论文部分内容阅读
余极画过油画，表现性的政治波普，表达中国知识分子对红色经典复杂紊乱的历史心态。余极常常被人定性为行为艺术家，也自以为这是一种身份的归宿。
余极还做过不少装置作品，特点之一是喜欢转借古典概念，这大概和他从小接触传统戏曲、喜欢文学阅读、写过诗歌有关。
……
余极也做影像、图片，通过对日常生活的重组来展开新的诠释。
他说：创作的理由十分单纯，就是艺术业已成为我存在的感性方式，好比挠痒——他把即将举办的上海个展命名为《动物后背：自己挠痒挠不到的地方》——不断的尝试正是为了触及艺术神经的最痒处。
行为艺术是理念
整桑：我觉得你过去的作品很另类，当代艺术普遍对暴力、色情一类很感兴趣，甚至有些主题是政治化的，而你这一类作品比如《对水弹琴》、《余对鱼说》、《高古游丝》等，一般看起来是对中国古典寓言的再阐释，但我看来还有点个人的东西，文化的隐喻要多些，有书卷气，甚至还有些诗意，行为艺术与书卷气在本质上是冲突的，聚合在一起来表达文化反讽的东西，但是很晦涩，我看到能产生对禅宗的联想。有个禅宗的公案，怀让禅师看到马祖打坐，跟他打招呼，马祖根本不理不睬，于是怀让就拿块砖头在他面前地上磨，这下马祖忍不住问他在干什么，答曰磨镜子，可砖头怎么可以做镜子呢?打坐也不能成佛。马祖顿悟。禅宗其实有些类似行为艺术的表达。
余极：禅宗是教化手段，是工具，而行为艺术本身不是工具，它是理念，表达精神。
楚桑：另外一种就是社会记录，比如《洗足图志》。
余极：这有两个不同的作品。作为行为艺术的洗脚是挪用，把商业的日常行为，功能是身体享乐的非艺术行为，挪用到展览空间，非日常化，转化为艺术作品。另一个是摄影《洗足图志》，主题不是洗脚的过程和洗脚本身，而是服务人员在工作状态下的肖像，她们是特殊的人群，在华灯初上时开始工作，生存状态很暧昧，我实际上是做一种田野报告式的东西，展现她们的状况，揭发潜藏于人们内心深处的权力期待心理、享乐主义、虚情主义甚至一种虐恋的施暴情结。
楚桑：还有一类就是身体行为艺术，更接近我们理解的行为艺术的本意，比如《尤物之吻》、《想要偷渡》一类的。《尤物之吻》有人说是表达了一种暴力思想，但我觉得不完全是暴力，暴力只是很表层的东西，实际上你让对象窒息的时候，自己也在窒息。而我更喜欢《凯撒》，给了更多的解读，如果纯粹是生理和心理的，作品本身很单纯，但太容易被复制，反而很多更曲折的想法更独特，行为艺术首先是个时间艺术。在一个很局限的范围内能表现，需要高潮。
余极：西方有个凯撒的雕塑很出名，他拿着权杖，我模仿了这个动作，用卫生纸在裸体上包裹成长袍，手执木棍象征权杖，而观众则边喝准备好的酒水边喷射我，直到纸衣破落。
楚桑：《想要偷渡》也做得很好。从作品设计到过程情节性都表达得很完整，从着衣的文明假象到裸体，从中式衣服到西式衣服，从中国的传统文化语境过渡到西方语境，两个象征在起作用，浓缩了中国最近几十年的文化的演变。作品的综合性强，从你做行为艺术的构成，演化出时间的概念，这在此之前的作品里是没有的。
余极：《想要偷渡》有个初衷，想谈文化的转译，在转译的过程中母体文化支离破碎，我们得到的只是表面的外在的，而不具备内在。
楚桑：能从这些作品中看出内在的逻辑关系，第一类是表达人的一种困境和受迫的关系，比如《舔纸呼吸》等，这些是一种生理抑制，实际上是对自身的暴力的一种理解；第二种是《凯撒》，表达一种挑逗，一种耻辱感，实际上是一种心理暴力；再就是《想要偷渡》。这样从生理暴力到心理暴力再到文化暴力，我最后读出来暴力的主题一以贯之，但这不是通常意义上理解的暴力。而后期作品又从暴力过度到虚无，比如《圈禁24小时》。
