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主持人语：面对当代欢腾的中国喜剧电影版图，旧色喜剧“阿满系列”依然具有教义性和引导意义。在当年内地精神生活重塑的大背景下，张刚导演在时代、艺术与市场建构中孤独地行走。他以独立制片人的身份奔波于制片厂、拍摄现场，忙于挑选剧本、演员，有时干脆亲自上阵，人们称他为内地电影第一个个体户。这个标签本身就有传奇色彩。他的才华和能力使得“阿满系列”在艰苦的环境下得以延续，自1983年筹拍《愁眉笑脸》到2005年的《风流羊角镇》，“阿满系列”跨越二十多年，以25部的体量成为中国电影空前的范例，上升为20世纪八九十年代现象级的电影文化景观。这个纪录迄今未能被打破。小人物阿滿，为电影留下了一个饱含人间的善良、苦恼和荒谬、泪水与笑声的形象，呈现社会变革转型期底层生活的样貌。
—邓涛（南昌市文艺评论家协会）
“阿满系列”喜剧电影是中国大陆喜剧电影的一个特殊存在。张刚导演从1983年第一部“阿满喜剧”《愁眉笑脸》开始，直至2005年，共创作了二十五部“阿满系列”喜剧。这不仅创造了大陆喜剧电影长度之冠，而且其创作过程深刻着时代印痕;不仅与经济、社会、文化有着密切的互动关系，而且也深刻地反映着当代中国电影消费市场的审美文化心理的嬗变与审美范式的转型。不啻说是一种电影文化的“历史在场”与历史中的“电影文化在场”之互动再现。而张刚从某种意义上可以说甚至是中国喜剧电影史的“江西注脚”，祖籍黑龙江的张刚曾说：“江西是我的第二故乡，是江西哺育了我，我在这儿学知识，长成人，得到实践，受到磨炼。是江西电影制片厂培养我从事电影导演工作的……”[1]他是真正从赣鄱大地成长并最终走向全国、影响了一个时代的喜剧电影人。他的影视作品创造了诸多“江西第一”，而他所领导的南昌电影电视创作研究所更是成为我国1980年代影视体制改革“先行先试”的典型代表。而“阿满系列”喜剧电影在20世纪八九十年代文化与消费的双重视域中因其独特的文化品格和商业属性，更是拥有了独树一帜的文化标识性。他所代表的市民喜剧（张刚自称为“喜悲剧”）通俗而不庸俗，因“正”而“喜”，又“喜”又“正”，更因其“群众至上”的喜剧观念而获得了市场选择的高度认同，因而具有独特的商业美学价值和电影史意义。
一
喜剧从某种意义而言是化“悲”为“喜”的艺术。只有真正尝过痛苦、悲凉的人，才能从生活中攫取艺术的养分，进行喜剧的创作和艺术化的表达。而“阿满喜剧”电影导演张刚正是一个拥有丰富的底层社会经验并执着于“喜剧电影”的艺术家。张刚是1933年生人，祖籍黑龙江绥化市。张刚的童年用“颠沛流离、命运多舛”来形容一点都不为过。他出生于日寇侵华的年代，辽阔的东北平原尽在日寇铁蹄的蹂躏之下，而张刚的“父亲去寻找抗日联军，音信全无。母亲帮人洗衣缝补、当保姆，为养育三个孩子，从黎明忙到深夜”[2]，这是张刚从小记忆中的家庭生活。七岁那年，外出参军抗敌的父亲以军功荣归，后举家迁至南京生活，但身为高级军官的父亲到南京后生活奢靡，“娶了几房姨太太，家庭矛盾不断加剧”[3]，母亲在备受刺激之际瘫痪在床。此时，父亲非但不在旁照料，反而抛家弃子，带着姨太太们远走。至此，十二岁的张刚肩挑重担，成为全家的顶梁柱，踏上了一条跋涉不停、追索不断的人生路。
年幼的张刚看遍底层社会众生相，人情冷暖、世态炎凉对过早走向成年的他而言，早已习以为常。在“南京的车站、码头和繁华的街市上……他卖过报，卖过糖果香烟，还以营养不良的身躯拉起沉重的板车”[4]。早年的岁月让张刚看到了真实的社会。所谓“家国不幸诗家兴”，得益于这段生活经历，士农工商、贩夫走卒，在张刚日后的“阿满系列”中都有所反映。毋庸置疑，这段经历对于日后走向创作、走进电影艺术的张刚而言成了宝贵的精神财富，不仅让他“日后献身喜剧，以冷峻、敏锐的目光审视生活”[5]，而且也帮助他形成了坚毅、果敢、无畏的精神品质。这些宝贵品质都将助力一个艺术工作者日后不断攀登一座又一座的艺术高峰。当然，也正是得益于底层社会的历练，张刚日后的电影作品所呈现的“阿满”和各色人物都受到观众的热烈追捧。他们中既有修脚工“丁阿满”（《想入非非》），盲人按摩师“邱阿满”（《提心吊胆》），小学老师“梅阿满”（《大惊小怪》），小镇粮管所长“何阿满”（《愁眉笑脸》），普通工人“黄阿满”（《丈夫的秘密》），黑管乐师“陈阿满”（《多情的帽子》），离异放映员“范阿满”（《多此一女》）等，还包括影院经理“钟可坚”，钟表工匠“阿满老舅”，无业游民“姚小胖”……这些人物形象之所以深入人心，便在于他们都来自真实而普通的生活之中，没有任何创作上的过度“变形”。能够将这些小人物塑造得如此成功，必然与张刚年少时的底层经历有着千丝万缕的联系。
张刚的童年是苦难的，但他非但没有走向沉沦与绝望，相反日后还成为“阿满之父”，成为国人难以忘怀的喜剧艺术家，在中国喜剧电影史上书写了浓墨重彩的一笔。揆诸现实，与其说是喜剧成就了他，不如说是喜剧拯救了他。谈起与喜剧的相遇，在张刚的一本传记当中作者写道：“1946年的一个冬夜，朔风凛冽，寒气砭骨。南京市内某影院门口的台阶上，坐着个十三岁的报童。他刚用一下午卖报挣的钱看了一场卓别林的《淘金记》。”这段简短的文字叙述在他日后自己的文章《我心中的阿满》中得到了证实：“对喜剧的爱，从我很小的时候就开始了。当我在南京街头卖报的空余，几乎全部泡在夫子庙的游艺广场里……在一个偶然的机会中，我看到了卓别林的电影《淘金记》，我激动得直喘气，散场后我在门口的台阶上坐了一个多小时，真是久久不能平静。”[6]可能对于一般人而言很难想象，第一次看到卓别林《淘金记》的张刚内心到底经历了一番怎样的波动，只是自那以后，幼小的张刚内心里已深深埋下了一颗喜剧的种子—“在灰尘很厚的台阶上坐着的我，只用了一个小时，就下定决心要当一名喜剧演员，为喜剧艺术贡献终身”。在这份带有些许浪漫而又别有况味的描述中，我们得以一窥遭遇童年阴影的张刚是如何通过喜剧救赎自我，又是如何在“在繁重的劳动之余阅读了大量小说和各种书刊，并练习业余写作”，以此走上文艺创作之路的。 二
张刚就这样在南京的市井生活中度过了五年，直至南京解放。此时饱经社会历练又酷爱学习、写作的文艺青年张刚以重新审视自我的眼光看待未来人生，并做出改变。他先是怀揣着戏剧梦想短暂地进入了吕玉堃所领导的大众剧团。在大众剧团时期张刚极为努力，不断加强学习，并通过观摩和参演部分剧作表演来捶打自身的艺术创作能力，因为他内心始终都牢记着“当一名喜剧演员，为喜剧艺术贡献出终身”的理想。尔后，于1950年参加解放军三十四军文工团，并成为团戏剧队的文艺骨干。此时的张刚早已是戏剧上的“全能王，不仅自己演戏，而且还时有编剧作品出演，由他编剧的《火线春节夜》荣获了全军会演二等奖”[7]。部队的生活无疑深深地滋养了張刚的性情，他的严谨、自律、坚毅等军人品格，同样在日后带领南昌电影电视创作研究所的同仁进行艰苦的影视创业、突破体制藩篱、试水民营影业市场化改革的过程中，发挥了至关重要的作用。
