从人物出发，不卖弄技巧；一睨一瞬，一举一动都在矩度中而成方圆，在规矩中求生动，以节奏而表内在，以美感而塑外形；巧妙的体现了共性与个性的对立统一。
2 马派与其他流派表演风格之异同。以马派与麒派《四进士》一剧为例：该剧既是马派的代表作，同时也是麒派的代表作。二人塑造的宋士杰人物性格既有共性又有个性的区别，可谓风格迥然。共性上都是性格耿直，富有正义感的老人。麒派塑造的宋士杰表演上侧重于“老辣”，麒派表演上侧重于写实，塑造的人物生动感人，慷慨陈词，极富激情；而马派塑造的宋士杰表演上侧重于“圆通”，在形似的基础上更侧重神似，追求传神写意、离形得似的美学境界。一个是代表“海派”，一个是代表“京派”，二位艺术大师在表演上均做到了处处有程式但又不拘泥于程式，化这一类型为“这一个”典型人物形象。
3 马派表演艺术一个最显著的特点：从人物出发，不温不火恰到好处，从不为获得一时的剧场效果而出现过火的表演。马派表演不是孤立地追求潇洒飘逸，而是在严谨凝重的基础上，从刻画人物性格、思想感情上，用潇洒飘逸的形式表现出来，给人以舒展大方之美感，而没有做作、炫耀、招摇、轻浮之嫌。在表演中一向注重剧情的表达和人物性格的刻画，又元自然主义的过火表演。马派表演艺术风格与中国传统审美的最高理想“中和之美”一脉相承，也恰切地体现了对立中求统一的辩证关系。
4 戏剧内容的真实性与艺术性的辨证统一。如：(1)《四进士》“盗书”，是一场气氛紧张的戏。通过“盗书、抄书、还书，，三步行动，在一步紧过一步的三紧中，表现了宋世杰为伸张正义甘冒风险的坚强性格。盗书时间为深夜，二公差熟睡之时。宋世杰蹑手蹑脚，小心机警地行动，在表演上强调的是“静”而(此刻)乐队强调的是“动”，运用西皮小开门的伴奏来外化宋世杰的紧张情绪，如“强与弱”、“松与紧”、“快与慢”的对比，从而更好地调动了观众作为观赏者的第三度创作，这也是艺术真实与生活真实的辩证统一。(2)马派名剧《清风亭》(天雷报)一剧，张元秀人物形象塑造与其它流派有所区别。其他艺术流派侧重写实，而马派侧重写意，力求化生活之丑为艺术之美，使两者有机统一结合。首先，从张元秀的扮相来看：生活中的张元秀年老体衰，蓬头垢面，失却儿子，沦为乞丐。而马派表演艺术中的张元秀身着白老斗衣、白罗帽、白大袜、白髯口、自底黑面皂鞋，配以墨绿色小腰包和稠条，色彩搭配简洁和谐干净漂亮：老斗衣上的三块补丁也是经过艺术处理的，就连手中的小道具拐棍，也是经过艺术美化涂上了紫色的油漆，既好看又具有艺术性，从而做到了化生活之丑为艺术之美。其次，从张元秀的表演形态来看：生活当中张元秀年迈体衰、又有失子之痛，应为、弯腰驼背、步履蹒跚；而在马派表演艺术当中的张元秀在表演形态方面十分强调分寸的把握，虽是高龄，但为了舞台呈现效果，仅双膝弯曲，腰弯曲但要空胸拔背，步伐以上身来带动下身，以腰来带动全身，人物动作造型始终保持“子午相”，从不同角度观看均突显一个“美”字。再次，从张元秀的表演神态来看：在马派表演艺术中关于眼神的运用极为考究，均突显了“一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼”，“眼乃心之苗”美学原则。例如张元秀在“望子”一场戏表演眼神技巧的运用：远看与近瞧、皱眉与疏眉、眯眼与展眼等一系列技法来突显主人公老眼昏花、精神崩溃、老泪纵横、无助之神态。