后期作品从形态上看和早期有差别，但是前后思想是一贯的，都在探讨易朽性，过去是对生命转瞬即逝的不信任，以自身的身体为道具阐述自身的感受，看和社会发生互动时会产生什么东西，后来延伸到《浮烟落照》一类作品，群体布景，给予他们自由空间，像舞台的烟幕出现又消失，制造时间的幻觉，还是一个类似沧海桑田的隐喻。整体作品很悲观，身体靠不住，个体靠不住，在群体中人与人之间发生关系时也靠不住，甚至在《变脸》里我们的表情也是不真实的。这就从个体的困境到群体困境，从个体心理进入到群体心理，从个体社会学进入到群体社会学，从个体生命存在的状态过渡到群体。
身体在场很重要
楚桑：我比较感兴趣的是你对道具的选用，雨衣，软纸，面粉，出现的次数和频率很高，我想这不是随机的选择，虽然不应该过度阐释，但是对一些道具的偏爱，提示了你在选择象征物。
余极：雨衣是半透明的，具有遮蔽的效果，虽然不完全，但让我在心理上觉得被遮蔽了是对自我的保护，在公共场所文化的属性让我产生道德上的羞耻感，我穿上雨衣，感觉要自然一点，给我找到了理由。这是种很矛盾的心理，既想展示又想遮蔽。同时它又很朦胧，很神秘，给人联想，裸体穿雨衣很异样，是非日常化的，实际上是在制造一种效果，在给我的心理安全的同时，给观众一种想象，把握裸体的度，设置了一种界限，一种遮蔽，不让他一眼洞穿，但又不是彻底的屏蔽。潜在的也许还有我对“套中人”的想象，有种神秘和恐怖的力量。
而面粉是很涩的，润而涩，有摩擦力和阻碍力，柔中带刚。它不像散沙，胶合力非常强大，它非常窒息，密不透风，但又很温润，对人的伤害是潜在隐藏的。如果非要当作象征物的话，雨衣和面粉在我心里潜在和女人有关，女性是柔软但同时又很强大。还有纸，打湿后的力量也很强大，覆盖在脸上能成为杀人的工具，强大的杀伤力还暗合了中国传统文化的力量，很强大，很有韧劲。
楚桑：在你很多行为艺术中，这几个道具成为主体，原本温柔的东西变得暴力。你对道具的选择，对其性状的改变，是否暗喻文化也会改变性状?关键是怎么使用。
余极：当它们失去了本身的词义和功能性时，比如雨衣，从避雨到遮蔽甚至成为引发窥视的触媒，你能体会和臆想它们另一面。
楚桑：你的作品有个特点，有些批评家已经提到，就是你的仪式感，但是我觉得对道具关注不够。
余极：行为艺术在西方发生了很多流变，分阶段在不同的情形下有不同的倾向和含义，比如偶发艺术、激浪派艺术、观念艺术、身体艺术、展演艺术等等，我做的是身体艺术，道具其实是辅助，作品的主体还是人，身体的在场很重要。很多时候我们意识不到在场性，比如桌上的杯子，如果我不喝水时它即使存在也无存在感，当我需要喝水时，即使它不在了，但它的在场性也被凸显出来了。为了让我和观众意识到身体的在场，我用了很多道具，这个过程使我在场。
楚桑：你的身体在场主要有两种途径，通过生理的反应和心理的反应来表达，身体是躯体，成为工具甚至成为道具，借助其他的附加道具和观众的反应来完成表达，身体成为表达的机器，传达出身体的另一部分功能，思想。
余极：我的体会是现场心理的反应是主要的，道具出现是想呈现我身 体的在场，但我的感觉是忘我的，身体不在了，很虚妄。我通过眼角的余光能意识到，我在现场，但我看不到自己的身体，只是在用意念操控身体。
行为艺术还是视觉的艺术
楚桑：你在现场使用身体这个器皿，所以忘了它，但你在做之前是有构思的，应该有能贯穿的某种想法，当代的行为艺术很多并不像你的那么有逻辑比较完整。这些作品是深思熟虑还是即兴发挥?