1953年，二十岁的张刚转业到江西省话剧团。他以极大的创作热情投入到话剧的创作中，除了自身的演职工作外，张刚将军队历练的作风带到了省话剧团，创作、演出两不误，燃烧着自己无限的艺术热情。他陆续创作了诸如滑稽戏《花样百出》《偷食猫》《偷运军火的人》，喜剧《高科长的礼拜天》，话剧《三颗心》《井冈山人》等作品。国庆十周年（1959年），张刚与人合作了话剧献礼片《八一风暴》。毋庸置疑，《八一风暴》的成功让张刚迎来了自己演剧事业的一个“小高峰”。《八一风暴》全剧以鲜明的历史背景、生动曲折的故事情节和扣人心弦的戏剧冲突，真实地反映了1927年大革命失败后，由老一辈无产阶级革命家周恩来、贺龙、朱德、叶挺、刘伯承等同志领导的八一起义的伟大历史壮举，生动地塑造了起义领导人、起义军指战员、工人、农民及敌人营垒中各色人等的艺术形象，给观众留下了深刻的印象。江西省话剧团携剧赴京汇报演出，剧组先后受到党和国家领导人的表扬与肯定，“周总理请我们剧组在紫光阁赴宴，贺龙元帅夸奖我们扮演的地下党员张敏非常出色……”[8]。而这足以在张刚心中留下永远难以忘怀的记忆，可以说这对于一个艺术工作者的职业生涯而言是件影响巨大的事，张刚自己也认为此事令他“兴奋、难忘”。而话剧《八一风暴》也在新中国戏剧文学的发展史上留下了厚重一笔。
但不管如何，在张刚心中始终铭记的是自己的喜剧理想，是年少时刻在心中永远难以磨灭的喜剧之梦。因为种种原因，张刚认为在省话剧团难以实现自己的梦想，并于1962年主动要求调动到南昌市文工团。调离省话剧团后，张刚终于可以自由地进行创作。据毛秉权回忆道：“他（张刚）来到南昌市文工团，很快便推出了一台‘笑的晚会’，由他创作并担任主演……剧场内自始至终充满笑声，节目受到观众热烈欢迎。”[9]第二年，张刚又编导了一部根据上海滑稽戏改编的通俗喜剧，名字叫《崽》。在这部喜剧中，三十岁的张刚亲自扮演十三岁的男主角“胡小满”。这部喜剧以近乎荒诞的夸张性表演赢得了热烈的剧场效果，当然也引起了南昌文艺界更多非议。而对于“胡小满”这个人物，人们却不知道这正是日后张刚在大银幕上塑造的一系列“阿满”喜剧形象的雏形。此后，张刚还陆续创作出了如《喜新风》《谁该检讨》《除夕之夜》《喜剧晚会》等作品。毋庸置疑，张刚内心是欣喜的，因为作为一个创作者，他的内心始终渴望的是自由的表达。但那个时代，在“左”的文艺路线和文艺思想主导下，人们习惯于把讽刺、夸张、误会、巧合等喜剧艺术手法及揭露社会阴暗面的喜剧作品诬蔑为“反现实主义”。张刚个人也因为这些极具针砭色彩的喜剧，在日后的“反右、反右倾、文革等一系列运动中，先后被整七次之多”[10]。在张刚长达数年的折磨过程中，他先后挨斗挨批、挂牌游街，蒙受不白之冤，遭受极不公正的待遇，用他自己的话说，“除了死，什么罪都受过”[11]。这些经历后来被张刚借用在他的第九部阿满喜剧《笑出来的眼泪》当中。在电影中，那个被揪斗、毒打但在“牛棚”里还可以以自己的幽默娱乐“难友”的喜剧演员，某种意义上其实就是张刚的化身。
三
党的十一届三中全会的召开，为张刚的艺术人生再次照射进了阳光，他的喜剧事业也迎来了第二个春天。当然，也正得益于这个喜剧的“第二春”，张刚才能真正进入新中国喜剧电影史，成为日后人们难以忘却的“阿满之父”。十年浩劫的结束，让张刚更是不知疲倦地投入到喜剧事业当中，但这次他下定决心由戏剧转入受众更为广泛、更具备传播效应的影视创作上来。1980年张刚调入江西电影制片厂。在此期间，张刚先是编导了江西省第一部自己摄制的电视剧《相遇》;后又与与吕玉堃合作《女大当嫁》（上海电影制片厂拍摄）;与毛秉权合作《五号机要员》（长春电影制片厂拍摄）、《愁眉笑脸》（江西电影制片厂拍摄），其中前者成为1984年全国发行拷贝最大的十部电影之一[12]，后者是第一个阿满系列喜剧电影[13];两年后与他人合作《悔恨》（江西电影制片厂拍摄）这部真正意义上的江西第一部故事片。这些影片当中，它们或以犀利的笔触、谐趣的风格，反映出拨乱反正时期，从农村生产大队到城市工厂企业所存在的种种矛盾。有的与千百年来的封建思想和习惯势力有关，有的与“四人帮”的破坏、规章制度尚未健全相关联，以引人入胜的戏剧悬念和惊险曲折的情节，把人物塑造得深入人心，吸引了大批观众，取得很好的社会效果。
然而，在1983年拍完《愁眉笑脸》之后，张刚得知江西电影制片厂没有获得拍摄故事片的许可证。基于这样的状况，已经年过半百的张刚思虑再三，带领一班与自己志同道合的伙伴，于1985年创立了南昌电影电视创作研究所（以下简称“南昌影视所”），继续在探索喜剧电影的路上跋涉，决计寻找自己心中理想的“阿满”。南昌影视所可以说是当时电影体制市场化改革的产物，“先行先试”的典型性意义具有时代性、更具有历史性。然而，张刚认为，南昌影视所并不像台湾记者梁良在台湾《中国时报》所报道的那样—“大陆影坛第一个电影个体户”[14]，因为这种提法不符合研究所的实际，张刚从来都没有像私营个体户那样完全了为了赚钱而丧失作品的艺术性和反思力度，更没有将南昌影视所视为自己的私产。因为研究所严格意义上是事业单位，“所里成员的工资、福利、稿酬、劳务费、旅差费等等一切个人所得都按国家规定的标准发放，绝不多拿一分钱”[15]。从严格意义上来说，南昌影视所正如香港学者郑景鸿在香港《电影双周刊》的撰文《中国喜剧何去何从》中所言，“是公营电影中的个体户”[16]，而“个体户”在此仅仅是经济学概念罢了。但不可否认的是，张刚所带领的南昌影视所却是真正意义上的“电影游击队”，他是这个“游击队”的队长，是一个不折不扣的“游击导演”。 南昌影视所是1985年9月4日经南昌市委宣传部批准成立的，明确规定性质为“事业单位、企业管理，自负盈亏，独立核算”，至此中国大陆第一个自负盈亏的影视制作单位就横空出世了。而南昌影视所的成立与改革开放的时代背景有着密切关系。1983年10月由南昌市委宣传部牵头，南昌影视所成了南昌市有史以来第一个“南昌市电视片摄制组”，拍摄了电视剧《九月菊》，从市文工团、京剧团抽调了张刚等五人担任导演制片，而经费则由市广播局出资五千元，市文联贷款三千元，后来经费不够，剧组五人又自掏腰包凑集借款一千元，就这样用不到一万元的经费拍摄了南昌市第一部电视剧。后该片经中央电视台收购播出，还清了贷款。尝到甜头后，该剧组又向市政府贷款一万五千元拍摄了电视剧《十字路口》，然后又为广西代制了电视剧《葫芦记》和《破网记》。[17]因为上述四部电视剧的拍摄经验，加之张刚个人曾于1983年为江西电影制片厂导演过《悔恨》和《愁眉笑脸》两部故事片，极具市场敏锐度和创作勇气的张刚深知这种探索模式已初具雏形。张刚决定带领这班与自己志同道合的朋友走上一条与体制内不同的艺术创作道路，并于1985年1月25日正式成立南昌市电影电视制片公司，同年初向银行贷款三十五万元，与珠江电影制片厂签约合拍《丈夫的秘密》。该片是继《愁眉笑脸》之后的第二部“阿满喜剧”电影，主人公黄阿满是工厂的热血青年。在一次见义勇为的选择中，他因迟疑而让凶手逃脱，后来主动参加治安联防队，秘密协助公安成功追捕逃犯、拯救失足青少年。导演以轻喜剧的方式向我们展示了一个面临改革时代下的青年形象，将“见义勇为”的社会热点问题与寓教于乐的道德理想巧妙结合，在诸多的矛盾笑料中得到精神的升华。正是因为该片契合了当时社会的道德痛点，同时又以大众喜闻乐见的喜剧形式呈现，所以尽管张刚及其团队在极高的风险、压力之下，只用了三十八天的拍摄时间，但依旧成功地发行了一百二十二个拷贝[18]，这个数字在当时可以说是极为惊人的。这不仅让张刚所带领的团队顺利还清贷款，还盈余颇丰，这就为下一部作品《风流局长》储备了丰富的拍摄资金。当然，自《丈夫的秘密》开始，也正式拉开了“阿满喜剧”在中国影坛叱咤风云的时代。
