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【摘要】传盛唐年间著名书论家张怀瓘所作《玉堂禁经》与《论用笔十法》二文，旨在讨论时人用笔规则，分析点画技法。本文暂不将其归为张氏著作，仅分析探讨其中反映的书学思想与书法技法相关理论。
【关键词】技法理论；书学思想
《玉堂禁经》与《论用笔十法》主要分析钟、张、二王、欧等著名书家的点画写法，对真书、行书与草书的技法进行了详细总结。
值得一说的是，此二部著述已被当代众多学者认定为伪作，据薛龙春教授纵观史料记载，在其博士论文《张怀瓘书学著作考论》中，详尽客观的讨论了《玉堂禁经》、《论用笔十法》的真伪。其中，《论用笔十法》“文笔不似张氏所吐...在张氏的所有著作中，从未提及<兰亭>；张氏主张顺情而不违衷，对于悬针垂露之变换，绝无如此拘泥之理...是末篇系<翰林密论>，文中竟有‘柳变欧阳体’云云，殊为可笑。”而《玉堂禁经》中，作者“一再警告‘凡拙不可为也’，‘凡俗不可用也’”等言语同不符合张怀瓘所主，引述王羲之观点显得草率，且部分条目与《论用笔十法》雷同等等。最终得出此二文为伪作的结论，伪托时间均在晚唐至北宋。本文在这里只对其书学思想与书法技法相关理论进行探讨。
由于原文略长，现仅录《玉堂禁经》序文及《论用笔十法》全文如下：
“夫人工书，须从师授。必先识势，乃可加功；功势既明，则务迟涩；迟涩分矣，无系拘跔︰拘跔既亡，求诸变态；变态之旨，在于奋斫；奋斫之理，资于异状；异状之变，无溺荒僻；荒僻去矣，务于神采；神采之至，几于玄微，则宕逸无方矣。设乃一向规矩，随其工拙，以追肥瘦之体，疏密齐平之状，过乃戒之于速，留乃畏之于迟，进退生疑，臧否不决，运用迷于笔前，震动惑于手下，若此欲造玄微，未之有也。今论点画偏旁、用笔向背，皆宗元常、逸少，兼递代传变，各有所由，备其轨范，并列条贯。”
“偃仰向背 谓两字并为一字，须求点画上下偃仰离合之势。
阴阳相应 谓阴为内，阳为外，敛心为阴，展笔为阳，须左右相应。
鳞羽参差 谓点画编次无使齐平，如鳞羽参差之状。
峰峦起伏 谓起笔蹙衄，如峰峦之状，杀笔亦须存结。
真草偏枯 谓两字成三字，不得真草合成一字，渭之偏枯，须求映带，字势雄媚。
邪真失则 谓落笔结字分寸点画之法，须依位次。
迟涩飞动 谓勒锋磔笔，字须飞动，无凝滞之势，是得法。
射空玲珑 谓烟感识字，行草用笔，不依前后。
尺寸规度 谓不可长有余而短不足，须引笔至尽处，则字有凝重之态。
随字变转 谓如 《兰亭》 “嵗”字一笔，作垂露；其上 年”字则变悬针，又其间一十八个“之”字，各别有体。”
一、学书者需重视师从
“夫人工书，须从师授。”《玉堂禁经》在文章首段序文便点明老师传教的重要性，将此作为书法学习的起点与重要环节。此种观点在张怀瓘前期著述《评书药石论》中已有提出曰：“且军之兴亡，由将之明暗，人之成败，在师之贤愚。智不居心，则不知道，不知道则无以训人。师之与将，人之耳目，耳目不明，其可知也。是以君子慎其所从，白沙在泥，与之同黑，狂者东走，逐者非一。” 一个人的成败，在于老师的贤愚。老师犹如人的耳目，耳目不明，其可知也，更何况近朱者赤，近墨者黑。所以君子要慎重他所随从的，受训于心存智慧，懂得道义的人。此外，由于本文伪托时间在晚唐至北宋期间，当时代大书法家欧阳修也在其信札《与石推官第一书》中，以石介为反例提出了相似观点：“古之教童子者，立必正，听不倾，常视之毋诳，勤谨乎其始，惟恐其见异而惑也。今足下端然居乎学舍，以教人为师，而反率然以自异，顾学者何所法哉？不幸学者皆从而效之，足下又果为独异乎！”用以说明，为人师者就应该为后生做出表率，要用自己端正的言行与学风来为学生答疑解惑。从侧面反映了时人年代对于“师授”与“取法”的重视。