余极：即兴发挥也做过，但很少。我有一种不自觉，靠本能和感觉，不是我对艺术有一个想研究和追求的主旨，必须符合它，找到方法论，我其实很随机，没有限定，凭感觉和冲动——这不是指盲目，但主要是感觉和激情来驱动我去做。
楚桑：这个过程不是理念先行?
余极：在感觉之下，我会想简单的过程，怎样控制它，将呈现成什么样，更主要的是我要想它的场景和视觉的画面。我始终认为行为艺术还是视觉的艺术，它不是表演，否则我压根不会去做，我不想成为表演家、演员去从事戏剧艺术。对形式的讲究，是希望形成一定的画面，视觉感要强，这样它不是不庄严的没有章法没有结构的时间过程，我想在这个过程中，某个片段能凝固下来成为视觉经验。
楚桑：你的意思是它最终会呈现在一个平面艺术上?
余极：也不完全，实际上是均衡的，过程的时间性也很重要，这个时间可能并不轰轰烈烈只是一个痕迹，但如果记录下来，这个痕迹本身也要有仪式感，能产生类似宗教的敬畏，直达心灵，不需要解释，只把它当艺术来看待，让灵魂颤动，像心灵被蛰了一下。
楚桑：那这和戏剧表演有什么差异呢，我觉得行为艺术产生的根源是因为人生下来后所有行为都具有表演性，比如小孩生下来啼哭，是一种表达，具有表演性。当艺术发展到关注身体，把身体作为艺术的题材时，行为艺术就应运而生。
余极：我不认同这样的说法，这两者是有区分的。我们得在狭义范畴上谈行为艺术，否则任何行为都宽泛地变成行为艺术了。行为艺术的一个根源是当艺术家关注到人的行为，另外还有个根源是反收藏，反博物馆、美术馆、画廊制度，它的初衷是反收藏，就是自我的表达，独立精神的体现，不受制于任何外界的限制。当然，发展到后来，艺术之外的机制很强大，它能容纳行为艺术，加之技术手段的发展，可以通过录像摄影等来收藏行为艺术。
而戏剧表演处处是规定好的，并且需要故事情节，行为艺术不强调这些，它的仪式感只是相当于提示。我并不想有最终的效果，这个过程最终做完了，其实没有结果。而在这个过程中也许会发生偶发因素，也许观众不接受阻止我，都有可能，虽然有预设性，但我也希望偶发——当然目前为止没有出现过。具体环节上有和预设不一致的，是内在的小偶发，我会根据观众的反应本能的调整，纯粹的偶发艺术不是这样做的。所以现场很重要，会出现意想不到的效果。
楚桑：你是在设计时保留了意外和偶发的可能，但其实本质一样。我想问的是，比如《失禁》，你是想从生理失禁深入到文化失禁，还是根本不做这样的探讨?
余极：我自身的意图和观众的理解，我认为都是合理并且允许的。关于《失禁》，我做的就是生理失禁本身，这样更真实更有力量，因为失禁本身也有价值和意义，要挪到象征和比喻意义上，我觉得是延展和变异。所以《想要偷渡》后来我在国外做的时候，结束时中式衣服被剥离后没再穿上西装，这样能有余地，更干净，就是动作本身，不再指向文化。
楚桑：就是说不要有过多的附加在里面，朴素的东西就以朴素的方式呈现。相当长时间内，行为艺术寻找的契机就是和社会主流观念发生争论，而你的作品更多还是探讨方法论的问题，把司空见惯的陌生化。你不是社会学家，也不是革命家，不尖锐，很温和，更多还是在审美范畴探讨问题，寻找新的视觉经验，不想变成批判的工具，与出位的行为艺术家不一样。
我更多关注普遍人的问题
余极：还有我的摄影，我想象它是一个电影场景的画面，背后有故事在发生，是断裂的一帧的瞬间凝固。这在严格意义上并不很先锋前卫，是很常态的摄影，没有技巧，只是一种观念的直接呈现和表达。比如小芳系列，日常化的场景，突然出现全裸的身体，像楔子～样突然楔入，身体本身很自然，但画面感觉很异样，好像看起来有戏剧性的效果，但其实不是我追求的，我想找到微妙的平衡。有些照片是通过人为技术来达到的，在现实中不可能存在，这不是我想要的，我所做的是构成照片的物件和元素是日常的，而结构画面和内容是非日常的，但也不是摆拍的。
楚桑：你是否对技术持怀疑态度?
