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[摘要]许鞍华的电影世界令人眼花缭乱，从主题上看，她拍普通人，但她拍得不普通，以至于我们仿佛能真切触摸镜头中的寻常巷陌，看清每一个小人物的五脏六腑；此外她的电影手法借鉴了其他艺术形式，充满艺术气质，却又不会因为过分杂糅而失之突兀；她在故事叙述上不放弃电影“要有人爱看”这一常识，总是力求引人入胜，不致孤芳自赏。
[关键词]普通人视角 艺术融合 故事叙述
许鞍华是香港电影的一面旗帜，如今《桃姐》在各大电影节斩获多项大奖，又为这位导演带来新的荣耀。许鞍华是最难归类的导演之一，各种类型的电影她都拍过，新浪潮、女性主义等等标签也被人贴了一身。每当新作面世时，我们经常会看到这样的评论：典型的许鞍华风格。所谓特色，就是不模仿别人，不跟随潮流，拍出自己的品格来。许鞍华三个字本身，也就成了一个最好的标记。那么打开她的电影世界之门究竟需要怎样的钥匙？
一、普通人视角
许鞍华的兴趣从来不在“王侯将相”的身上，她关注普通民众，甚至是最底层的那些人。不过与其说许鞍华的电影像是小河流水,毋宁说是大江中的点点细浪——许鞍华也看到、并一定程度上表现了社会或巨力，或无声的存在与嬗变，但她往往更偏爱在“风浪”中聚焦于一两个普通的小人物（特别是女性）,他们被社会、历史裹挟着前进，只是扮演着社会赋予他们的小角色，感情细腻也不失大气。从而以细微处着笔的独奏来彰显时代、历史的律动——如讲述越南人民的苦难生活的《投奔怒海》，全景式的表现还是其次，贫苦人家女孩琴娘在日常生活中展现出的真诚善良、愚昧粗鄙无不是那一代越南人的写照；即使是《天水围的日与夜》中的贵姐，每天在超市里开榴莲，只知做做做，是香港最普通不过的市民。但许鞍华有意插入那几帧黑白老照片，年轻的女工在工厂里勤劳工作，供养了一个家庭。我们看到的是千千万万的工厂妹，她们的勤劳朴实对香港社会做出了巨大贡献。和《千言万语》里的民运人士相比，是另一种类型的ordinary heroes（《千言万语》译名）。从另一方面来看，整个社会历史的面貌也正是通过普通人的悲欢离合而慢慢浮现的，历史不是一两个英雄的历史，社会也不是精英的社会，普通民众才能承托起这种厚重。这种略带民粹主义意味的视角，不可谓不是对“惊涛骇浪话青史”的叙述方式的反拨。
不论作家也好，导演也罢，许多底层文艺创作总是乐于铺陈苦难，苦难成为了审美的对象，艺术家的态度也往往显得不太真诚。而许鞍华在以底层民众为对象的电影中，总是以一种平视的角度，还原出the way we are（《天水围的日与夜》译名）。日常生活的琐屑在镜头下展露无遗,买菜、洗菜、做饭、吃饭……这些常常被人略过的生活细节，在许鞍华的电影里却是不可或缺的。与许多导演刻意和剧中的“普通人”保持审美距离有所不同，许鞍华的视角是亲近的。在张艺谋的《活着》对剧中福贵平淡、坚韧而麻木生活的刻画之中，我们很难看到创作者眼中“感同身受”式的审美取向；标榜拍“北京人过日子”的《顽主》让我们读懂的也是米家山和王朔眼中偏离现实的荒诞和后现代意味的思考。而在这样看似平淡如水的叙述中，许鞍华没有居高临下的批判，没有抽离式的、带有现代意味的反思，有的是对于笔下小人物们的休戚相关和赏心悦目——换言之，张艺谋想必不愿意成为福贵，米家山也很可能不想作为于观、马青和杨重而存在，而许鞍华自己则和她镜头下的桃姐这类人在生活气质和某些追求上并无二致。