“夫第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备，然后为书，苟守一途，即为未得。”因此，学书者确立了师从的重要性后，进而识势、求变，最终达到玄妙精微的境界。此二篇论述了“点画偏旁，用笔向背”的条例规范。具体可分为三部分。
二、技法分析
（一）、用笔法
《玉堂禁经》继序文后首要提出“用笔法”，即“永字八法”侧，勒，弩，趯，策，掠，啄，磔八种笔势名称及书写要领，也就是点画行笔的方法。与早期相传卫夫人《笔阵图》或智永《永字八法》不同，前二者只是较为象形的讲解了八种笔画的取势，如“侧”，即为点画，《永字八法》形容其若“高峰坠石，磕磕然实如崩也。”，《笔阵图》则将其比作“鸟之翻然而侧下。”以高空坠石或飞禽来表述点画的运动之姿，此类书教方法虽然形象，却会使学书者产生困惑，并不能从根本解决技法问题，如孙过庭在《书谱》中有云：“...至于多家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。今之所撰，亦无取焉。”然而《玉堂禁经》明确指出：“侧不得平其笔，勒不得卧其笔，努不得直，直则无力...”细致解说了每个笔画的禁忌姿态与正确的书写方法。同样，在《论用笔十法》中，作者也以“射空玲珑”、“尺寸规度”四条运笔法则讲解用笔，“射空玲珑”是说，如写“烟、感、识”字，行草书用笔，笔画不必依前后次序来写。“尺寸规度”解释为，笔画不可过长或过短，笔要送到点画的末端，这样字才有凝重的态势。
可见，作者与前代不同，从指导世人习字的角度出发，尽可能详尽的讲评技法，教世人如何用笔以追求点画的效果。
（二）、笔势法
书法艺术虽然是以文字与线条造型为基础的艺术，其美好“形”质的产生仍离不开所谓“笔势”。所谓作书“必先识势”，作品行幅之间，若点画遥相呼应，字间错落有致，行间相互映带，作品便会显得流畅而气息上下贯通。《玉堂禁经》中讲解了用以完备笔势的“钩里势”、“钩弩势”、“衮笔势”、“儓笔势”、“奋笔势”共五种笔势要领和应用例字，“五势”之后，又有笔腕起伏变化之“九势”，亦标明具体应用之字形。后加以单独讲解某些偏旁或部件，在真书以外的字体，如行书、草书甚至章草中变异情况，以及发生形变的缘由等“异势”。这三方面归为文章作者所说“识势”。《论用笔十法》同样举出相关条例与之相合，如“峰峦起伏”，起笔前行又急促逆转，像峰峦起伏，结笔要用力收束。“迟涩飞动”，横勒与波磔笔画，须字势飞动而不凝滞。这才是得法。
（三）、结裹法
结裹法，又称“裹束”，即有关字形结构的结字法。《玉堂禁经》前半部分，举出“抑左升右”，“举左低右”，“促左展右”，“实左虚右”，“实左虚右”，“左右揭腕之势”，“一上一下不齐之势”共六势，可视为字形结体之法，后半部分如“钩裹之势”等，仍可以看做笔势用字之法。张怀瓘选取几类比较有代表性的字组作为例子，如抑「图」、「国」这类字形应当抑制左边，抬升右边；「月」、「周」、「用」等字应当使左边充实，右边空疏。从单字内外部空间分布、笔画形态的走势等多方面讲解此类问题。并在文章结尾再次强调：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备，然后为書...晓此三者，始可言书。”再观《论用笔十法》，其中两则涉及到了局部的章法安排。其一，“真草偏枯”：由两个或三个字合成一字的合体字，不能一半真书，一半草书，如果这样就叫偏枯。要相互照应关联，字势才会遒媚劲健。其二，“随字变转”：以《兰亭序》中的“嵗”字为例，第一笔竖画是垂露，它上面的“年”字，竖画则作悬针。以及兰亭中十八个“之”字，各有体态，自不相同。其他史料，如刘有定所注《翰林禁经》中，分为上中下三卷，“上论用笔，中论异势，下论裹结”，这种体例亦与《玉堂禁经》与《论用笔十法》相吻合。
三、结语
