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摘 要：陈凯歌电影有一条贯穿其中的线索，就是对舞台空间的运用，也存在不同的舞台空间的置换方式，以及由此引发的间离效果。这种间离效果就是观者在观看影片时不自觉中对现实与历史的一种置换，也因此引发一些思考。
关键词：陈凯歌电影;舞台空间;间离效果;历史空间
陈凯歌的电影特别是后期的电影由于对爱与恨的“风月”的极端追求，在电影里把爱与恨进行了极端化的书写，这也导致一种虚幻的空间，在人性的情感里角色人物无法自拔。在遭遇《无极》的失利后，随着《梅兰芳》的成功，其后期电影便又进入一种与前期的那种叙述中国革命历史背景的场景发生了明显的变化，历史空间的拉长，追求一种自身对于中国历史与文化的再现，不再是追求武侠的虚幻解释，而是对中国历史文化底蕴的追寻。以及在电影中对时间、空间的把控能力的提升。
从《霸王别姬》到《梅兰芳》再到《赵氏孤儿》，陈凯歌电影有一条贯穿其中的线索，就是对舞台空间的运用，在这几部电影中都存在对舞台空间的使用，观众在观看电影的同时也是在观看那些经典的戏曲。在这几部影片中也存在不同的舞台空间的置换方式，以及由此引发的间离效果。这些都是得益于一种对中国电影艺术的独特的继承性——影戏传统，郑正秋、张石川等所提倡的影戏传统。陈凯歌的影戏同时也是得益于对第四代导演的突破与托付，“第四代导演”主体是60年代北京电影学院的毕业生。他们提出中国电影“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴自然的风格和开放式结构，注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会与人生的哲理。第四代导演有理论有实践，寻找历史底蕴，更多地表现对历史和现实、对民族文化与现代意识交叉契合点的捕捉。在反映现实的影片中可以看到历史与文化的延续性，看到历史与文化如何制约着、创造着影片中人物的行动。
一、《霸王别姬》叙事中的舞台空间运用
陈凯歌的电影中舞台空间的运用，对戏剧的痴迷，很大一定程度上是向第四代导演的靠拢以过渡，在对历史、对文化、对现实的表现上也可以看作是对第四代导演的继承与发扬，陈凯歌这几部影片中的场景、画面都带有着中国社会和文化的写照，并且导演很巧妙地将文化与人物的生存环境紧密联系起来。以《霸王别姬》为例，在影片中，我们可以看到不同历史阶段的时代风貌：街市、四合院、古老的城墙等……这些中国独特的人文景观被恰如其分地运用到影片之中，在空间环境的描述是偏重于再现的；但是，浓重的现实色调常常铺满了画面，把再现性的空间构成上升到风格化的层次。《霸王别姬》的舞台空间置换，全片是以一阵京剧的锣鼓声开场，结束时又是以一阵京剧的锣鼓声收场，而且开场与收场的戏又是同一出被分成了两段。这使得全片不但有了整体感，而且仿若一出大戏。其中《夜奔》、《思凡》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《红灯记》等。段小楼和程蝶衣俩人关系分分合合。从开始的合，到最后的分。合、分开（菊仙）、再合作、再分开（堂会）、第三次合作（内战）、第三次分开（文革）、第四次合作、第四次分开（最终）。影片结构和人物的分分合合尽管是由于时代年限所左右，其中空间地点的变换却显而易见地贯穿了整部电影，也同时表达了在不同空间对人物造成的影响。一个有趣的现象就是，两人的分开都是在戏台下面，而两人的合作多是以戏台上的表演的开始来进行的。在人生的舞台和影片的戏台上，一上一下，把一部影片的叙事紧密的结合在一起，也把两人的恩恩怨怨梳理得很清晰。
二、《梅兰芳》中的舞台空间