就电影的叙述主题和矛盾而言，许鞍华的电影会涉及社会制度这种宏大方面的问题，但她会更多地将显微镜置于人与人之间的细微情感之上——对于小人物们的人情冷暖、茶余饭后的喜怒哀乐，许鞍华有着敏感于常人的触觉。剥开那些题材和故事的外衣，我们会惊奇地发现：许鞍华所述说的不过就是咱们在衣食住行的平淡中都早已熟稔的一颦一笑，一怒一哀。如《得闲炒饭》裹胁着极具商业卖点的“女同性恋”题材，其实无非讲述了人和人之间的爱情，以及爱情生活中的背叛、信任和相守。又如《客途秋恨》里晓恩与妈妈十几年的隔阂，在二十多分钟的戏剧冲突里毕现无遗。整部电影其实就是一个人与人之间从隔膜到信任的过程，没有太多戏剧性的情节，最后达到引人入胜的效果，靠的就是细腻的情感捕捉。无论有无新奇的外壳，这些“白开水”式的感情主题在许鞍华极具诚意的叙述下，本身就足以让我们为之动容。
可以看到，许鞍华在故事环境的设定上是历史的、真实的，而她的叙述视角不仅没有将故事变得琐碎和促狭，反而把这样的历史和真实透视得更为生动和可信，既窥管中之一斑，又状豹之全貌。而她的叙述也不断透露着这样一个信息：她拒绝将故事的内涵无限度地拔高，社会、国度、民生只是在“生活”的范围内作业，以生活观人生，低调中表现每一个观影者都能认同的真实。我们也大可不必争论电影究竟是以小见大还是只取弱水之一瓢——智者乐水，仁者乐山而已。
二、 多种艺术的融合
许鞍华擅长的是打通多种艺术之间的壁垒，融合贯通。其他艺术形式值得借鉴的一面，她都可以为我所用。虽说电影本身就是一种综合的艺术形式，音乐、舞蹈、文学无不能包容其中，但是艺术化的电影和電影里的艺术是两回事情。前者指的是某种艺术抽象出来的神髓，后者仅仅是具体的一种艺术形式。这种艺术融合的方式主要有两种：手法借鉴与精神移植。手法借鉴，即是说将其它艺术惯用的手法运用到电影的拍摄中来。譬如文学里的“用典”手法在《客途秋恨》中的运用，如若不明白还有一首南音《客途秋恨》，你也不能真正领会电影的意蕴。精神移植，则是电影中传达出其他艺术的精神特质。例如《得闲炒饭》对探戈舞精神的移植，使得电影如同优美的舞蹈般动人。下面我们主要来看看电影与文学、舞蹈艺术分别是怎样融合的。
《客途秋恨》是电影与文学融合的一个很好典范。其中首先能够注意到的是用典，电影的题目即取自在香港流传甚广的南音《客途秋恨》。那讲述的是一个秋夜，缪莲仙于作客途中的孤舟之上，回想一年前在旅途中邂逅的青楼妓女麦秋娟，二人情意缱绻两个月，临别相约日后再会。如今却因有贼兵作乱，不单未能重聚，而且书信断绝。由于人又在客途，倍增伤感，心中牵挂愈多，愁怀不能休止。了解了这一点，我们方能更好体会电影里的母亲在离开日本那么多年后“回乡”的客途愁绪，以及晓恩对童年时期爷爷奶奶的深情回忆和身在他乡的惶惑不安。其次电影里还用了互文的手法，晓恩用稚嫩的童声背诵刘禹锡的《乌衣巷》时，“凉风有信，秋月无边”的戏文作为背景响起。于是“夕阳照住个对双飞燕，斜倚蓬窗思悄然”与“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”形成了颇有意味的映衬，渲染出了整个电影的沉郁基调。 电影与舞蹈融合的例子在许鞍华的作品里不胜枚举。1985年准备拍摄《书剑恩仇录》时，胡金铨对许鞍华说，拍武打片“最重要的是节奏，要像跳舞，不能都是动作”。[1]二十几年后的一次访谈里许鞍华对此仍记忆犹新，可见她确是深刻理解并践行了的。拿《书剑恩仇录》第一场动作戏来说，红花会被清兵围剿正打斗得难解难分，却突然将镜头切换到乾隆对着皑皑飘雪凝神思虑，一动一静转换数次，跳舞的节奏就出来了，显得张弛有力。在其他类型的电影中也是一样，甚至发挥得更胜一筹。《得闲炒饭》里两个女主角重逢的那一段拍得极美，也得益于一种舞蹈化的方式。两人下楼梯、上电梯流畅自然，举手投足都像跳舞，眉眼之间频频传情。探戈舞的精神完全融入电影之中，你退我进，你攻我守。《天水围的日与夜》通过几天几夜的刻画，贵姐母子与阿婆的整个生活都完全呈现出来，巨细靡遗。舞蹈节奏的启发方使这一过程不至刻板无趣。日夜更替的节奏，太阳与万家灯火轮番点亮舞台，天水围的人们柴米油盐的烦恼、一日三餐的温情不疾不徐的走入观众视线。
