事件概要
　　2014年3月3日，东京画廊推出叶剑青个展“视觉维度的主体修辞”，策展人田幸人先生提出“新朦胧主义”的概念，以此概括亚洲艺术中的当代艺术新趋向。紧接着2014年10月11日，又由策展人皮道坚策划了第二届“新-朦胧主义”，展出了中国大陆、香港、台湾及日本地区的21位艺术家的作品。
　　大家点评
　　艺术家把画面处理得模糊不清，并成为当代艺术的一个表达方法，其中有一拨受德国艺术家里希特影响特别大。里希特的朦胧是一个观念性的动作。将具象的画用刮刀一刀刮平，破坏图像本身。由动作带出的图像新意，甚至用行动绘画来说他也无可厚非。里希特的图像被拿到中国来，其实意义发生了很大的变化。比如张晓刚的绘画中的朦胧，有一种历史距离感，后来“青春无名伤害”群体里很多艺术家也用朦胧模糊的图像来表现青春期的迷茫。“朦胧”一词转化为画面语言，它的概念并不是一层不变的。值得注意的是，当“朦胧”成为一种流行的绘画方法，它就值得我们进一步讨论了：为什么要朦胧？明明看得清的对象，偏要在眼睛里揉一粒沙子，越揉越痛。它不是个单纯的视觉感受，如果这么理解，就只有形式。
　　古代山水画中常画烟云，画烟云的目的不是为了看不清后面的山，而是一套来自中国的天道思想在背后支撑。它是“无形之形”，不可见的部分不是纯粹的虚无。中国的传统哲学强调的是摒弃由具体声色所激起的概念，因为这阻碍个人与自然界的沟通。“五色令人目盲，五音令人耳聋”，要用身体感官去体会，而不是诉诸知识概念去接近自然真相。叔本华曾指出理性和直觉的区别，前者是付诸于知识概念，后者才是真正的体悟，借助于概念性思维只会让我们远离真实的自然。所以中国画中的烟云非现实的烟云，它是在造心中之景。宋代的米氏烟云是一种对皴法的新尝试，是笔墨的变化造成了视觉语言的变化，由技法导致了新的风格。
　　模糊本身是一种可见却不可把握的对象，正是因为它的不可把握性，才产生了一种对应的格式塔心里—诗意。中国古诗没有特定的时间观念，句子与句子之间也没有特别坚实的前后逻辑关系，意象的产生很难用语言概括，就是读的同时，它升起来。云山雾罩的山水都成为诗性的视觉现象。在19世纪，欧洲曾经出现过一段时期的画意摄影，利用柔焦镜头，营造一个如梦如幻的场景。当时欧洲陆续进入工业时代，机械取代了手工，大地从我们身体中逃逸，对大地的热爱和怀念引发了田园牧歌式的乡愁冲动。我们往往只注意到画意摄影那种唯美的商业性，那种自给自足的田园诗化，而忽略了其视觉图像背后的观念动机—一种乡愁的冲动和对工业时代的质疑与抵抗。如果只迷恋于唯美的形式，我们就很容易陷入平庸而媚俗的商业逻辑之中。差不多同一时期，日本艺术家受哲学家冈仓天心影响，试图从西方的现代主义绘画中找到一条属于日本本民族的艺术风格。在这一批作品中，浮世绘的线条没有了，用色彩的渐变来制造柔和的视觉层次，印象派用笔触和色彩对比表现空气、日光的瞬间印象，在日本艺术家哪里转化成为用雾、阴影来捕捉一种氤氲的空气质感，所以“朦胧体”由此得名。之后又有中国1980年代的“朦胧诗”派产生，这里的“朦胧”偏向于个性追求，而非情感的暧昧模糊。朦胧诗派的立场是非常清晰的，他们要找寻一种新的语言形式，来表达当下的诗意。
　　“新朦胧主义”的这批作品，注意到了朦胧作为一个文学修辞，在画面形式上追求一种模糊的视觉效果。朦胧不等于虚无，也不等于无思想。停留在视觉表面，新朦胧就只是一个词语，不产生思想语言。朦胧不是玩弄视觉，它与不可见背后的真理相关。海德格尔认为艺术就是揭示物象背后的真理，是去蔽，把隐藏的真相揭示出来，从而通往澄明之境。如果新朦胧主义只留意到风格的样式化，它就很容易滑向商业趣味下的视觉消费。朦胧不是看不清，而是为了将不可见的东西揭示出来。（文/邱敏）