和《霸王别姬》的舞台空间置换类似，《梅兰芳》整部影片基本上是把梅兰芳人生中的几大阶段的主要经历，以舞台艺术的形式贯穿起来并在家国历史的背景中加以深化，在观众欣赏影片的同时也在欣赏梅兰芳在舞台上的魅力。这样的编排确实是把观者置身于影片之外，却又安排在艺术观赏之内，在欣赏影片的同时也在着眼于梅兰芳在那个时期的舞台表演，这样的策略取得了很大的成效。使得观众在看完电影下来，也就是在看梅兰芳的演出，其中影片中的演出主要有以下几个重要片段场景：《玉堂春》、《樊江关》、《游园惊梦》、《汾河湾》、《穆桂英》和《四郎探母》、《一缕麻》和《卖马》、《黛玉葬花》和《定军山》、《游龙戏凤》、《贵妃醉酒》、《虹霓关》等近十几处戏份。其中的《游园惊梦》也是让台下的邱如白看得口干舌燥，而银幕之外的观众也完全沉醉于梅兰芳的美艳之中。
这里有着一个明显的空间设置的存在、无论是在堂会还是在戏园子里，都有着一个欣赏戏剧的人物存在，比如袁四爷、邱如白等，而这个特别设置的人物也是在戏院的空间里面，也是在观众之间，在一定的程度上，其实这个人物一定程度上一直是作为电影观众的眼光存在着的，不仅仅是电影里的一个角色，同时也是一个观众的代言人。甚至是作为一个导演的身份存在着，也会产生一定的间离效果。以邱如白为例，特别是当这个人物做出来的是一些背离观众意愿的事情的时候，如在影片中他离间梅兰芳和孟小冬，在抗战期间劝说梅兰芳“演出”，在背离了观众的感情后，观者会自动和他分离，观者是在一定的时间限定的范围内的（电影播放的两个小时左右），也就是影片时间段里面，会有一种被拉进影片里的感觉；当观众出了电影院，走出电影放映时间和影院空间，回到现实世界观众就会觉得自己是看了一部电影，而不再置身于那种场景之中，导演是在有限的几个小时内尽可能地把观众从繁琐的无味的日常生活中拉近到一个艺术世界里，在这个世界里观众可以感受到来自一个虚幻的（电影）历史时间和空间的影响的存在，这种拉近程度越深说明导演对电影技巧与技术的处置越好，也就越能得到观众认可。
如何将时间与空间更好的组织起来？陈凯歌电影《梅兰芳》的叙事语言在舞台空间和电影本身的结构贯穿中所起了不同的作用，一个是产生“间离效果”让观众在观看影片时，从电影语言中解脱出来，进入舞台空间；另一个是把影片的几个部分和人物关系以及时代变化结构起来，这样可以造成一种和空间相结合的感觉。观者拥有的是双重的视觉观感。舞台空间指戏台演出空间，以及人物在影片中展示的历时与共时空间。戏院空间指演员演出的的戏院场所以及观众在欣赏时的影院空间。观众角色一方面是在影院看电影，另一方面是在戏院听戏。观众角色定位一是和戏迷身份重叠；一是和电影人物重叠；出此空间外还是一个与影片无关的人在欣赏影片。
在影片中，当梅兰芳或程蝶衣上台表演时，台下鸦雀无声。这时，处于台下的观众与处于银幕之外的观众，两种不同性质的观众之间，实现了某种程度的心理契合，这也是“他者”叙事的美妙所在。当剧中舞台上的人物一出场，银幕内外的观众心中都有一种对戏剧艺术的期待心理，由于戏剧作品中总会贯穿着某些共通的生活逻辑，银幕内外的观众会不时体验到期待视野中顺向相应的轻松；同时，这种想象惯性又时常难以为继，受阻遇挫，从而诱使观众进入一个超越于自己期待视野的新奇的艺术空间之中。在这样的观赏活动中，银屏内外的观众可能会因期待指向的暂时受遏而不适，但很快又会为豁然开朗的艺术境界而振奋，会因扩充和丰富了期待视野而欣悦。作为一个与电影毫无关系的观者在欣赏影片时就是产生了所谓了“间离效果”。“间离效果”是叙述体戏剧运用的一种舞台艺术表现方法，为德国戏剧革新家布莱希特所创。这种表现方法的意义在于：“让观众对所描绘的事件，有一个分析和批判该事件的立场”，调动观众的主观能动性，促使其进行冷静的理性思考，从而达到推倒舞台上的“第四堵墙”，彻底破坏舞台上的生活幻觉的目的，突出戏剧的假定性。间离效果的舞台演出，演员表明自己是在演戏，观众是在冷静地看戏，演员和角色的感情不混合而使观众和角色的感情也不混合在一起，从而保持理智的思考和评判。间离效果这种舞台表现方法，是布莱希特从中世纪民间戏剧和梅兰芳的表演中发现并加以发展而来的。