三、故事叙述手法的多样性
也许是受了《天水围的日与夜》、《女人四十》这两部饱受赞誉的影片的影响，经常有人用“平淡”这个词来形容许鞍华的电影。但在看过她不下十几部作品之后，我们却发现：对于许鞍华的作品全貌来说，“平淡”的概括是失准和无力的——即便是最平常的故事，许鞍华也不会拍得让人觉得气闷，而是试图用每一个桥段攥住观众的注意力。对比一些导演拥有自己特定的标志和嗜好——如安哲罗普洛斯的长镜头、侯孝贤的散文诗化处理——许鞍华则显得“不择手段”，她关注的是怎样真诚地讲好一个故事。
许鞍华的电影处女作《疯劫》便以悬疑氛围的营造而取胜。电影情节并不复杂，就是一个因三角恋而引发的凶杀案，叙述方式却是令人耳目一新的。电影开头的线索头绪纷繁复杂，是李纨、阮士卓、疯子阿傻、连正明交错出现，多重的视角交织在一起让人眼花缭乱，在电话另一头隐隐还有一個没有出现的人。凶案发生后围绕着一件红色大衣，不断发生令人恐惧的闹鬼事件，此时基本采取连正明的限知视角，因为真相不明而产生恐惧，辅以令人紧张的音效，没有鬼却更甚于鬼片。这种刻意的悬念制造在后来的影片中并没有继续发展，反而有所淡化，因而新世纪初的《幽灵人间》反响并不热烈，但在其他类型的影片中，这种较为随意的悬念反而起到不入流俗的效果。你以为会如此，她偏偏那样，不是跌破眼镜的出奇制胜，而是生活就这般扑朔迷离，每每叫你猜个错。《姨妈的后现代生活》到最后也没有告诉你潘知常到底是不是骗子，有可能是也有可能真的不是，其实答案是什么无关紧要了，姨妈受到的重创是难以弥合的。《天水围的日与夜》，前面营造了徐老师和张家安感情暧昧的假象，后边才发现你是误入偶像剧的俗套了，随即就用情节的发展让观众的偶像剧俗套思维无地自容。
许鞍华也力求“有戏”，试图在生活允许的合理范围内，追求最大的戏剧性。前面说过许鞍华关注普通民众，一方面是一种人文关怀，另一方面也是由于这类人的身上更有故事可以发掘。她在访谈里说过：“我感觉一个人如果不快乐、有问题，那戏剧冲突肯定会多。一般来讲，我对很有钱、很有闲的人都没有什么兴趣，我的基本同情不在他们身上。”[2]《桃姐》中养老院里的那一群老人，就是属于这样的一类人，有的患有重病而生活不能自理，有的只身一人孤独难耐。但也正是在这养老院里每天都上演着让人忍俊不禁的一幕幕：退休的老校长会看不惯旁边老人吃饭吃得到处都是的样子，揪着他的耳朵骂；吃饭时的老头老太会像可爱的孩子一样等待着主任的喂食；坚叔则跳着热舞想要“泡妞”……人们笑着看完，终于慢慢进入老人们的孤寂世界，反思自己应当如何对待老人。
对于许鞍华的指摘也常常来自于此——有时过分追求情节的好看，而使得影片的意旨变得模糊不清。《女人四十》里的那个女儿，似乎纯用来制造笑料的，对于电影主题的表达并不能起到多少作用。平心而论，其实人物的设置并非一定要有一个确定的意义，生活的逻辑向来不会一成不变，从另一种层面来看，人物设定的非程式化从电影的另一个侧面证明了许鞍华的作品绝非曲高和寡。许鞍华拍电影是在造艺术品，但她也不忽略其消费品的特质，观众不必耐着性子去忍受艰涩迂腐的“文艺腔”，而只需像听日常说话一样去欣赏。