在《丈夫的秘密》获得市场高度认可之后，张刚发挥自己拍摄“低耗、高效、快速”的优势，1985年8月以《丈夫的秘密》的盈利为资本迅速与福建电影制片厂签订合同，快速投入到故事片《风流局长》的拍摄中。也是在这一年9月4日，根据中央精神的相关规定，经南昌市委宣传部批准撤销“南昌市电影视电制片公司”，正式成立“南昌电影电视创作研究所”，开启了张刚自己辉煌的“电影游击”生涯。
四
当时电影制片厂还属于计划经济体制，张刚所带领的南昌影视所要打破体制上的弊端，要拍摄、发行、放映自己创作的电影，就必须从国营电影制片厂拿到厂标才能公开放映。已是“知天命”之年的张刚从放弃体制内的“铁饭碗”开始，就知道自己所面临的巨大困难。然而内心的喜剧梦依旧在催促着他不停地奋斗，他愣是拼着“两个一分钱的精神”（即不要国家一分钱，个人不私分一分钱），开启了自己“游击导演”的传奇人生。创业初期的南昌影视所，“没有办公室，没有器械设备，没有摄制指标，没有雄厚的资金，没有名闻遐迩的权威人士”[19]。正因面临这样的现实状况，张刚更懂得一支队伍组织纪律的重要性。为了加快拍片进度，完成工作任务，张刚对所里的人员实行“军事化管理”，给所里定下严格的排班制度和工作守則：要求拍摄现场不能有一人迟到;拍摄期间不准跳舞、打牌，以保持旺盛拍摄精力;杜绝任何违法乱纪现象，张刚甚至与女演员单独合影都回避。[20]张刚团队约二十名成员，拍摄现场总是全体人员严阵以待，在拍摄岗位上从不坐下，并将各种转场、场景、镜头、拍摄间隙压缩到最少，每一部戏拍摄前都制定好“阴、晴、雨”三套计划[21]，绝不无谓地浪费任何时间。
然而张刚拍片的困难远不至于此。为了拿到国营电影厂拍摄厂标，张刚每次签合同都要接受极为严苛的条件，如“保证如期拍摄完成，保证完成后通过国家电影局的审查，保证售出至少100个拷贝，100个拷贝以外的收入归张刚所有”[22]。即使在这样的“不平等条约”面前，张刚依旧要签，因为他知道没有厂标就意味着一个个“心中的阿满”就要胎死腹中，而只有迎难而上，创作出大众喜闻乐见的“阿满喜剧”，才能让“观众满意、领导满意、专家满意”。因为如果“观众不满意，卖100个拷贝的合同就休想兑现;领导不满意，影片就通不过;专家不满意，对前两个满意必然产生影响”[23]。所以从张刚导演的从影生涯中，我们多少可以管窥中国民营制片业拓荒、掘进的艰难。而艺术家从某种意义上除了艺术本身极大的创作力外，更需要的是协调的艺术。
张刚就这样在艰难的环境中开启了自己的“阿满系列”喜剧电影创作生涯。《风流局长》是张刚成立南昌电影电视创作研究所后筹拍的第一部电影，也是第三部“阿满喜剧”。而此后的二十多年里，不管时代风云如何变幻，张刚始终坚持“阿满喜剧”创作，可以说用自己的一生把“阿满喜剧”熬成了新中国喜剧系列片长度之冠。从1983年第一部“阿满喜剧”《愁眉笑脸》开始，至2005年最后一部“阿满喜剧”《风流羊角镇》，在二十三年的时间长河中，张刚共创作了二十五部“阿满喜剧”。而“阿满”是张刚创作的二十五部系列喜剧电影中的主人公的名字。他虽被冠以不同的姓氏，但是“阿满”却毋庸置疑地成为张刚喜剧电影的强烈标识。张刚把他电影中的主人公取名“阿满”，与张刚自身的现实状况有关。张刚是满族人，小名便叫阿满。张刚自己曾在文章当中称，“寻找阿满就是寻找善良……阿满如果失去了真实，也就失去了生命……寻找阿满也可以说是寻找喜剧”[24]。从某种意义上，在导演张刚的心中，“阿满”就是真善美的化身，“阿满”是张刚的社会观察之眼，“阿满”是一个社会的道德准绳，是社会正义的代表符号。
五
《风流局长》甫一上映就引来巨大反响。彼时改革开放继续深入发展，党的十一届三中全会的胜利召开，昭示着改革开放成为不可逆转的历史潮流。无论是文学界还是在电影界，思想异常活跃，艺术家都寄望通过各种艺术形式表现当下的真实，以极强的现实主义创作态度试图干预生活、表达生活、再现生活。张刚的“风流局长”既来源于生活又高于生活，“来源于生活”意即张刚写这部《风流局长》其实是“接触了几位新上任的年轻局长而引起的创作冲动”[25]，“高于生活”是电影《风流局长》中的刘阿满是改革开放时代的“典型人物”。该片讲述的是演员出身的某地区广播电视局局长刘阿满新官上任、雷厉风行，他先从拍电视剧抓起，进而撤销电视领导小组，并请艺术功底深厚但在政治运动中遭受不公的老导演尤老运出山执导……影片通过讲述刘阿满的一系列改革行动来突出广大基层干部转变工作观念、工作作风，深入推行改革理念并最终取得圆满成功的故事。张刚在执导拍摄的过程中非常有意识地将情感因素融入故事的叙事进程中，一则迎合底层民众对“局长”感情戏的好奇，一则将“风流局长”的人物性格置于情感矛盾之中，使得他的人物形象更为立体、饱满，让人产生一种亲近感;同时也契合了时代风气—以改革来解放压抑的十年，以改革实现人性的复归，以改革反叛命运的不公正待遇。更为重要的是，电影中充斥着情感符号的表征和喜剧效果的共振，深受广大观众的喜爱，使张刚取得了卖出二百零六个拷贝的市场神话。 而接下来《多情的帽子》讲述的是吹黑管的陈阿满在改革开放初期，艺术院团遭遇前所未有的市场冲击，难以为继;而三十五岁的阿满尚未婚配，却痴迷艺术，为人正直，艺术家面临着道德上的危机和消费市场的冲击。然而也正因为阿满面临艺术与市场的两难抉择所表现出的矛盾性，最终才彰显了张刚对社会现实的独特思考。我们可以看出，“阿满喜剧”对情感、市场、矛盾叙事与情节突转等叙事因素和喜剧手法的征用，全部熔铸在它极为策略性的主题叙事（真善美的弘扬）当中，从而使得“阿满喜剧”大获成功。《多情的帽子》继续延续着《风流局长》的市场神话，卖出了二百零四个拷贝。
就是在这样艰难的拍片环境下，张刚迎着改革开放的风气，以自身敏锐的商业洞察力、破釜沉舟的创业勇气及高度专业的影视创作和摄制流程，为“阿满喜剧”赚到了“第一桶金”。此模式也成为日后中国影坛独特的“张刚现象”。