余极：其实我认为技术很重要，技术的娴熟可能更利于表达，但我的照片绝对不是炫技，不是奇技淫巧，我想不靠技术来呈现真实和不真实之间的东西。
楚桑：微微的异样，你是在追求一种被隐蔽起来的可能性。我们生活有边界，但是思想没有边界，可以突破，你把生活延伸了。但你最终关注的还是日常，你觉得我们有很多很意外很精彩很深刻的想法，在日常生活中都可以实现，只是没有表达出来，没有找到表现的机遇，日常生活太循规蹈矩太平庸了。是在探讨更抽象的终极的东西，比如时间，易朽性，比较晦涩。有些哲学的东西在里面。
余极：我是从文化的角度来做，现实政治我们生在其中，避免不了它的烙印，去表达显得很刻意，我感兴趣的是人精神层面的东西，跟自身的情感、情欲、身体等等之间的关系。
楚桑：你有些作品直接表达肉体。
余极：身体在我看来还不是简单的肉体，它还是一个文化的身体，有很多层面和含义，有复杂的社会性和文化属性。它是代表符号，但不是商业那种抽象符号，而是生动鲜活的，是有情欲的符号，我们的身体本身也是有语言的。
楚桑：这么一个线索呈现的作品形式和形态，和其他艺术家有什么差别?
余极：有人更多是直接找到中国式的文化符号，我其实并不倾向于这点，我的作品没有典型的中国符号，我更多关注普遍人的问题。
楚桑：这里面有一个做观念艺术严不严肃的问题，和艺术家本身风格的问题。有个理念，终极的，个体的，对时间的关注，你更多想探讨本体意义的东西，某种意义上说更哲学。
余极：我是关心这些，但是我这种关注不是古典哲学纯粹抽象的对终极的追问，还是基于现实生活的复杂性，畸形变异而来。
等待去重新实验
楚桑：你在西南地区的时候作品更多是自身叙述，到北京后的作品开始启用群众演员，自身变成第三者，导演了。
余极：北京的作品我自己的身体不在表演中，但我的意向观念都在，我不是聚光灯下的在场，我在旁边调度。他们其实是和我之前一样的身份，不是喜剧表演，没有程式化的动作，不用举手抬足都有意味，都是随机本能的，甚至有些时候是没法控制的，而且我也不要求，同时这也是我需要。
楚桑：这些作品往往是通过场景来呈现一些东西，有些批评家很感兴趣，认为提供了新的视觉经验，但在我看来进入导演状态舞台布景时，需要表达的东西更多，不能完全摆脱设计的痕迹，过去偶发的说不清楚的东西反而失去了，变得相对直白。
余极：前一个阶段就是从文化的主题角度或文化传统引申出来的东西，来进行对当代文化的批判和思考。后来的作品削弱了这种立场和态度，强调更多的是一种身体所代表的一种生理的机体，在某一个情形下体验现场的复杂关系，以此来探讨人与人、人与环境的一些悖论性的、很不确定的关系。
楚桑：十来年，只是从方法到技术的选择发生了变化，但我觉得你基本的想法和意图还是没变。
余极：艺术的可能性很多，对一个艺术家而言，有些人的方式是某种形式穷其一生，走得很彻底，有些人善于或者喜欢尝试，对我而言，绘画、行为、装置、摄影之间没有界限，是不同的我在不同的状态下根据不同的条件的选择。做行为是以为寻找到了更加厉害的艺术方式，绘画满足不了我的神经，行为更富有表现力，更加前卫，刺激，更有效。当时以为寻找到了，现在看来还远不是，但是它不是误区，是一个途径，现在是阶段性的完成，又有更加好的方式等待去重新实验。我现在不怎么去坚持再做行为了，是一种等待小结的状态。更好的方式是总体的，应该更加后现代的，任何合适的方式，包括装置，影像，表演，多媒体等等都可以混合在一起，就看自己的方向和条件。