三、《赵氏孤儿》的历史空间置换
无疑陈凯歌的新片《赵氏孤儿》更是将整个古代戏剧剧目完整地再次搬移到舞台上面来。《赵氏孤儿》是一个传统的剧目。这可以看做是继张艺谋的《满城尽带黄金甲》、冯小刚的《夜宴》之后，中国导演又一次对“文学”的回归，可是前两部的改变很难说得上成功，这次的《赵氏孤儿》可以改变中国导演对于文学改编的局限与不足。这次改编也有自己的意义，就是依然走的是中西熟悉以及带有中国特色的东西，再次回归中国的历史空间舞台。其中可以明显的看出，在对空间的处理方面，既有宫廷场景，也有野外的草地射猎，同时还有底层的粗狂描述，其中那一间被尘封的木屋子嫣然一种隐喻包含在其中，木屋子的空间有着一种对往事的埋藏与封闭，而最终还是在多年以后被砸开。
回归历史更是对现实的关切。陈凯歌就直言：“我对自己的文化相当自豪，我们的民族善良高贵，可我们现在却面临文化与精神认同的严重问题，人们的精神和文化正受到金钱的腐蚀，我们都成了追求金钱的混混。我的电影正是通过过去的事件表现我对现代生活的看法。”在冯小刚告别贺岁而走向商业大片的时候，陈凯歌却慢慢地走向了贺岁档，这或许是一种隐忍，或许是一种退让，就是首映日期选在假期的档口，而这也是他对自己电影的谨慎的使然。
参考文献：
[1]钟大丰、舒晓明.中国电影史[M].北京:中国广播电视大学出版社.2007年10月.第11/69页.
[2].黄剑敏、李莉.电影《梅兰芳》中的音乐片段与人物刻画.[J].贵州:电影评介.2009年08.
[3].贾金玲、李秀丽.高超的叙事艺术_梅兰芳_与_霸王别姬_之比较分析.[J].贵州:电影评介.2009年08.
[4]刘颖、付天海.布莱希特与中国戏曲.[J].拉萨:西藏民族学院学报.2007年3月.第28卷2期.
[5]戴锦华.雾中风景[M].北京:北京大学出版社.2002年6月.
[6](美)弗雷德里克·詹姆逊.布莱希特与方法[M].北京:中国社会科学出版社.1998年.
关键词：陈凯歌电影;舞台空间;间离效果;历史空间
陈凯歌的电影特别是后期的电影由于对爱与恨的“风月”的极端追求，在电影里把爱与恨进行了极端化的书写，这也导致一种虚幻的空间，在人性的情感里角色人物无法自拔。在遭遇《无极》的失利后，随着《梅兰芳》的成功，其后期电影便又进入一种与前期的那种叙述中国革命历史背景的场景发生了明显的变化，历史空间的拉长，追求一种自身对于中国历史与文化的再现，不再是追求武侠的虚幻解释，而是对中国历史文化底蕴的追寻。以及在电影中对时间、空间的把控能力的提升。
从《霸王别姬》到《梅兰芳》再到《赵氏孤儿》，陈凯歌电影有一条贯穿其中的线索，就是对舞台空间的运用，在这几部电影中都存在对舞台空间的使用，观众在观看电影的同时也是在观看那些经典的戏曲。在这几部影片中也存在不同的舞台空间的置换方式，以及由此引发的间离效果。这些都是得益于一种对中国电影艺术的独特的继承性——影戏传统，郑正秋、张石川等所提倡的影戏传统。陈凯歌的影戏同时也是得益于对第四代导演的突破与托付，“第四代导演”主体是60年代北京电影学院的毕业生。他们提出中国电影“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴自然的风格和开放式结构，注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会与人生的哲理。第四代导演有理论有实践，寻找历史底蕴，更多地表现对历史和现实、对民族文化与现代意识交叉契合点的捕捉。在反映现实的影片中可以看到历史与文化的延续性，看到历史与文化如何制约着、创造着影片中人物的行动。