1986年6月，南昌影视所在尝到了这种“借鸡生蛋”“借船出海”的好处后，继续与广西厂签订了合同拍摄《多情的帽子》与《温柔的眼镜》，1987年5月与福建厂拍摄了《哭笑不得》，1987年9月与云南厂摄制了《小大老传》，1988年6月与潇湘厂拍摄了《男女有别》，9月又与上影厂拍摄《笑出来的眼泪》[26]……张刚的“影视铁军”以超高速、低消耗、高效益的模式在中国影视界攻城拔寨，先后与福影厂、珠江厂、广西厂、云南厂、潇湘厂、上影厂、峨眉厂、西安厂、山西厂等十几个国营电影制片厂合作拍片，以“急行军”的速度陆续向市场推出“阿满喜剧”。据相关资料考证，张刚导演几乎以每年两部“阿满喜剧”的速度，造就拍片神话。[27]而这种超高频运转也势必对“阿满喜剧”的艺术质量产生影响。张刚自己曾言：“我很惭愧，不声不响地给观众奉献了一个阿满系列，而且大部分是平庸之作……承认自己的作品属平庸之列也并非易事，需要一定的勇气。粗劣作品有人痛骂，平庸作品连挨骂的荣幸都没有。”[28]而对于张刚而言，他的内心又始终都希望自己的作品能得到精英知识分子，尤其是电影评论家的认可。因为张刚从骨子里便认为自己一直是在用知识分子的眼光拍片，并试图通过喜剧（张刚自称为“喜悲剧”）来干预社会、揭露现实。在经历了十年浩劫之后，重拾喜剧的张刚曾说，“作为一个普通的知识分子，为能有今年这样的朗朗天地，我感到幸福”[29]。从中可以看出，张刚就是在这样的知识分子文艺观影响下，始终坚守着将“喜剧”视为“匕首”和“投枪”，对社会的弊端、不公和腐朽以一种堂吉诃德式的勇气进行牛虻式的批判。然而，“阿满系列”喜剧电影的风潮到1990年代后期，却渐渐开始退潮。其中的缘由，既有1990年代社会环境变化带来的审美范式转型，也与张刚自身对电影艺术规律的探索与市场所需相矛盾有关。如果说前期的“阿满喜剧”是一种社会问题剧，以现实主义的创作姿态引领风气，而后期呈现出的毛病，则更多符合1960年代初期夏衍先生所概括的“直、露、多、粗”的特点[30]。至新世纪时，虽偶有“阿满喜剧”的身影，但毋庸置疑，无论是市场环境还是电影品牌，以张艺谋和《英雄》为代表的导演品牌和电影品质，无疑比张刚的“阿满喜剧”更具市场竞争力。“阿满喜剧”最终走入历史，随记忆尘封。
六
总之，张刚的“阿满喜剧”电影并没有在改革浪潮和文化嬗变中实现与观众心理与市场变化的“同频共振”。“阿满”被认为是张刚理想人格的体现，是一个热爱生活、向往真善美的化身。但是从某种意义上说，他也是一个极富说教性的人物。在现代主义文化盛行，甚至后现代主义文化滥觞之时，人们解构崇高，“去权威主义”大行其道，张扬个性、尊重差异成为现代人的日常生活主题。而张刚的“阿满喜剧”电影依旧停留在20世纪集体主义话语模式下，因循着陈旧的叙事策略。尽管它一定时期满足了观众的观看欲望，提供了社会的价值尺度和道德范式，以类型优势完成了“电影个体户”的完美转型，但“阿满系列喜剧”电影却始终抵挡不了思想观念随着物质冲刷而发生的改变。“阿满系列喜剧”电影试图以一种理想主义的人文气质弥合广大底层民众在面对商品经济大潮时的失落、失语、失意。但这样的尝试在1990年代中后期，尤其是“张刚遭遇了《爱枪如命》《女人万岁》《香港少爷》等艺术上虽有显著进步而票房连连惨败，评论界反响平平的尴尬局面”[31]时，张刚的“阿满系列喜剧”开始走向衰退，作为昔日辉煌的电影品牌，开始在市场化浪潮中逐渐沉默。
有人问张刚什么时候不会再拍“阿满喜剧”，张刚的回答是“到死”。的确，“阿满系列喜剧”的最后一部《风流羊角镇》（2005年）未及发行公映，张刚便因病逝世，而他的“阿满系列喜剧”因其二十五部之体量冠绝中国当代喜剧电影史。作为电影艺术家的张刚也的确用自己的一生践行了对“阿满喜剧”的承诺。
但值得深思的是，当我们身处多变的电影生产环境和消费主义甚嚣尘上的当下时，无论是电影生产机构还是电影艺术家们，永远要思考品牌的建设，而不是以一种“大跃进”的方式拍片，艺术价值永远是艺术家需要考量的重要维度。即便在面临重大的市场挑战的同時，也不能枉顾利益而放弃艺术价值。每一个电影艺术家永远要诚实地面对每一个时代的观众，当我们在思考电影作为艺术表达载体的同时，更要知道它天然地拥有商业的独特属性。故而当面对一个电影品牌的宏观建构时，我们才会真正去挖掘自己民族独特的文化属性、独特的伦理观念和独特的审美范式。只有这样，电影才能成为人们心中永远的缪斯女神。我想这是我们今天重新梳理张刚筚路蓝缕、披荆斩棘的艺术之路的意义和价值，也是作为江西影人的张刚给中国喜剧电影，乃至中国电影所提供的意义和价值。
注释：
[1]张刚：《刚刚起步—写在影片〈风流局长〉上映之时》，《江西日报》1986年5月7日。
[2]马锐：《阿满，张刚？张刚，阿满！》，《大众电影》1990年第1期。
[3]马锐：《阿满，张刚？张刚，阿满！》，《大众电影》1990年第1期。
[4]马锐：《阿满，张刚？张刚，阿满！》，《大众电影》1990年第1期。 [5]马锐：《阿满，张刚？张刚，阿满！》，《大众电影》1990年第1期。
[6]张刚：《我心中的阿满》，《文艺理论家》1987年第3期。
[7]南昌电影电视创作研究所：《张刚艺术简历》，《阿满喜剧系列电影研究论文选（五）》，内部资料，1993年，第21页。
[8]张刚：《改革中诞生的“电影游击队”》，《江西日报》1989年10月4日。
[9]毛秉权：《张刚和“张刚现象”》，《阿满喜剧系列电影研究论文选（三）》，1991年，内部资料，第125页。
[10]南昌电影电视创作研究所：《张刚艺术简历》，第21页。
[11]罗雪莹：《“寻找心中的阿满”—记阿满系列喜剧编导张刚》，《阿满喜剧系列电影研究论文选（五）》，内部资料，1993年，第18页。
[12]徐月良：《我国影视业改革的有益尝试》，《瞭望》，1989年7月10日。
[13]南昌电影电视创作研究所编：《张刚艺术简历》，第21页。
[14]梁良：《张刚是唯一一个电影个体户》，《中国时报》1988年6月9日。
[15]毛秉权：《张刚和“张刚现象”》，内部资料，1991年，第125页。
[16]南昌电影电视研究所：《探索影视体制改革的新途径》，《电影通讯》1989年第10期。
[17]南昌电影电视研究所：《探索影视体制改革的新途径》，《电影通讯》1989年第10期。
[18]赵涛：《世纪回眸：张刚喜剧电影文化史评》，陕西师范大学出版总社有限公司，2011年，第19页。
[19]许朋乐：《用生命在胶片上曝光—记南昌影视研究所所长、著名阿满喜剧系列影片编导张刚》，《阿满喜剧系列电影研究论文选（五）》，内部资料，1993年，第24页。
[20]唐斯复：《好样的，张刚和他的一班人》，《阿满喜剧系列电影研究论文选（五）》，内部资料，1993年，第17页。
[21]唐斯复：《好样的，张刚和他的一班人》，第17页。
[22]赵涛：《世纪回眸：张刚喜剧电影文化史评》，第31页。
[23]沈思：《风险机制 高效方法 满意原则—南昌影视研究所的三个特点》，《江西日报》，1989年9月27日。
[24]張刚：《寻找阿满》，《当代电影》1988年第5期。
[25]张刚：《刚刚起步—写在影片〈风流局长〉上映之时》，《江西日报》1986年5月7日。
[26]南昌电影电视研究所：《探索影视体制改革的新途径》，《电影通讯》1989年第10期。
[27]南昌电影电视创作研究所编：《张刚艺术简历》，《阿满喜剧系列电影研究论文选（五）》，内部资料，1993年，第21页。
[28]张刚：《寻找阿满》，《当代电影》1988年第5期。
[29]张刚：《我心中的阿满》，《文艺理论家》1987年第3期。