余极还做过不少装置作品，特点之一是喜欢转借古典概念，这大概和他从小接触传统戏曲、喜欢文学阅读、写过诗歌有关。
……
余极也做影像、图片，通过对日常生活的重组来展开新的诠释。
他说：创作的理由十分单纯，就是艺术业已成为我存在的感性方式，好比挠痒——他把即将举办的上海个展命名为《动物后背：自己挠痒挠不到的地方》——不断的尝试正是为了触及艺术神经的最痒处。
行为艺术是理念
整桑：我觉得你过去的作品很另类，当代艺术普遍对暴力、色情一类很感兴趣，甚至有些主题是政治化的，而你这一类作品比如《对水弹琴》、《余对鱼说》、《高古游丝》等，一般看起来是对中国古典寓言的再阐释，但我看来还有点个人的东西，文化的隐喻要多些，有书卷气，甚至还有些诗意，行为艺术与书卷气在本质上是冲突的，聚合在一起来表达文化反讽的东西，但是很晦涩，我看到能产生对禅宗的联想。有个禅宗的公案，怀让禅师看到马祖打坐，跟他打招呼，马祖根本不理不睬，于是怀让就拿块砖头在他面前地上磨，这下马祖忍不住问他在干什么，答曰磨镜子，可砖头怎么可以做镜子呢?打坐也不能成佛。马祖顿悟。禅宗其实有些类似行为艺术的表达。
余极：禅宗是教化手段，是工具，而行为艺术本身不是工具，它是理念，表达精神。
楚桑：另外一种就是社会记录，比如《洗足图志》。
余极：这有两个不同的作品。作为行为艺术的洗脚是挪用，把商业的日常行为，功能是身体享乐的非艺术行为，挪用到展览空间，非日常化，转化为艺术作品。另一个是摄影《洗足图志》，主题不是洗脚的过程和洗脚本身，而是服务人员在工作状态下的肖像，她们是特殊的人群，在华灯初上时开始工作，生存状态很暧昧，我实际上是做一种田野报告式的东西，展现她们的状况，揭发潜藏于人们内心深处的权力期待心理、享乐主义、虚情主义甚至一种虐恋的施暴情结。
楚桑：还有一类就是身体行为艺术，更接近我们理解的行为艺术的本意，比如《尤物之吻》、《想要偷渡》一类的。《尤物之吻》有人说是表达了一种暴力思想，但我觉得不完全是暴力，暴力只是很表层的东西，实际上你让对象窒息的时候，自己也在窒息。而我更喜欢《凯撒》，给了更多的解读，如果纯粹是生理和心理的，作品本身很单纯，但太容易被复制，反而很多更曲折的想法更独特，行为艺术首先是个时间艺术。在一个很局限的范围内能表现，需要高潮。
余极：西方有个凯撒的雕塑很出名，他拿着权杖，我模仿了这个动作，用卫生纸在裸体上包裹成长袍，手执木棍象征权杖，而观众则边喝准备好的酒水边喷射我，直到纸衣破落。
楚桑：《想要偷渡》也做得很好。从作品设计到过程情节性都表达得很完整，从着衣的文明假象到裸体，从中式衣服到西式衣服，从中国的传统文化语境过渡到西方语境，两个象征在起作用，浓缩了中国最近几十年的文化的演变。作品的综合性强，从你做行为艺术的构成，演化出时间的概念，这在此之前的作品里是没有的。
余极：《想要偷渡》有个初衷，想谈文化的转译，在转译的过程中母体文化支离破碎，我们得到的只是表面的外在的，而不具备内在。
楚桑：能从这些作品中看出内在的逻辑关系，第一类是表达人的一种困境和受迫的关系，比如《舔纸呼吸》等，这些是一种生理抑制，实际上是对自身的暴力的一种理解；第二种是《凯撒》，表达一种挑逗，一种耻辱感，实际上是一种心理暴力；再就是《想要偷渡》。这样从生理暴力到心理暴力再到文化暴力，我最后读出来暴力的主题一以贯之，但这不是通常意义上理解的暴力。而后期作品又从暴力过度到虚无，比如《圈禁24小时》。