许鞍华固守着香港电影的地盘，没有冲击奥斯卡这样的雄心壮志，总是以谦逊的低姿态面对大众。但她又像是一位“贪得无厌”的厨师，对于烹调斤斤计较。她既想要烹饪时代社会的大餐，也不愿错过柴米油盐的美味；她愿意自己的作品拥有曼妙舞姿，也不妨充斥朗朗书声；她更不介意用香味引来每个路过她作品的人的驻足流连——无论是身无点墨的白丁，还是满腹经纶的鸿儒。如同她作品中的桃姐，一生也就为一项事业而兢兢业业，永不止息。
[关键词]普通人视角 艺术融合 故事叙述
许鞍华是香港电影的一面旗帜，如今《桃姐》在各大电影节斩获多项大奖，又为这位导演带来新的荣耀。许鞍华是最难归类的导演之一，各种类型的电影她都拍过，新浪潮、女性主义等等标签也被人贴了一身。每当新作面世时，我们经常会看到这样的评论：典型的许鞍华风格。所谓特色，就是不模仿别人，不跟随潮流，拍出自己的品格来。许鞍华三个字本身，也就成了一个最好的标记。那么打开她的电影世界之门究竟需要怎样的钥匙？
一、普通人视角
许鞍华的兴趣从来不在“王侯将相”的身上，她关注普通民众，甚至是最底层的那些人。不过与其说许鞍华的电影像是小河流水,毋宁说是大江中的点点细浪——许鞍华也看到、并一定程度上表现了社会或巨力，或无声的存在与嬗变，但她往往更偏爱在“风浪”中聚焦于一两个普通的小人物（特别是女性）,他们被社会、历史裹挟着前进，只是扮演着社会赋予他们的小角色，感情细腻也不失大气。从而以细微处着笔的独奏来彰显时代、历史的律动——如讲述越南人民的苦难生活的《投奔怒海》，全景式的表现还是其次，贫苦人家女孩琴娘在日常生活中展现出的真诚善良、愚昧粗鄙无不是那一代越南人的写照；即使是《天水围的日与夜》中的贵姐，每天在超市里开榴莲，只知做做做，是香港最普通不过的市民。但许鞍华有意插入那几帧黑白老照片，年轻的女工在工厂里勤劳工作，供养了一个家庭。我们看到的是千千万万的工厂妹，她们的勤劳朴实对香港社会做出了巨大贡献。和《千言万语》里的民运人士相比，是另一种类型的ordinary heroes（《千言万语》译名）。从另一方面来看，整个社会历史的面貌也正是通过普通人的悲欢离合而慢慢浮现的，历史不是一两个英雄的历史，社会也不是精英的社会，普通民众才能承托起这种厚重。这种略带民粹主义意味的视角，不可谓不是对“惊涛骇浪话青史”的叙述方式的反拨。
不论作家也好，导演也罢，许多底层文艺创作总是乐于铺陈苦难，苦难成为了审美的对象，艺术家的态度也往往显得不太真诚。而许鞍华在以底层民众为对象的电影中，总是以一种平视的角度，还原出the way we are（《天水围的日与夜》译名）。日常生活的琐屑在镜头下展露无遗,买菜、洗菜、做饭、吃饭……这些常常被人略过的生活细节，在许鞍华的电影里却是不可或缺的。与许多导演刻意和剧中的“普通人”保持审美距离有所不同，许鞍华的视角是亲近的。在张艺谋的《活着》对剧中福贵平淡、坚韧而麻木生活的刻画之中，我们很难看到创作者眼中“感同身受”式的审美取向；标榜拍“北京人过日子”的《顽主》让我们读懂的也是米家山和王朔眼中偏离现实的荒诞和后现代意味的思考。而在这样看似平淡如水的叙述中，许鞍华没有居高临下的批判，没有抽离式的、带有现代意味的反思，有的是对于笔下小人物们的休戚相关和赏心悦目——换言之，张艺谋想必不愿意成为福贵，米家山也很可能不想作为于观、马青和杨重而存在，而许鞍华自己则和她镜头下的桃姐这类人在生活气质和某些追求上并无二致。
就电影的叙述主题和矛盾而言，许鞍华的电影会涉及社会制度这种宏大方面的问题，但她会更多地将显微镜置于人与人之间的细微情感之上——对于小人物们的人情冷暖、茶余饭后的喜怒哀乐，许鞍华有着敏感于常人的触觉。剥开那些题材和故事的外衣，我们会惊奇地发现：许鞍华所述说的不过就是咱们在衣食住行的平淡中都早已熟稔的一颦一笑，一怒一哀。如《得闲炒饭》裹胁着极具商业卖点的“女同性恋”题材，其实无非讲述了人和人之间的爱情，以及爱情生活中的背叛、信任和相守。又如《客途秋恨》里晓恩与妈妈十几年的隔阂，在二十多分钟的戏剧冲突里毕现无遗。整部电影其实就是一个人与人之间从隔膜到信任的过程，没有太多戏剧性的情节，最后达到引人入胜的效果，靠的就是细腻的情感捕捉。无论有无新奇的外壳，这些“白开水”式的感情主题在许鞍华极具诚意的叙述下，本身就足以让我们为之动容。