[30]罗艺军：《阿满十岁》，《阿满喜剧系列电影研究论文选（五）》，内部资料，1993年，第3页。
[31] 赵涛：《世纪回眸—张刚喜剧电影文化史评》，陕西师范大学总社有限公司，2001年，第40页。
[作者单位：浙江师范大学文化创意与传播学院。本文系江西省教育科学“十三五”规划项目“戏剧教育对提升大学生美育能力的干预研究—以赣剧为例”（项目编号：18YB292）的阶段成果]
—邓涛（南昌市文艺评论家协会）
“阿满系列”喜剧电影是中国大陆喜剧电影的一个特殊存在。张刚导演从1983年第一部“阿满喜剧”《愁眉笑脸》开始，直至2005年，共创作了二十五部“阿满系列”喜剧。这不仅创造了大陆喜剧电影长度之冠，而且其创作过程深刻着时代印痕;不仅与经济、社会、文化有着密切的互动关系，而且也深刻地反映着当代中国电影消费市场的审美文化心理的嬗变与审美范式的转型。不啻说是一种电影文化的“历史在场”与历史中的“电影文化在场”之互动再现。而张刚从某种意义上可以说甚至是中国喜剧电影史的“江西注脚”，祖籍黑龙江的张刚曾说：“江西是我的第二故乡，是江西哺育了我，我在这儿学知识，长成人，得到实践，受到磨炼。是江西电影制片厂培养我从事电影导演工作的……”[1]他是真正从赣鄱大地成长并最终走向全国、影响了一个时代的喜剧电影人。他的影视作品创造了诸多“江西第一”，而他所领导的南昌电影电视创作研究所更是成为我国1980年代影视体制改革“先行先试”的典型代表。而“阿满系列”喜剧电影在20世纪八九十年代文化与消费的双重视域中因其独特的文化品格和商业属性，更是拥有了独树一帜的文化标识性。他所代表的市民喜剧（张刚自称为“喜悲剧”）通俗而不庸俗，因“正”而“喜”，又“喜”又“正”，更因其“群众至上”的喜剧观念而获得了市场选择的高度认同，因而具有独特的商业美学价值和电影史意义。
一
喜剧从某种意义而言是化“悲”为“喜”的艺术。只有真正尝过痛苦、悲凉的人，才能从生活中攫取艺术的养分，进行喜剧的创作和艺术化的表达。而“阿满喜剧”电影导演张刚正是一个拥有丰富的底层社会经验并执着于“喜剧电影”的艺术家。张刚是1933年生人，祖籍黑龙江绥化市。张刚的童年用“颠沛流离、命运多舛”来形容一点都不为过。他出生于日寇侵华的年代，辽阔的东北平原尽在日寇铁蹄的蹂躏之下，而张刚的“父亲去寻找抗日联军，音信全无。母亲帮人洗衣缝补、当保姆，为养育三个孩子，从黎明忙到深夜”[2]，这是张刚从小记忆中的家庭生活。七岁那年，外出参军抗敌的父亲以军功荣归，后举家迁至南京生活，但身为高级军官的父亲到南京后生活奢靡，“娶了几房姨太太，家庭矛盾不断加剧”[3]，母亲在备受刺激之际瘫痪在床。此时，父亲非但不在旁照料，反而抛家弃子，带着姨太太们远走。至此，十二岁的张刚肩挑重担，成为全家的顶梁柱，踏上了一条跋涉不停、追索不断的人生路。
年幼的张刚看遍底层社会众生相，人情冷暖、世态炎凉对过早走向成年的他而言，早已习以为常。在“南京的车站、码头和繁华的街市上……他卖过报，卖过糖果香烟，还以营养不良的身躯拉起沉重的板车”[4]。早年的岁月让张刚看到了真实的社会。所谓“家国不幸诗家兴”，得益于这段生活经历，士农工商、贩夫走卒，在张刚日后的“阿满系列”中都有所反映。毋庸置疑，这段经历对于日后走向创作、走进电影艺术的张刚而言成了宝贵的精神财富，不仅让他“日后献身喜剧，以冷峻、敏锐的目光审视生活”[5]，而且也帮助他形成了坚毅、果敢、无畏的精神品质。这些宝贵品质都将助力一个艺术工作者日后不断攀登一座又一座的艺术高峰。当然，也正是得益于底层社会的历练，张刚日后的电影作品所呈现的“阿满”和各色人物都受到观众的热烈追捧。他们中既有修脚工“丁阿满”（《想入非非》），盲人按摩师“邱阿满”（《提心吊胆》），小学老师“梅阿满”（《大惊小怪》），小镇粮管所长“何阿满”（《愁眉笑脸》），普通工人“黄阿满”（《丈夫的秘密》），黑管乐师“陈阿满”（《多情的帽子》），离异放映员“范阿满”（《多此一女》）等，还包括影院经理“钟可坚”，钟表工匠“阿满老舅”，无业游民“姚小胖”……这些人物形象之所以深入人心，便在于他们都来自真实而普通的生活之中，没有任何创作上的过度“变形”。能够将这些小人物塑造得如此成功，必然与张刚年少时的底层经历有着千丝万缕的联系。
张刚的童年是苦难的，但他非但没有走向沉沦与绝望，相反日后还成为“阿满之父”，成为国人难以忘怀的喜剧艺术家，在中国喜剧电影史上书写了浓墨重彩的一笔。揆诸现实，与其说是喜剧成就了他，不如说是喜剧拯救了他。谈起与喜剧的相遇，在张刚的一本传记当中作者写道：“1946年的一个冬夜，朔风凛冽，寒气砭骨。南京市内某影院门口的台阶上，坐着个十三岁的报童。他刚用一下午卖报挣的钱看了一场卓别林的《淘金记》。”这段简短的文字叙述在他日后自己的文章《我心中的阿满》中得到了证实：“对喜剧的爱，从我很小的时候就开始了。当我在南京街头卖报的空余，几乎全部泡在夫子庙的游艺广场里……在一个偶然的机会中，我看到了卓别林的电影《淘金记》，我激动得直喘气，散场后我在门口的台阶上坐了一个多小时，真是久久不能平静。”[6]可能对于一般人而言很难想象，第一次看到卓别林《淘金记》的张刚内心到底经历了一番怎样的波动，只是自那以后，幼小的张刚内心里已深深埋下了一颗喜剧的种子—“在灰尘很厚的台阶上坐着的我，只用了一个小时，就下定决心要当一名喜剧演员，为喜剧艺术贡献终身”。在这份带有些许浪漫而又别有况味的描述中，我们得以一窥遭遇童年阴影的张刚是如何通过喜剧救赎自我，又是如何在“在繁重的劳动之余阅读了大量小说和各种书刊，并练习业余写作”，以此走上文艺创作之路的。 二
张刚就这样在南京的市井生活中度过了五年，直至南京解放。此时饱经社会历练又酷爱学习、写作的文艺青年张刚以重新审视自我的眼光看待未来人生，并做出改变。他先是怀揣着戏剧梦想短暂地进入了吕玉堃所领导的大众剧团。在大众剧团时期张刚极为努力，不断加强学习，并通过观摩和参演部分剧作表演来捶打自身的艺术创作能力，因为他内心始终都牢记着“当一名喜剧演员，为喜剧艺术贡献出终身”的理想。尔后，于1950年参加解放军三十四军文工团，并成为团戏剧队的文艺骨干。此时的张刚早已是戏剧上的“全能王，不仅自己演戏，而且还时有编剧作品出演，由他编剧的《火线春节夜》荣获了全军会演二等奖”[7]。部队的生活无疑深深地滋养了張刚的性情，他的严谨、自律、坚毅等军人品格，同样在日后带领南昌电影电视创作研究所的同仁进行艰苦的影视创业、突破体制藩篱、试水民营影业市场化改革的过程中，发挥了至关重要的作用。