后期作品从形态上看和早期有差别，但是前后思想是一贯的，都在探讨易朽性，过去是对生命转瞬即逝的不信任，以自身的身体为道具阐述自身的感受，看和社会发生互动时会产生什么东西，后来延伸到《浮烟落照》一类作品，群体布景，给予他们自由空间，像舞台的烟幕出现又消失，制造时间的幻觉，还是一个类似沧海桑田的隐喻。整体作品很悲观，身体靠不住，个体靠不住，在群体中人与人之间发生关系时也靠不住，甚至在《变脸》里我们的表情也是不真实的。这就从个体的困境到群体困境，从个体心理进入到群体心理，从个体社会学进入到群体社会学，从个体生命存在的状态过渡到群体。
身体在场很重要
楚桑：我比较感兴趣的是你对道具的选用，雨衣，软纸，面粉，出现的次数和频率很高，我想这不是随机的选择，虽然不应该过度阐释，但是对一些道具的偏爱，提示了你在选择象征物。
余极：雨衣是半透明的，具有遮蔽的效果，虽然不完全，但让我在心理上觉得被遮蔽了是对自我的保护，在公共场所文化的属性让我产生道德上的羞耻感，我穿上雨衣，感觉要自然一点，给我找到了理由。这是种很矛盾的心理，既想展示又想遮蔽。同时它又很朦胧，很神秘，给人联想，裸体穿雨衣很异样，是非日常化的，实际上是在制造一种效果，在给我的心理安全的同时，给观众一种想象，把握裸体的度，设置了一种界限，一种遮蔽，不让他一眼洞穿，但又不是彻底的屏蔽。潜在的也许还有我对“套中人”的想象，有种神秘和恐怖的力量。
而面粉是很涩的，润而涩，有摩擦力和阻碍力，柔中带刚。它不像散沙，胶合力非常强大，它非常窒息，密不透风，但又很温润，对人的伤害是潜在隐藏的。如果非要当作象征物的话，雨衣和面粉在我心里潜在和女人有关，女性是柔软但同时又很强大。还有纸，打湿后的力量也很强大，覆盖在脸上能成为杀人的工具，强大的杀伤力还暗合了中国传统文化的力量，很强大，很有韧劲。
楚桑：在你很多行为艺术中，这几个道具成为主体，原本温柔的东西变得暴力。你对道具的选择，对其性状的改变，是否暗喻文化也会改变性状?关键是怎么使用。
余极：当它们失去了本身的词义和功能性时，比如雨衣，从避雨到遮蔽甚至成为引发窥视的触媒，你能体会和臆想它们另一面。
楚桑：你的作品有个特点，有些批评家已经提到，就是你的仪式感，但是我觉得对道具关注不够。
余极：行为艺术在西方发生了很多流变，分阶段在不同的情形下有不同的倾向和含义，比如偶发艺术、激浪派艺术、观念艺术、身体艺术、展演艺术等等，我做的是身体艺术，道具其实是辅助，作品的主体还是人，身体的在场很重要。很多时候我们意识不到在场性，比如桌上的杯子，如果我不喝水时它即使存在也无存在感，当我需要喝水时，即使它不在了，但它的在场性也被凸显出来了。为了让我和观众意识到身体的在场，我用了很多道具，这个过程使我在场。
楚桑：你的身体在场主要有两种途径，通过生理的反应和心理的反应来表达，身体是躯体，成为工具甚至成为道具，借助其他的附加道具和观众的反应来完成表达，身体成为表达的机器，传达出身体的另一部分功能，思想。
余极：我的体会是现场心理的反应是主要的，道具出现是想呈现我身 体的在场，但我的感觉是忘我的，身体不在了，很虚妄。我通过眼角的余光能意识到，我在现场，但我看不到自己的身体，只是在用意念操控身体。
行为艺术还是视觉的艺术
楚桑：你在现场使用身体这个器皿，所以忘了它，但你在做之前是有构思的，应该有能贯穿的某种想法，当代的行为艺术很多并不像你的那么有逻辑比较完整。这些作品是深思熟虑还是即兴发挥?