可以看到，许鞍华在故事环境的设定上是历史的、真实的，而她的叙述视角不仅没有将故事变得琐碎和促狭，反而把这样的历史和真实透视得更为生动和可信，既窥管中之一斑，又状豹之全貌。而她的叙述也不断透露着这样一个信息：她拒绝将故事的内涵无限度地拔高，社会、国度、民生只是在“生活”的范围内作业，以生活观人生，低调中表现每一个观影者都能认同的真实。我们也大可不必争论电影究竟是以小见大还是只取弱水之一瓢——智者乐水，仁者乐山而已。
二、 多种艺术的融合
许鞍华擅长的是打通多种艺术之间的壁垒，融合贯通。其他艺术形式值得借鉴的一面，她都可以为我所用。虽说电影本身就是一种综合的艺术形式，音乐、舞蹈、文学无不能包容其中，但是艺术化的电影和電影里的艺术是两回事情。前者指的是某种艺术抽象出来的神髓，后者仅仅是具体的一种艺术形式。这种艺术融合的方式主要有两种：手法借鉴与精神移植。手法借鉴，即是说将其它艺术惯用的手法运用到电影的拍摄中来。譬如文学里的“用典”手法在《客途秋恨》中的运用，如若不明白还有一首南音《客途秋恨》，你也不能真正领会电影的意蕴。精神移植，则是电影中传达出其他艺术的精神特质。例如《得闲炒饭》对探戈舞精神的移植，使得电影如同优美的舞蹈般动人。下面我们主要来看看电影与文学、舞蹈艺术分别是怎样融合的。
《客途秋恨》是电影与文学融合的一个很好典范。其中首先能够注意到的是用典，电影的题目即取自在香港流传甚广的南音《客途秋恨》。那讲述的是一个秋夜，缪莲仙于作客途中的孤舟之上，回想一年前在旅途中邂逅的青楼妓女麦秋娟，二人情意缱绻两个月，临别相约日后再会。如今却因有贼兵作乱，不单未能重聚，而且书信断绝。由于人又在客途，倍增伤感，心中牵挂愈多，愁怀不能休止。了解了这一点，我们方能更好体会电影里的母亲在离开日本那么多年后“回乡”的客途愁绪，以及晓恩对童年时期爷爷奶奶的深情回忆和身在他乡的惶惑不安。其次电影里还用了互文的手法，晓恩用稚嫩的童声背诵刘禹锡的《乌衣巷》时，“凉风有信，秋月无边”的戏文作为背景响起。于是“夕阳照住个对双飞燕，斜倚蓬窗思悄然”与“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”形成了颇有意味的映衬，渲染出了整个电影的沉郁基调。 电影与舞蹈融合的例子在许鞍华的作品里不胜枚举。1985年准备拍摄《书剑恩仇录》时，胡金铨对许鞍华说，拍武打片“最重要的是节奏，要像跳舞，不能都是动作”。[1]二十几年后的一次访谈里许鞍华对此仍记忆犹新，可见她确是深刻理解并践行了的。拿《书剑恩仇录》第一场动作戏来说，红花会被清兵围剿正打斗得难解难分，却突然将镜头切换到乾隆对着皑皑飘雪凝神思虑，一动一静转换数次，跳舞的节奏就出来了，显得张弛有力。在其他类型的电影中也是一样，甚至发挥得更胜一筹。《得闲炒饭》里两个女主角重逢的那一段拍得极美，也得益于一种舞蹈化的方式。两人下楼梯、上电梯流畅自然，举手投足都像跳舞，眉眼之间频频传情。探戈舞的精神完全融入电影之中，你退我进，你攻我守。《天水围的日与夜》通过几天几夜的刻画，贵姐母子与阿婆的整个生活都完全呈现出来，巨细靡遗。舞蹈节奏的启发方使这一过程不至刻板无趣。日夜更替的节奏，太阳与万家灯火轮番点亮舞台，天水围的人们柴米油盐的烦恼、一日三餐的温情不疾不徐的走入观众视线。