一、《霸王别姬》叙事中的舞台空间运用
陈凯歌的电影中舞台空间的运用，对戏剧的痴迷，很大一定程度上是向第四代导演的靠拢以过渡，在对历史、对文化、对现实的表现上也可以看作是对第四代导演的继承与发扬，陈凯歌这几部影片中的场景、画面都带有着中国社会和文化的写照，并且导演很巧妙地将文化与人物的生存环境紧密联系起来。以《霸王别姬》为例，在影片中，我们可以看到不同历史阶段的时代风貌：街市、四合院、古老的城墙等……这些中国独特的人文景观被恰如其分地运用到影片之中，在空间环境的描述是偏重于再现的；但是，浓重的现实色调常常铺满了画面，把再现性的空间构成上升到风格化的层次。《霸王别姬》的舞台空间置换，全片是以一阵京剧的锣鼓声开场，结束时又是以一阵京剧的锣鼓声收场，而且开场与收场的戏又是同一出被分成了两段。这使得全片不但有了整体感，而且仿若一出大戏。其中《夜奔》、《思凡》、《霸王别姬》、《贵妃醉酒》、《红灯记》等。段小楼和程蝶衣俩人关系分分合合。从开始的合，到最后的分。合、分开（菊仙）、再合作、再分开（堂会）、第三次合作（内战）、第三次分开（文革）、第四次合作、第四次分开（最终）。影片结构和人物的分分合合尽管是由于时代年限所左右，其中空间地点的变换却显而易见地贯穿了整部电影，也同时表达了在不同空间对人物造成的影响。一个有趣的现象就是，两人的分开都是在戏台下面，而两人的合作多是以戏台上的表演的开始来进行的。在人生的舞台和影片的戏台上，一上一下，把一部影片的叙事紧密的结合在一起，也把两人的恩恩怨怨梳理得很清晰。
二、《梅兰芳》中的舞台空间
和《霸王别姬》的舞台空间置换类似，《梅兰芳》整部影片基本上是把梅兰芳人生中的几大阶段的主要经历，以舞台艺术的形式贯穿起来并在家国历史的背景中加以深化，在观众欣赏影片的同时也在欣赏梅兰芳在舞台上的魅力。这样的编排确实是把观者置身于影片之外，却又安排在艺术观赏之内，在欣赏影片的同时也在着眼于梅兰芳在那个时期的舞台表演，这样的策略取得了很大的成效。使得观众在看完电影下来，也就是在看梅兰芳的演出，其中影片中的演出主要有以下几个重要片段场景：《玉堂春》、《樊江关》、《游园惊梦》、《汾河湾》、《穆桂英》和《四郎探母》、《一缕麻》和《卖马》、《黛玉葬花》和《定军山》、《游龙戏凤》、《贵妃醉酒》、《虹霓关》等近十几处戏份。其中的《游园惊梦》也是让台下的邱如白看得口干舌燥，而银幕之外的观众也完全沉醉于梅兰芳的美艳之中。
这里有着一个明显的空间设置的存在、无论是在堂会还是在戏园子里，都有着一个欣赏戏剧的人物存在，比如袁四爷、邱如白等，而这个特别设置的人物也是在戏院的空间里面，也是在观众之间，在一定的程度上，其实这个人物一定程度上一直是作为电影观众的眼光存在着的，不仅仅是电影里的一个角色，同时也是一个观众的代言人。甚至是作为一个导演的身份存在着，也会产生一定的间离效果。以邱如白为例，特别是当这个人物做出来的是一些背离观众意愿的事情的时候，如在影片中他离间梅兰芳和孟小冬，在抗战期间劝说梅兰芳“演出”，在背离了观众的感情后，观者会自动和他分离，观者是在一定的时间限定的范围内的（电影播放的两个小时左右），也就是影片时间段里面，会有一种被拉进影片里的感觉；当观众出了电影院，走出电影放映时间和影院空间，回到现实世界观众就会觉得自己是看了一部电影，而不再置身于那种场景之中，导演是在有限的几个小时内尽可能地把观众从繁琐的无味的日常生活中拉近到一个艺术世界里，在这个世界里观众可以感受到来自一个虚幻的（电影）历史时间和空间的影响的存在，这种拉近程度越深说明导演对电影技巧与技术的处置越好，也就越能得到观众认可。