《论用笔十法》四字一诀，总结了作者对技法理论认识的十条经验之谈，《玉堂禁经》综述以及分说学术的步骤与规范，给后人立以法则。尽管此二篇均非张怀瓘亲笔所做，仍反映出晚唐至北宋年间“唐人尚法”对书坛的影响。
【关键词】技法理论；书学思想
《玉堂禁经》与《论用笔十法》主要分析钟、张、二王、欧等著名书家的点画写法，对真书、行书与草书的技法进行了详细总结。
值得一说的是，此二部著述已被当代众多学者认定为伪作，据薛龙春教授纵观史料记载，在其博士论文《张怀瓘书学著作考论》中，详尽客观的讨论了《玉堂禁经》、《论用笔十法》的真伪。其中，《论用笔十法》“文笔不似张氏所吐...在张氏的所有著作中，从未提及<兰亭>；张氏主张顺情而不违衷，对于悬针垂露之变换，绝无如此拘泥之理...是末篇系<翰林密论>，文中竟有‘柳变欧阳体’云云，殊为可笑。”而《玉堂禁经》中，作者“一再警告‘凡拙不可为也’，‘凡俗不可用也’”等言语同不符合张怀瓘所主，引述王羲之观点显得草率，且部分条目与《论用笔十法》雷同等等。最终得出此二文为伪作的结论，伪托时间均在晚唐至北宋。本文在这里只对其书学思想与书法技法相关理论进行探讨。
由于原文略长，现仅录《玉堂禁经》序文及《论用笔十法》全文如下：
“夫人工书，须从师授。必先识势，乃可加功；功势既明，则务迟涩；迟涩分矣，无系拘跔︰拘跔既亡，求诸变态；变态之旨，在于奋斫；奋斫之理，资于异状；异状之变，无溺荒僻；荒僻去矣，务于神采；神采之至，几于玄微，则宕逸无方矣。设乃一向规矩，随其工拙，以追肥瘦之体，疏密齐平之状，过乃戒之于速，留乃畏之于迟，进退生疑，臧否不决，运用迷于笔前，震动惑于手下，若此欲造玄微，未之有也。今论点画偏旁、用笔向背，皆宗元常、逸少，兼递代传变，各有所由，备其轨范，并列条贯。”
“偃仰向背 谓两字并为一字，须求点画上下偃仰离合之势。
阴阳相应 谓阴为内，阳为外，敛心为阴，展笔为阳，须左右相应。
鳞羽参差 谓点画编次无使齐平，如鳞羽参差之状。
峰峦起伏 谓起笔蹙衄，如峰峦之状，杀笔亦须存结。
真草偏枯 谓两字成三字，不得真草合成一字，渭之偏枯，须求映带，字势雄媚。
邪真失则 谓落笔结字分寸点画之法，须依位次。
迟涩飞动 谓勒锋磔笔，字须飞动，无凝滞之势，是得法。
射空玲珑 谓烟感识字，行草用笔，不依前后。
尺寸规度 谓不可长有余而短不足，须引笔至尽处，则字有凝重之态。
随字变转 谓如 《兰亭》 “嵗”字一笔，作垂露；其上 年”字则变悬针，又其间一十八个“之”字，各别有体。”
一、学书者需重视师从
“夫人工书，须从师授。”《玉堂禁经》在文章首段序文便点明老师传教的重要性，将此作为书法学习的起点与重要环节。此种观点在张怀瓘前期著述《评书药石论》中已有提出曰：“且军之兴亡，由将之明暗，人之成败，在师之贤愚。智不居心，则不知道，不知道则无以训人。师之与将，人之耳目，耳目不明，其可知也。是以君子慎其所从，白沙在泥，与之同黑，狂者东走，逐者非一。” 一个人的成败，在于老师的贤愚。老师犹如人的耳目，耳目不明，其可知也，更何况近朱者赤，近墨者黑。所以君子要慎重他所随从的，受训于心存智慧，懂得道义的人。此外，由于本文伪托时间在晚唐至北宋期间，当时代大书法家欧阳修也在其信札《与石推官第一书》中，以石介为反例提出了相似观点：“古之教童子者，立必正，听不倾，常视之毋诳，勤谨乎其始，惟恐其见异而惑也。今足下端然居乎学舍，以教人为师，而反率然以自异，顾学者何所法哉？不幸学者皆从而效之，足下又果为独异乎！”用以说明，为人师者就应该为后生做出表率，要用自己端正的言行与学风来为学生答疑解惑。从侧面反映了时人年代对于“师授”与“取法”的重视。
“夫第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备，然后为书，苟守一途，即为未得。”因此，学书者确立了师从的重要性后，进而识势、求变，最终达到玄妙精微的境界。此二篇论述了“点画偏旁，用笔向背”的条例规范。具体可分为三部分。