1953年，二十岁的张刚转业到江西省话剧团。他以极大的创作热情投入到话剧的创作中，除了自身的演职工作外，张刚将军队历练的作风带到了省话剧团，创作、演出两不误，燃烧着自己无限的艺术热情。他陆续创作了诸如滑稽戏《花样百出》《偷食猫》《偷运军火的人》，喜剧《高科长的礼拜天》，话剧《三颗心》《井冈山人》等作品。国庆十周年（1959年），张刚与人合作了话剧献礼片《八一风暴》。毋庸置疑，《八一风暴》的成功让张刚迎来了自己演剧事业的一个“小高峰”。《八一风暴》全剧以鲜明的历史背景、生动曲折的故事情节和扣人心弦的戏剧冲突，真实地反映了1927年大革命失败后，由老一辈无产阶级革命家周恩来、贺龙、朱德、叶挺、刘伯承等同志领导的八一起义的伟大历史壮举，生动地塑造了起义领导人、起义军指战员、工人、农民及敌人营垒中各色人等的艺术形象，给观众留下了深刻的印象。江西省话剧团携剧赴京汇报演出，剧组先后受到党和国家领导人的表扬与肯定，“周总理请我们剧组在紫光阁赴宴，贺龙元帅夸奖我们扮演的地下党员张敏非常出色……”[8]。而这足以在张刚心中留下永远难以忘怀的记忆，可以说这对于一个艺术工作者的职业生涯而言是件影响巨大的事，张刚自己也认为此事令他“兴奋、难忘”。而话剧《八一风暴》也在新中国戏剧文学的发展史上留下了厚重一笔。
但不管如何，在张刚心中始终铭记的是自己的喜剧理想，是年少时刻在心中永远难以磨灭的喜剧之梦。因为种种原因，张刚认为在省话剧团难以实现自己的梦想，并于1962年主动要求调动到南昌市文工团。调离省话剧团后，张刚终于可以自由地进行创作。据毛秉权回忆道：“他（张刚）来到南昌市文工团，很快便推出了一台‘笑的晚会’，由他创作并担任主演……剧场内自始至终充满笑声，节目受到观众热烈欢迎。”[9]第二年，张刚又编导了一部根据上海滑稽戏改编的通俗喜剧，名字叫《崽》。在这部喜剧中，三十岁的张刚亲自扮演十三岁的男主角“胡小满”。这部喜剧以近乎荒诞的夸张性表演赢得了热烈的剧场效果，当然也引起了南昌文艺界更多非议。而对于“胡小满”这个人物，人们却不知道这正是日后张刚在大银幕上塑造的一系列“阿满”喜剧形象的雏形。此后，张刚还陆续创作出了如《喜新风》《谁该检讨》《除夕之夜》《喜剧晚会》等作品。毋庸置疑，张刚内心是欣喜的，因为作为一个创作者，他的内心始终渴望的是自由的表达。但那个时代，在“左”的文艺路线和文艺思想主导下，人们习惯于把讽刺、夸张、误会、巧合等喜剧艺术手法及揭露社会阴暗面的喜剧作品诬蔑为“反现实主义”。张刚个人也因为这些极具针砭色彩的喜剧，在日后的“反右、反右倾、文革等一系列运动中，先后被整七次之多”[10]。在张刚长达数年的折磨过程中，他先后挨斗挨批、挂牌游街，蒙受不白之冤，遭受极不公正的待遇，用他自己的话说，“除了死，什么罪都受过”[11]。这些经历后来被张刚借用在他的第九部阿满喜剧《笑出来的眼泪》当中。在电影中，那个被揪斗、毒打但在“牛棚”里还可以以自己的幽默娱乐“难友”的喜剧演员，某种意义上其实就是张刚的化身。
三
党的十一届三中全会的召开，为张刚的艺术人生再次照射进了阳光，他的喜剧事业也迎来了第二个春天。当然，也正得益于这个喜剧的“第二春”，张刚才能真正进入新中国喜剧电影史，成为日后人们难以忘却的“阿满之父”。十年浩劫的结束，让张刚更是不知疲倦地投入到喜剧事业当中，但这次他下定决心由戏剧转入受众更为广泛、更具备传播效应的影视创作上来。1980年张刚调入江西电影制片厂。在此期间，张刚先是编导了江西省第一部自己摄制的电视剧《相遇》;后又与与吕玉堃合作《女大当嫁》（上海电影制片厂拍摄）;与毛秉权合作《五号机要员》（长春电影制片厂拍摄）、《愁眉笑脸》（江西电影制片厂拍摄），其中前者成为1984年全国发行拷贝最大的十部电影之一[12]，后者是第一个阿满系列喜剧电影[13];两年后与他人合作《悔恨》（江西电影制片厂拍摄）这部真正意义上的江西第一部故事片。这些影片当中，它们或以犀利的笔触、谐趣的风格，反映出拨乱反正时期，从农村生产大队到城市工厂企业所存在的种种矛盾。有的与千百年来的封建思想和习惯势力有关，有的与“四人帮”的破坏、规章制度尚未健全相关联，以引人入胜的戏剧悬念和惊险曲折的情节，把人物塑造得深入人心，吸引了大批观众，取得很好的社会效果。
然而，在1983年拍完《愁眉笑脸》之后，张刚得知江西电影制片厂没有获得拍摄故事片的许可证。基于这样的状况，已经年过半百的张刚思虑再三，带领一班与自己志同道合的伙伴，于1985年创立了南昌电影电视创作研究所（以下简称“南昌影视所”），继续在探索喜剧电影的路上跋涉，决计寻找自己心中理想的“阿满”。南昌影视所可以说是当时电影体制市场化改革的产物，“先行先试”的典型性意义具有时代性、更具有历史性。然而，张刚认为，南昌影视所并不像台湾记者梁良在台湾《中国时报》所报道的那样—“大陆影坛第一个电影个体户”[14]，因为这种提法不符合研究所的实际，张刚从来都没有像私营个体户那样完全了为了赚钱而丧失作品的艺术性和反思力度，更没有将南昌影视所视为自己的私产。因为研究所严格意义上是事业单位，“所里成员的工资、福利、稿酬、劳务费、旅差费等等一切个人所得都按国家规定的标准发放，绝不多拿一分钱”[15]。从严格意义上来说，南昌影视所正如香港学者郑景鸿在香港《电影双周刊》的撰文《中国喜剧何去何从》中所言，“是公营电影中的个体户”[16]，而“个体户”在此仅仅是经济学概念罢了。但不可否认的是，张刚所带领的南昌影视所却是真正意义上的“电影游击队”，他是这个“游击队”的队长，是一个不折不扣的“游击导演”。 南昌影视所是1985年9月4日经南昌市委宣传部批准成立的，明确规定性质为“事业单位、企业管理，自负盈亏，独立核算”，至此中国大陆第一个自负盈亏的影视制作单位就横空出世了。而南昌影视所的成立与改革开放的时代背景有着密切关系。1983年10月由南昌市委宣传部牵头，南昌影视所成了南昌市有史以来第一个“南昌市电视片摄制组”，拍摄了电视剧《九月菊》，从市文工团、京剧团抽调了张刚等五人担任导演制片，而经费则由市广播局出资五千元，市文联贷款三千元，后来经费不够，剧组五人又自掏腰包凑集借款一千元，就这样用不到一万元的经费拍摄了南昌市第一部电视剧。后该片经中央电视台收购播出，还清了贷款。尝到甜头后，该剧组又向市政府贷款一万五千元拍摄了电视剧《十字路口》，然后又为广西代制了电视剧《葫芦记》和《破网记》。[17]因为上述四部电视剧的拍摄经验，加之张刚个人曾于1983年为江西电影制片厂导演过《悔恨》和《愁眉笑脸》两部故事片，极具市场敏锐度和创作勇气的张刚深知这种探索模式已初具雏形。张刚决定带领这班与自己志同道合的朋友走上一条与体制内不同的艺术创作道路，并于1985年1月25日正式成立南昌市电影电视制片公司，同年初向银行贷款三十五万元，与珠江电影制片厂签约合拍《丈夫的秘密》。该片是继《愁眉笑脸》之后的第二部“阿满喜剧”电影，主人公黄阿满是工厂的热血青年。在一次见义勇为的选择中，他因迟疑而让凶手逃脱，后来主动参加治安联防队，秘密协助公安成功追捕逃犯、拯救失足青少年。导演以轻喜剧的方式向我们展示了一个面临改革时代下的青年形象，将“见义勇为”的社会热点问题与寓教于乐的道德理想巧妙结合，在诸多的矛盾笑料中得到精神的升华。正是因为该片契合了当时社会的道德痛点，同时又以大众喜闻乐见的喜剧形式呈现，所以尽管张刚及其团队在极高的风险、压力之下，只用了三十八天的拍摄时间，但依旧成功地发行了一百二十二个拷贝[18]，这个数字在当时可以说是极为惊人的。这不仅让张刚所带领的团队顺利还清贷款，还盈余颇丰，这就为下一部作品《风流局长》储备了丰富的拍摄资金。当然，自《丈夫的秘密》开始，也正式拉开了“阿满喜剧”在中国影坛叱咤风云的时代。