余极：即兴发挥也做过，但很少。我有一种不自觉，靠本能和感觉，不是我对艺术有一个想研究和追求的主旨，必须符合它，找到方法论，我其实很随机，没有限定，凭感觉和冲动——这不是指盲目，但主要是感觉和激情来驱动我去做。
楚桑：这个过程不是理念先行?
余极：在感觉之下，我会想简单的过程，怎样控制它，将呈现成什么样，更主要的是我要想它的场景和视觉的画面。我始终认为行为艺术还是视觉的艺术，它不是表演，否则我压根不会去做，我不想成为表演家、演员去从事戏剧艺术。对形式的讲究，是希望形成一定的画面，视觉感要强，这样它不是不庄严的没有章法没有结构的时间过程，我想在这个过程中，某个片段能凝固下来成为视觉经验。
楚桑：你的意思是它最终会呈现在一个平面艺术上?
余极：也不完全，实际上是均衡的，过程的时间性也很重要，这个时间可能并不轰轰烈烈只是一个痕迹，但如果记录下来，这个痕迹本身也要有仪式感，能产生类似宗教的敬畏，直达心灵，不需要解释，只把它当艺术来看待，让灵魂颤动，像心灵被蛰了一下。
楚桑：那这和戏剧表演有什么差异呢，我觉得行为艺术产生的根源是因为人生下来后所有行为都具有表演性，比如小孩生下来啼哭，是一种表达，具有表演性。当艺术发展到关注身体，把身体作为艺术的题材时，行为艺术就应运而生。
余极：我不认同这样的说法，这两者是有区分的。我们得在狭义范畴上谈行为艺术，否则任何行为都宽泛地变成行为艺术了。行为艺术的一个根源是当艺术家关注到人的行为，另外还有个根源是反收藏，反博物馆、美术馆、画廊制度，它的初衷是反收藏，就是自我的表达，独立精神的体现，不受制于任何外界的限制。当然，发展到后来，艺术之外的机制很强大，它能容纳行为艺术，加之技术手段的发展，可以通过录像摄影等来收藏行为艺术。
而戏剧表演处处是规定好的，并且需要故事情节，行为艺术不强调这些，它的仪式感只是相当于提示。我并不想有最终的效果，这个过程最终做完了，其实没有结果。而在这个过程中也许会发生偶发因素，也许观众不接受阻止我，都有可能，虽然有预设性，但我也希望偶发——当然目前为止没有出现过。具体环节上有和预设不一致的，是内在的小偶发，我会根据观众的反应本能的调整，纯粹的偶发艺术不是这样做的。所以现场很重要，会出现意想不到的效果。
楚桑：你是在设计时保留了意外和偶发的可能，但其实本质一样。我想问的是，比如《失禁》，你是想从生理失禁深入到文化失禁，还是根本不做这样的探讨?
余极：我自身的意图和观众的理解，我认为都是合理并且允许的。关于《失禁》，我做的就是生理失禁本身，这样更真实更有力量，因为失禁本身也有价值和意义，要挪到象征和比喻意义上，我觉得是延展和变异。所以《想要偷渡》后来我在国外做的时候，结束时中式衣服被剥离后没再穿上西装，这样能有余地，更干净，就是动作本身，不再指向文化。
楚桑：就是说不要有过多的附加在里面，朴素的东西就以朴素的方式呈现。相当长时间内，行为艺术寻找的契机就是和社会主流观念发生争论，而你的作品更多还是探讨方法论的问题，把司空见惯的陌生化。你不是社会学家，也不是革命家，不尖锐，很温和，更多还是在审美范畴探讨问题，寻找新的视觉经验，不想变成批判的工具，与出位的行为艺术家不一样。
我更多关注普遍人的问题
余极：还有我的摄影，我想象它是一个电影场景的画面，背后有故事在发生，是断裂的一帧的瞬间凝固。这在严格意义上并不很先锋前卫，是很常态的摄影，没有技巧，只是一种观念的直接呈现和表达。比如小芳系列，日常化的场景，突然出现全裸的身体，像楔子～样突然楔入，身体本身很自然，但画面感觉很异样，好像看起来有戏剧性的效果，但其实不是我追求的，我想找到微妙的平衡。有些照片是通过人为技术来达到的，在现实中不可能存在，这不是我想要的，我所做的是构成照片的物件和元素是日常的，而结构画面和内容是非日常的，但也不是摆拍的。
楚桑：你是否对技术持怀疑态度?