二、技法分析
（一）、用笔法
《玉堂禁经》继序文后首要提出“用笔法”，即“永字八法”侧，勒，弩，趯，策，掠，啄，磔八种笔势名称及书写要领，也就是点画行笔的方法。与早期相传卫夫人《笔阵图》或智永《永字八法》不同，前二者只是较为象形的讲解了八种笔画的取势，如“侧”，即为点画，《永字八法》形容其若“高峰坠石，磕磕然实如崩也。”，《笔阵图》则将其比作“鸟之翻然而侧下。”以高空坠石或飞禽来表述点画的运动之姿，此类书教方法虽然形象，却会使学书者产生困惑，并不能从根本解决技法问题，如孙过庭在《书谱》中有云：“...至于多家势评，多涉浮华，莫不外状其形，内迷其理。今之所撰，亦无取焉。”然而《玉堂禁经》明确指出：“侧不得平其笔，勒不得卧其笔，努不得直，直则无力...”细致解说了每个笔画的禁忌姿态与正确的书写方法。同样，在《论用笔十法》中，作者也以“射空玲珑”、“尺寸规度”四条运笔法则讲解用笔，“射空玲珑”是说，如写“烟、感、识”字，行草书用笔，笔画不必依前后次序来写。“尺寸规度”解释为，笔画不可过长或过短，笔要送到点画的末端，这样字才有凝重的态势。
可见，作者与前代不同，从指导世人习字的角度出发，尽可能详尽的讲评技法，教世人如何用笔以追求点画的效果。
（二）、笔势法
书法艺术虽然是以文字与线条造型为基础的艺术，其美好“形”质的产生仍离不开所谓“笔势”。所谓作书“必先识势”，作品行幅之间，若点画遥相呼应，字间错落有致，行间相互映带，作品便会显得流畅而气息上下贯通。《玉堂禁经》中讲解了用以完备笔势的“钩里势”、“钩弩势”、“衮笔势”、“儓笔势”、“奋笔势”共五种笔势要领和应用例字，“五势”之后，又有笔腕起伏变化之“九势”，亦标明具体应用之字形。后加以单独讲解某些偏旁或部件，在真书以外的字体，如行书、草书甚至章草中变异情况，以及发生形变的缘由等“异势”。这三方面归为文章作者所说“识势”。《论用笔十法》同样举出相关条例与之相合，如“峰峦起伏”，起笔前行又急促逆转，像峰峦起伏，结笔要用力收束。“迟涩飞动”，横勒与波磔笔画，须字势飞动而不凝滞。这才是得法。
（三）、结裹法
结裹法，又称“裹束”，即有关字形结构的结字法。《玉堂禁经》前半部分，举出“抑左升右”，“举左低右”，“促左展右”，“实左虚右”，“实左虚右”，“左右揭腕之势”，“一上一下不齐之势”共六势，可视为字形结体之法，后半部分如“钩裹之势”等，仍可以看做笔势用字之法。张怀瓘选取几类比较有代表性的字组作为例子，如抑「图」、「国」这类字形应当抑制左边，抬升右边；「月」、「周」、「用」等字应当使左边充实，右边空疏。从单字内外部空间分布、笔画形态的走势等多方面讲解此类问题。并在文章结尾再次强调：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备，然后为書...晓此三者，始可言书。”再观《论用笔十法》，其中两则涉及到了局部的章法安排。其一，“真草偏枯”：由两个或三个字合成一字的合体字，不能一半真书，一半草书，如果这样就叫偏枯。要相互照应关联，字势才会遒媚劲健。其二，“随字变转”：以《兰亭序》中的“嵗”字为例，第一笔竖画是垂露，它上面的“年”字，竖画则作悬针。以及兰亭中十八个“之”字，各有体态，自不相同。其他史料，如刘有定所注《翰林禁经》中，分为上中下三卷，“上论用笔，中论异势，下论裹结”，这种体例亦与《玉堂禁经》与《论用笔十法》相吻合。
三、结语
《论用笔十法》四字一诀，总结了作者对技法理论认识的十条经验之谈，《玉堂禁经》综述以及分说学术的步骤与规范，给后人立以法则。尽管此二篇均非张怀瓘亲笔所做，仍反映出晚唐至北宋年间“唐人尚法”对书坛的影响。