三、故事叙述手法的多样性
也许是受了《天水围的日与夜》、《女人四十》这两部饱受赞誉的影片的影响，经常有人用“平淡”这个词来形容许鞍华的电影。但在看过她不下十几部作品之后，我们却发现：对于许鞍华的作品全貌来说，“平淡”的概括是失准和无力的——即便是最平常的故事，许鞍华也不会拍得让人觉得气闷，而是试图用每一个桥段攥住观众的注意力。对比一些导演拥有自己特定的标志和嗜好——如安哲罗普洛斯的长镜头、侯孝贤的散文诗化处理——许鞍华则显得“不择手段”，她关注的是怎样真诚地讲好一个故事。
许鞍华的电影处女作《疯劫》便以悬疑氛围的营造而取胜。电影情节并不复杂，就是一个因三角恋而引发的凶杀案，叙述方式却是令人耳目一新的。电影开头的线索头绪纷繁复杂，是李纨、阮士卓、疯子阿傻、连正明交错出现，多重的视角交织在一起让人眼花缭乱，在电话另一头隐隐还有一個没有出现的人。凶案发生后围绕着一件红色大衣，不断发生令人恐惧的闹鬼事件，此时基本采取连正明的限知视角，因为真相不明而产生恐惧，辅以令人紧张的音效，没有鬼却更甚于鬼片。这种刻意的悬念制造在后来的影片中并没有继续发展，反而有所淡化，因而新世纪初的《幽灵人间》反响并不热烈，但在其他类型的影片中，这种较为随意的悬念反而起到不入流俗的效果。你以为会如此，她偏偏那样，不是跌破眼镜的出奇制胜，而是生活就这般扑朔迷离，每每叫你猜个错。《姨妈的后现代生活》到最后也没有告诉你潘知常到底是不是骗子，有可能是也有可能真的不是，其实答案是什么无关紧要了，姨妈受到的重创是难以弥合的。《天水围的日与夜》，前面营造了徐老师和张家安感情暧昧的假象，后边才发现你是误入偶像剧的俗套了，随即就用情节的发展让观众的偶像剧俗套思维无地自容。
许鞍华也力求“有戏”，试图在生活允许的合理范围内，追求最大的戏剧性。前面说过许鞍华关注普通民众，一方面是一种人文关怀，另一方面也是由于这类人的身上更有故事可以发掘。她在访谈里说过：“我感觉一个人如果不快乐、有问题，那戏剧冲突肯定会多。一般来讲，我对很有钱、很有闲的人都没有什么兴趣，我的基本同情不在他们身上。”[2]《桃姐》中养老院里的那一群老人，就是属于这样的一类人，有的患有重病而生活不能自理，有的只身一人孤独难耐。但也正是在这养老院里每天都上演着让人忍俊不禁的一幕幕：退休的老校长会看不惯旁边老人吃饭吃得到处都是的样子，揪着他的耳朵骂；吃饭时的老头老太会像可爱的孩子一样等待着主任的喂食；坚叔则跳着热舞想要“泡妞”……人们笑着看完，终于慢慢进入老人们的孤寂世界，反思自己应当如何对待老人。
对于许鞍华的指摘也常常来自于此——有时过分追求情节的好看，而使得影片的意旨变得模糊不清。《女人四十》里的那个女儿，似乎纯用来制造笑料的，对于电影主题的表达并不能起到多少作用。平心而论，其实人物的设置并非一定要有一个确定的意义，生活的逻辑向来不会一成不变，从另一种层面来看，人物设定的非程式化从电影的另一个侧面证明了许鞍华的作品绝非曲高和寡。许鞍华拍电影是在造艺术品，但她也不忽略其消费品的特质，观众不必耐着性子去忍受艰涩迂腐的“文艺腔”，而只需像听日常说话一样去欣赏。
许鞍华固守着香港电影的地盘，没有冲击奥斯卡这样的雄心壮志，总是以谦逊的低姿态面对大众。但她又像是一位“贪得无厌”的厨师，对于烹调斤斤计较。她既想要烹饪时代社会的大餐，也不愿错过柴米油盐的美味；她愿意自己的作品拥有曼妙舞姿，也不妨充斥朗朗书声；她更不介意用香味引来每个路过她作品的人的驻足流连——无论是身无点墨的白丁，还是满腹经纶的鸿儒。如同她作品中的桃姐，一生也就为一项事业而兢兢业业，永不止息。