如何将时间与空间更好的组织起来？陈凯歌电影《梅兰芳》的叙事语言在舞台空间和电影本身的结构贯穿中所起了不同的作用，一个是产生“间离效果”让观众在观看影片时，从电影语言中解脱出来，进入舞台空间；另一个是把影片的几个部分和人物关系以及时代变化结构起来，这样可以造成一种和空间相结合的感觉。观者拥有的是双重的视觉观感。舞台空间指戏台演出空间，以及人物在影片中展示的历时与共时空间。戏院空间指演员演出的的戏院场所以及观众在欣赏时的影院空间。观众角色一方面是在影院看电影，另一方面是在戏院听戏。观众角色定位一是和戏迷身份重叠；一是和电影人物重叠；出此空间外还是一个与影片无关的人在欣赏影片。
在影片中，当梅兰芳或程蝶衣上台表演时，台下鸦雀无声。这时，处于台下的观众与处于银幕之外的观众，两种不同性质的观众之间，实现了某种程度的心理契合，这也是“他者”叙事的美妙所在。当剧中舞台上的人物一出场，银幕内外的观众心中都有一种对戏剧艺术的期待心理，由于戏剧作品中总会贯穿着某些共通的生活逻辑，银幕内外的观众会不时体验到期待视野中顺向相应的轻松；同时，这种想象惯性又时常难以为继，受阻遇挫，从而诱使观众进入一个超越于自己期待视野的新奇的艺术空间之中。在这样的观赏活动中，银屏内外的观众可能会因期待指向的暂时受遏而不适，但很快又会为豁然开朗的艺术境界而振奋，会因扩充和丰富了期待视野而欣悦。作为一个与电影毫无关系的观者在欣赏影片时就是产生了所谓了“间离效果”。“间离效果”是叙述体戏剧运用的一种舞台艺术表现方法，为德国戏剧革新家布莱希特所创。这种表现方法的意义在于：“让观众对所描绘的事件，有一个分析和批判该事件的立场”，调动观众的主观能动性，促使其进行冷静的理性思考，从而达到推倒舞台上的“第四堵墙”，彻底破坏舞台上的生活幻觉的目的，突出戏剧的假定性。间离效果的舞台演出，演员表明自己是在演戏，观众是在冷静地看戏，演员和角色的感情不混合而使观众和角色的感情也不混合在一起，从而保持理智的思考和评判。间离效果这种舞台表现方法，是布莱希特从中世纪民间戏剧和梅兰芳的表演中发现并加以发展而来的。
三、《赵氏孤儿》的历史空间置换
无疑陈凯歌的新片《赵氏孤儿》更是将整个古代戏剧剧目完整地再次搬移到舞台上面来。《赵氏孤儿》是一个传统的剧目。这可以看做是继张艺谋的《满城尽带黄金甲》、冯小刚的《夜宴》之后，中国导演又一次对“文学”的回归，可是前两部的改变很难说得上成功，这次的《赵氏孤儿》可以改变中国导演对于文学改编的局限与不足。这次改编也有自己的意义，就是依然走的是中西熟悉以及带有中国特色的东西，再次回归中国的历史空间舞台。其中可以明显的看出，在对空间的处理方面，既有宫廷场景，也有野外的草地射猎，同时还有底层的粗狂描述，其中那一间被尘封的木屋子嫣然一种隐喻包含在其中，木屋子的空间有着一种对往事的埋藏与封闭，而最终还是在多年以后被砸开。
回归历史更是对现实的关切。陈凯歌就直言：“我对自己的文化相当自豪，我们的民族善良高贵，可我们现在却面临文化与精神认同的严重问题，人们的精神和文化正受到金钱的腐蚀，我们都成了追求金钱的混混。我的电影正是通过过去的事件表现我对现代生活的看法。”在冯小刚告别贺岁而走向商业大片的时候，陈凯歌却慢慢地走向了贺岁档，这或许是一种隐忍，或许是一种退让，就是首映日期选在假期的档口，而这也是他对自己电影的谨慎的使然。
参考文献：
[1]钟大丰、舒晓明.中国电影史[M].北京:中国广播电视大学出版社.2007年10月.第11/69页.
[2].黄剑敏、李莉.电影《梅兰芳》中的音乐片段与人物刻画.[J].贵州:电影评介.2009年08.
[3].贾金玲、李秀丽.高超的叙事艺术_梅兰芳_与_霸王别姬_之比较分析.[J].贵州:电影评介.2009年08.
[4]刘颖、付天海.布莱希特与中国戏曲.[J].拉萨:西藏民族学院学报.2007年3月.第28卷2期.
[5]戴锦华.雾中风景[M].北京:北京大学出版社.2002年6月.
[6](美)弗雷德里克·詹姆逊.布莱希特与方法[M].北京:中国社会科学出版社.1998年.