在《丈夫的秘密》获得市场高度认可之后，张刚发挥自己拍摄“低耗、高效、快速”的优势，1985年8月以《丈夫的秘密》的盈利为资本迅速与福建电影制片厂签订合同，快速投入到故事片《风流局长》的拍摄中。也是在这一年9月4日，根据中央精神的相关规定，经南昌市委宣传部批准撤销“南昌市电影视电制片公司”，正式成立“南昌电影电视创作研究所”，开启了张刚自己辉煌的“电影游击”生涯。
四
当时电影制片厂还属于计划经济体制，张刚所带领的南昌影视所要打破体制上的弊端，要拍摄、发行、放映自己创作的电影，就必须从国营电影制片厂拿到厂标才能公开放映。已是“知天命”之年的张刚从放弃体制内的“铁饭碗”开始，就知道自己所面临的巨大困难。然而内心的喜剧梦依旧在催促着他不停地奋斗，他愣是拼着“两个一分钱的精神”（即不要国家一分钱，个人不私分一分钱），开启了自己“游击导演”的传奇人生。创业初期的南昌影视所，“没有办公室，没有器械设备，没有摄制指标，没有雄厚的资金，没有名闻遐迩的权威人士”[19]。正因面临这样的现实状况，张刚更懂得一支队伍组织纪律的重要性。为了加快拍片进度，完成工作任务，张刚对所里的人员实行“军事化管理”，给所里定下严格的排班制度和工作守則：要求拍摄现场不能有一人迟到;拍摄期间不准跳舞、打牌，以保持旺盛拍摄精力;杜绝任何违法乱纪现象，张刚甚至与女演员单独合影都回避。[20]张刚团队约二十名成员，拍摄现场总是全体人员严阵以待，在拍摄岗位上从不坐下，并将各种转场、场景、镜头、拍摄间隙压缩到最少，每一部戏拍摄前都制定好“阴、晴、雨”三套计划[21]，绝不无谓地浪费任何时间。
然而张刚拍片的困难远不至于此。为了拿到国营电影厂拍摄厂标，张刚每次签合同都要接受极为严苛的条件，如“保证如期拍摄完成，保证完成后通过国家电影局的审查，保证售出至少100个拷贝，100个拷贝以外的收入归张刚所有”[22]。即使在这样的“不平等条约”面前，张刚依旧要签，因为他知道没有厂标就意味着一个个“心中的阿满”就要胎死腹中，而只有迎难而上，创作出大众喜闻乐见的“阿满喜剧”，才能让“观众满意、领导满意、专家满意”。因为如果“观众不满意，卖100个拷贝的合同就休想兑现;领导不满意，影片就通不过;专家不满意，对前两个满意必然产生影响”[23]。所以从张刚导演的从影生涯中，我们多少可以管窥中国民营制片业拓荒、掘进的艰难。而艺术家从某种意义上除了艺术本身极大的创作力外，更需要的是协调的艺术。
张刚就这样在艰难的环境中开启了自己的“阿满系列”喜剧电影创作生涯。《风流局长》是张刚成立南昌电影电视创作研究所后筹拍的第一部电影，也是第三部“阿满喜剧”。而此后的二十多年里，不管时代风云如何变幻，张刚始终坚持“阿满喜剧”创作，可以说用自己的一生把“阿满喜剧”熬成了新中国喜剧系列片长度之冠。从1983年第一部“阿满喜剧”《愁眉笑脸》开始，至2005年最后一部“阿满喜剧”《风流羊角镇》，在二十三年的时间长河中，张刚共创作了二十五部“阿满喜剧”。而“阿满”是张刚创作的二十五部系列喜剧电影中的主人公的名字。他虽被冠以不同的姓氏，但是“阿满”却毋庸置疑地成为张刚喜剧电影的强烈标识。张刚把他电影中的主人公取名“阿满”，与张刚自身的现实状况有关。张刚是满族人，小名便叫阿满。张刚自己曾在文章当中称，“寻找阿满就是寻找善良……阿满如果失去了真实，也就失去了生命……寻找阿满也可以说是寻找喜剧”[24]。从某种意义上，在导演张刚的心中，“阿满”就是真善美的化身，“阿满”是张刚的社会观察之眼，“阿满”是一个社会的道德准绳，是社会正义的代表符号。
五
《风流局长》甫一上映就引来巨大反响。彼时改革开放继续深入发展，党的十一届三中全会的胜利召开，昭示着改革开放成为不可逆转的历史潮流。无论是文学界还是在电影界，思想异常活跃，艺术家都寄望通过各种艺术形式表现当下的真实，以极强的现实主义创作态度试图干预生活、表达生活、再现生活。张刚的“风流局长”既来源于生活又高于生活，“来源于生活”意即张刚写这部《风流局长》其实是“接触了几位新上任的年轻局长而引起的创作冲动”[25]，“高于生活”是电影《风流局长》中的刘阿满是改革开放时代的“典型人物”。该片讲述的是演员出身的某地区广播电视局局长刘阿满新官上任、雷厉风行，他先从拍电视剧抓起，进而撤销电视领导小组，并请艺术功底深厚但在政治运动中遭受不公的老导演尤老运出山执导……影片通过讲述刘阿满的一系列改革行动来突出广大基层干部转变工作观念、工作作风，深入推行改革理念并最终取得圆满成功的故事。张刚在执导拍摄的过程中非常有意识地将情感因素融入故事的叙事进程中，一则迎合底层民众对“局长”感情戏的好奇，一则将“风流局长”的人物性格置于情感矛盾之中，使得他的人物形象更为立体、饱满，让人产生一种亲近感;同时也契合了时代风气—以改革来解放压抑的十年，以改革实现人性的复归，以改革反叛命运的不公正待遇。更为重要的是，电影中充斥着情感符号的表征和喜剧效果的共振，深受广大观众的喜爱，使张刚取得了卖出二百零六个拷贝的市场神话。 而接下来《多情的帽子》讲述的是吹黑管的陈阿满在改革开放初期，艺术院团遭遇前所未有的市场冲击，难以为继;而三十五岁的阿满尚未婚配，却痴迷艺术，为人正直，艺术家面临着道德上的危机和消费市场的冲击。然而也正因为阿满面临艺术与市场的两难抉择所表现出的矛盾性，最终才彰显了张刚对社会现实的独特思考。我们可以看出，“阿满喜剧”对情感、市场、矛盾叙事与情节突转等叙事因素和喜剧手法的征用，全部熔铸在它极为策略性的主题叙事（真善美的弘扬）当中，从而使得“阿满喜剧”大获成功。《多情的帽子》继续延续着《风流局长》的市场神话，卖出了二百零四个拷贝。
就是在这样艰难的拍片环境下，张刚迎着改革开放的风气，以自身敏锐的商业洞察力、破釜沉舟的创业勇气及高度专业的影视创作和摄制流程，为“阿满喜剧”赚到了“第一桶金”。此模式也成为日后中国影坛独特的“张刚现象”。