5 心理节奏与外部节奏形成辩证的统一。例如《清风亭》(天雷报)“望子”一场戏，张元秀陪贺氏出外风凉，无意识来到去往清风亭的道路时，张元秀急切回避，却被贺氏叫住问道“这条道路是往哪里去的呀?”此刻，张元秀再也无法抑制自己激动的情绪，反问：“你问的是这条道路么?”随着打击乐丝边一击，退后三步亮住。贺氏道：“正是”，张元秀回答：“就是往清风亭去的呀”，贺氏问：“你我的儿子可是打此路而走?”张元秀答：“正打此路而走”，贺氏道：“我们要叫哇”，张元秀答：“叫哇”，夫妻俩一起念道：“叫哇”!此刻，乐队起冲头锣鼓紧打与演员慢行，心理节奏急快与外部节奏缓慢，就在这一急一缓、一快一慢的二者对比当中从而形成辩证的统一。下面紧接张元秀与贺氏的一套组合身段动作纵型横向的一扯两扯，以及后面著名的“三倒步”的高难度身段技巧，作为人物个体要做到三合，即“上身与下身合、棍与髯口合、形与神合”；作为人物共同体的张元秀与贺氏夫妻俩要做到手牵着手动作密切配合，向左前方行进张元秀(主动方)拉贺氏(被动方)，反之向右前方行进贺氏(主动方)拉张元秀(被动方)，一拉一扯，一进一退中互为主动，充分体现了做工表演中“行肩跟背、欲左先右、逢进必退、逢高必低、逢急必缓、欲动于静、虚实相生、形神兼备”的辩证统一，以及中华传统文化的“中和之美”审美意境。
(四)“打”(舞)中的辩证法
1 “打”(舞)是京剧表演中重要的表现手段之一，马派表演艺术的辩证关系在这方面也有较好的体现。马先生白幼坐科富连成科班八年，先学武生后改学老生，在武功方面打下了坚实的专业基础。马派的武打剧目相当丰富，例如《临潼山》、《打渔杀家》、《定军山》、《阳平关》、《战宛城》、《翠屏山》、 《打登州》等剧目都有繁难的武打技巧。其中《打渔杀家》一剧，即是马连良先生经常上演的剧目，也是马派的代表剧目；一九四九年，该剧在香港拍成了电影，为后人留下了观摩学习和研究马派艺术的珍贵资料。
2 马派的武打动作，工架优美，动作大方，举止合度，较好的体现了“无动不舞”、“武戏文唱”的美学原则。如《打渔杀家》最后一场“杀家”。肖恩与大教师爷的“锁喉”单刀枪对打，武打形神兼备、快慢结合、眼到手到、招式清楚、步伐干净、简练，一切武打技巧与剧情和人物紧密结合，在对打中突显了人物的精神气质；不仅把人物刻画的人木三分，同时也较好地诠释了马派表演艺术潇洒飘逸、帅、美之意蕴；在武打表演上做到了“情、理、技”三者的有机结合；实现了“形神兼备、刚柔相济、错落有致、动静结合”的辨证统一。
三、继承传统与发展创新
继承是前提，发展是目的。马先生深谙继承传统与发展创新之间的辨证关系。马连良先生自幼经过“富连成”科班严格系统地训练，在“四功、五法”诸方面打下了坚实的专业基础。马连良先生创造的马派艺术，是在继承前辈的基础上并结合自己的条件发展而形成的。马派自上世纪二十年代初形成直至六十年代中叶，在近半个世纪的时间里，在继承传统的基础上改革出新、与时俱进，创作了众多独树一帜的、具有鲜明流派特征的新剧目，众多脍炙人口的经典唱段广为传唱，在前后四大须生当中都是首屈一指。马连良先生身体力行，为京剧老生行当继承与发展做出了卓越的贡献，在京剧发展史上写下了辉煌的一页，被誉为京剧老生行继谭鑫培、余叔岩之后又一位具有里程碑式的代表人物。
综上所述，文章将”辩证法“原理，应用于中国京剧马(连良)派表演艺术中的目的是以便更好地学习、研究和掌握运用马派表演艺术的规律，更好地为刻画人物服务。在京剧马派表演艺术中较好地体现了中国传统文化审美的最高理想“中和之美”。文章从“马派”艺术独特的表演风格、唱、念、做、打(舞)、继承传统与发展创新等方面对马派表演艺术进行论述。旨在将京剧马派表演艺术规律与以“对立统一规律”为核心的唯物辩证法有机融合，这不仅是哲学中的认识论和方法论：在马派表演艺术中，同样是黄金法则。实践证明，京剧老生”马派“表演艺术中的风格特点与唯物辩证法中普遍联系和对立统一规律，有着异曲同工之妙。如果把中国传统京剧表演艺术与唯物辩证法原理有机结合，将会达到事半功倍的效果。
参考文献：
1 迟金声著《马连良》湖南文艺出版社
2 吴小如著《京剧老生流派综说》中华书局
3 马龙著《我的父亲马连良》团结出版社