余极：其实我认为技术很重要，技术的娴熟可能更利于表达，但我的照片绝对不是炫技，不是奇技淫巧，我想不靠技术来呈现真实和不真实之间的东西。
楚桑：微微的异样，你是在追求一种被隐蔽起来的可能性。我们生活有边界，但是思想没有边界，可以突破，你把生活延伸了。但你最终关注的还是日常，你觉得我们有很多很意外很精彩很深刻的想法，在日常生活中都可以实现，只是没有表达出来，没有找到表现的机遇，日常生活太循规蹈矩太平庸了。是在探讨更抽象的终极的东西，比如时间，易朽性，比较晦涩。有些哲学的东西在里面。
余极：我是从文化的角度来做，现实政治我们生在其中，避免不了它的烙印，去表达显得很刻意，我感兴趣的是人精神层面的东西，跟自身的情感、情欲、身体等等之间的关系。
楚桑：你有些作品直接表达肉体。
余极：身体在我看来还不是简单的肉体，它还是一个文化的身体，有很多层面和含义，有复杂的社会性和文化属性。它是代表符号，但不是商业那种抽象符号，而是生动鲜活的，是有情欲的符号，我们的身体本身也是有语言的。
楚桑：这么一个线索呈现的作品形式和形态，和其他艺术家有什么差别?
余极：有人更多是直接找到中国式的文化符号，我其实并不倾向于这点，我的作品没有典型的中国符号，我更多关注普遍人的问题。
楚桑：这里面有一个做观念艺术严不严肃的问题，和艺术家本身风格的问题。有个理念，终极的，个体的，对时间的关注，你更多想探讨本体意义的东西，某种意义上说更哲学。
余极：我是关心这些，但是我这种关注不是古典哲学纯粹抽象的对终极的追问，还是基于现实生活的复杂性，畸形变异而来。
等待去重新实验
楚桑：你在西南地区的时候作品更多是自身叙述，到北京后的作品开始启用群众演员，自身变成第三者，导演了。
余极：北京的作品我自己的身体不在表演中，但我的意向观念都在，我不是聚光灯下的在场，我在旁边调度。他们其实是和我之前一样的身份，不是喜剧表演，没有程式化的动作，不用举手抬足都有意味，都是随机本能的，甚至有些时候是没法控制的，而且我也不要求，同时这也是我需要。
楚桑：这些作品往往是通过场景来呈现一些东西，有些批评家很感兴趣，认为提供了新的视觉经验，但在我看来进入导演状态舞台布景时，需要表达的东西更多，不能完全摆脱设计的痕迹，过去偶发的说不清楚的东西反而失去了，变得相对直白。
余极：前一个阶段就是从文化的主题角度或文化传统引申出来的东西，来进行对当代文化的批判和思考。后来的作品削弱了这种立场和态度，强调更多的是一种身体所代表的一种生理的机体，在某一个情形下体验现场的复杂关系，以此来探讨人与人、人与环境的一些悖论性的、很不确定的关系。
楚桑：十来年，只是从方法到技术的选择发生了变化，但我觉得你基本的想法和意图还是没变。
余极：艺术的可能性很多，对一个艺术家而言，有些人的方式是某种形式穷其一生，走得很彻底，有些人善于或者喜欢尝试，对我而言，绘画、行为、装置、摄影之间没有界限，是不同的我在不同的状态下根据不同的条件的选择。做行为是以为寻找到了更加厉害的艺术方式，绘画满足不了我的神经，行为更富有表现力，更加前卫，刺激，更有效。当时以为寻找到了，现在看来还远不是，但是它不是误区，是一个途径，现在是阶段性的完成，又有更加好的方式等待去重新实验。我现在不怎么去坚持再做行为了，是一种等待小结的状态。更好的方式是总体的，应该更加后现代的，任何合适的方式，包括装置，影像，表演，多媒体等等都可以混合在一起，就看自己的方向和条件。