1986年6月，南昌影视所在尝到了这种“借鸡生蛋”“借船出海”的好处后，继续与广西厂签订了合同拍摄《多情的帽子》与《温柔的眼镜》，1987年5月与福建厂拍摄了《哭笑不得》，1987年9月与云南厂摄制了《小大老传》，1988年6月与潇湘厂拍摄了《男女有别》，9月又与上影厂拍摄《笑出来的眼泪》[26]……张刚的“影视铁军”以超高速、低消耗、高效益的模式在中国影视界攻城拔寨，先后与福影厂、珠江厂、广西厂、云南厂、潇湘厂、上影厂、峨眉厂、西安厂、山西厂等十几个国营电影制片厂合作拍片，以“急行军”的速度陆续向市场推出“阿满喜剧”。据相关资料考证，张刚导演几乎以每年两部“阿满喜剧”的速度，造就拍片神话。[27]而这种超高频运转也势必对“阿满喜剧”的艺术质量产生影响。张刚自己曾言：“我很惭愧，不声不响地给观众奉献了一个阿满系列，而且大部分是平庸之作……承认自己的作品属平庸之列也并非易事，需要一定的勇气。粗劣作品有人痛骂，平庸作品连挨骂的荣幸都没有。”[28]而对于张刚而言，他的内心又始终都希望自己的作品能得到精英知识分子，尤其是电影评论家的认可。因为张刚从骨子里便认为自己一直是在用知识分子的眼光拍片，并试图通过喜剧（张刚自称为“喜悲剧”）来干预社会、揭露现实。在经历了十年浩劫之后，重拾喜剧的张刚曾说，“作为一个普通的知识分子，为能有今年这样的朗朗天地，我感到幸福”[29]。从中可以看出，张刚就是在这样的知识分子文艺观影响下，始终坚守着将“喜剧”视为“匕首”和“投枪”，对社会的弊端、不公和腐朽以一种堂吉诃德式的勇气进行牛虻式的批判。然而，“阿满系列”喜剧电影的风潮到1990年代后期，却渐渐开始退潮。其中的缘由，既有1990年代社会环境变化带来的审美范式转型，也与张刚自身对电影艺术规律的探索与市场所需相矛盾有关。如果说前期的“阿满喜剧”是一种社会问题剧，以现实主义的创作姿态引领风气，而后期呈现出的毛病，则更多符合1960年代初期夏衍先生所概括的“直、露、多、粗”的特点[30]。至新世纪时，虽偶有“阿满喜剧”的身影，但毋庸置疑，无论是市场环境还是电影品牌，以张艺谋和《英雄》为代表的导演品牌和电影品质，无疑比张刚的“阿满喜剧”更具市场竞争力。“阿满喜剧”最终走入历史，随记忆尘封。
六
总之，张刚的“阿满喜剧”电影并没有在改革浪潮和文化嬗变中实现与观众心理与市场变化的“同频共振”。“阿满”被认为是张刚理想人格的体现，是一个热爱生活、向往真善美的化身。但是从某种意义上说，他也是一个极富说教性的人物。在现代主义文化盛行，甚至后现代主义文化滥觞之时，人们解构崇高，“去权威主义”大行其道，张扬个性、尊重差异成为现代人的日常生活主题。而张刚的“阿满喜剧”电影依旧停留在20世纪集体主义话语模式下，因循着陈旧的叙事策略。尽管它一定时期满足了观众的观看欲望，提供了社会的价值尺度和道德范式，以类型优势完成了“电影个体户”的完美转型，但“阿满系列喜剧”电影却始终抵挡不了思想观念随着物质冲刷而发生的改变。“阿满系列喜剧”电影试图以一种理想主义的人文气质弥合广大底层民众在面对商品经济大潮时的失落、失语、失意。但这样的尝试在1990年代中后期，尤其是“张刚遭遇了《爱枪如命》《女人万岁》《香港少爷》等艺术上虽有显著进步而票房连连惨败，评论界反响平平的尴尬局面”[31]时，张刚的“阿满系列喜剧”开始走向衰退，作为昔日辉煌的电影品牌，开始在市场化浪潮中逐渐沉默。
有人问张刚什么时候不会再拍“阿满喜剧”，张刚的回答是“到死”。的确，“阿满系列喜剧”的最后一部《风流羊角镇》（2005年）未及发行公映，张刚便因病逝世，而他的“阿满系列喜剧”因其二十五部之体量冠绝中国当代喜剧电影史。作为电影艺术家的张刚也的确用自己的一生践行了对“阿满喜剧”的承诺。
但值得深思的是，当我们身处多变的电影生产环境和消费主义甚嚣尘上的当下时，无论是电影生产机构还是电影艺术家们，永远要思考品牌的建设，而不是以一种“大跃进”的方式拍片，艺术价值永远是艺术家需要考量的重要维度。即便在面临重大的市场挑战的同時，也不能枉顾利益而放弃艺术价值。每一个电影艺术家永远要诚实地面对每一个时代的观众，当我们在思考电影作为艺术表达载体的同时，更要知道它天然地拥有商业的独特属性。故而当面对一个电影品牌的宏观建构时，我们才会真正去挖掘自己民族独特的文化属性、独特的伦理观念和独特的审美范式。只有这样，电影才能成为人们心中永远的缪斯女神。我想这是我们今天重新梳理张刚筚路蓝缕、披荆斩棘的艺术之路的意义和价值，也是作为江西影人的张刚给中国喜剧电影，乃至中国电影所提供的意义和价值。
注释：
[1]张刚：《刚刚起步—写在影片〈风流局长〉上映之时》，《江西日报》1986年5月7日。
[2]马锐：《阿满，张刚？张刚，阿满！》，《大众电影》1990年第1期。
[3]马锐：《阿满，张刚？张刚，阿满！》，《大众电影》1990年第1期。
[4]马锐：《阿满，张刚？张刚，阿满！》，《大众电影》1990年第1期。 [5]马锐：《阿满，张刚？张刚，阿满！》，《大众电影》1990年第1期。
[6]张刚：《我心中的阿满》，《文艺理论家》1987年第3期。
[7]南昌电影电视创作研究所：《张刚艺术简历》，《阿满喜剧系列电影研究论文选（五）》，内部资料，1993年，第21页。
[8]张刚：《改革中诞生的“电影游击队”》，《江西日报》1989年10月4日。
[9]毛秉权：《张刚和“张刚现象”》，《阿满喜剧系列电影研究论文选（三）》，1991年，内部资料，第125页。
[10]南昌电影电视创作研究所：《张刚艺术简历》，第21页。
[11]罗雪莹：《“寻找心中的阿满”—记阿满系列喜剧编导张刚》，《阿满喜剧系列电影研究论文选（五）》，内部资料，1993年，第18页。
[12]徐月良：《我国影视业改革的有益尝试》，《瞭望》，1989年7月10日。
[13]南昌电影电视创作研究所编：《张刚艺术简历》，第21页。
[14]梁良：《张刚是唯一一个电影个体户》，《中国时报》1988年6月9日。
[15]毛秉权：《张刚和“张刚现象”》，内部资料，1991年，第125页。
[16]南昌电影电视研究所：《探索影视体制改革的新途径》，《电影通讯》1989年第10期。
[17]南昌电影电视研究所：《探索影视体制改革的新途径》，《电影通讯》1989年第10期。
[18]赵涛：《世纪回眸：张刚喜剧电影文化史评》，陕西师范大学出版总社有限公司，2011年，第19页。
[19]许朋乐：《用生命在胶片上曝光—记南昌影视研究所所长、著名阿满喜剧系列影片编导张刚》，《阿满喜剧系列电影研究论文选（五）》，内部资料，1993年，第24页。
[20]唐斯复：《好样的，张刚和他的一班人》，《阿满喜剧系列电影研究论文选（五）》，内部资料，1993年，第17页。
[21]唐斯复：《好样的，张刚和他的一班人》，第17页。
[22]赵涛：《世纪回眸：张刚喜剧电影文化史评》，第31页。
[23]沈思：《风险机制 高效方法 满意原则—南昌影视研究所的三个特点》，《江西日报》，1989年9月27日。
[24]張刚：《寻找阿满》，《当代电影》1988年第5期。
[25]张刚：《刚刚起步—写在影片〈风流局长〉上映之时》，《江西日报》1986年5月7日。
[26]南昌电影电视研究所：《探索影视体制改革的新途径》，《电影通讯》1989年第10期。
[27]南昌电影电视创作研究所编：《张刚艺术简历》，《阿满喜剧系列电影研究论文选（五）》，内部资料，1993年，第21页。
[28]张刚：《寻找阿满》，《当代电影》1988年第5期。
[29]张刚：《我心中的阿满》，《文艺理论家》1987年第3期。
[30]罗艺军：《阿满十岁》，《阿满喜剧系列电影研究论文选（五）》，内部资料，1993年，第3页。
[31] 赵涛：《世纪回眸—张刚喜剧电影文化史评》，陕西师范大学总社有限公司，2001年，第40页。
[作者单位：浙江师范大学文化创意与传播学院。本文系江西省教育科学“十三五”规划项目“戏剧教育对提升大学生美育能力的干预研究—以赣剧为例”（项目编号：18YB292）的阶段成果]