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自我组织应该是去职业化的，把观众从美术馆系统的追随者转换成与艺术组织的参与者，这决定了自我组织的机制和行政结构，不再是美术馆的初级模仿者和替代者；也不是寻求自主建设而保持距离的平行关系，而是去充当一个不断鼓励改造艺术生产关系的组织者和宣传者。
一般来讲，今天的美术馆还是审美机制，召集观众进入一个特定的场所来观看作品，给观众提供凝视和沉思的空间，作品成为审美的客体，艺术家则是这种消费的生产者和提供者。看上去是艺术家是主动的，创作完全是个人意图的，不受任何的控制和干扰；不过从整体的艺术生产关系上来讲，作品创作仅仅是这个流程中的前期部分，如果没有进入展示和流通环节，作品只能被当作工作室中的“物”或工作材料，今天艺术品的价值，恰恰是通过一系列的文化机构以及市场认证和宣传得以完成的，换句话说，进入美术馆的真正意义在于宣告艺术品的被认证，没有被认证的作品在某种意义上被屏蔽掉了，成了“不可见的部分”，画廊是另一种流通市场的认证制度，只是市场判断往往更多来自收藏者的个人趣味和投资评估，不具备媒体性的公共价值，因此画廊认证还需要文化系统权威认可的协助，反之美术馆也需要资本投资来维持认证的运营成本（在今天两者组织方式和经营手法也越来越相近，当然这是另一个话题了）。美术馆作为社会权力结构所授权的进行艺术鉴定的机构，某种意义上说，是这种社会政治意志所决定的审美共识的组织者和收集者。即使艺术家不甘心这样的审美提供，想在艺术品中夹带着政治和观念的私货，由于美术馆的展示首先在很大程度上切断了提供这种语境的条件，艺术家这样做，反而要冒着被视为剥离审美后的政治工具的危险而遭抛弃。
自我组织的兴起，可以简单认为源于早期那些被美术馆制度所拒绝的艺术家和作品，作为一种抗争和展示权力的需要，自我组织通常会采取模仿这个系统的方式，充当自我鉴定者和组织者进行相应的活动，客观上，这样的做法形成了一种政治上的临时性对抗机制；一旦艺术家或艺术品获得进入美术馆系统的机会，自我组织往往会被作为过渡性的策略而放弃，或者被新的一批企图进入体制的艺术家再次采用；当然自我组织的情况比较复杂，艺术家有时基于趣味相投，而形成的略显封闭的自我话题自我生产的小系统；也会出于对美术馆系统的不满和批判，希望在制度上通过自主建构和设计，去完成政治意图上的自我实现和艺术自治。
我们知道，艺术本质上还是一种行动机制，是区分于沉思式的实践行为，历史遗留的传统和文化身份以及这些在今天现实社会中的延续，反而给艺术家们提供了去侵犯和破坏的前提，去和文化系统和审美惯性的预设决裂；不过“现代主义本身是一个不断重组和修正的系统”，作为对进步和社会幸福的承诺，它也会不断改组旧的生产方式，以及在经济制度影响下的文化组成，这种自我修复的能力，使今天资本主义的自我管理能力得以完善，可以更隐蔽和更粗暴地去管理和控制普遍意义下的社会活动。艺术家在文化系统所发动的种种政治企图和对抗，则不断被这个系统收编并转化为内在的问题，这意味着当代艺术要面对两个难题：一方面如何去避免艺术批判和对抗的自我体制化；另一方面，它要求今天的艺术应该是动态的，而且不能仅仅满足于对社会系统的同步追随，显然美术馆系统是不能胜任这一任务的，这种为艺术总体提供全景式认识和解释的系统是归纳和消费于行动之后的，艺术作为一种时刻召唤紧急行动的机制，必须是自我组织的、快速行动的、随机应变的，并且不只局限于艺术家行动的自我督促，还要刺激他人一同加入。
今天的艺术正从一个大众消费走向大众生产的时代，随着互联网的发展和社会参与意识的觉醒和成熟，大众也加入到图像生产和发布的大军，这迫使艺术家的角色必须从大众审美提供向社会和艺术生产关系参与转换，艺术的任务变了，不再围绕着美术馆以及由它所组织的话语系统去进行生产了，美术馆的审美机制决定了艺术生产对艺术消费的从属性，倡导行动的组织方式注定要被现行制度排斥。自我组织则对更多人开放，参与者身份摇摆在专业和业余的边界上，自我组织应该是去职业化的，把观众从美术馆系统的追随者转换成与艺术组织的参与者，这决定了自我组织的机制和行政结构，不再是美术馆的初级模仿者和替代者；也不是寻求自主建设而保持距离的平行关系，而是去充当一个不断鼓励改造艺术生产关系的组织者和宣传者，正如朗西埃谈到的艺术任务是如何针对全球化共识预设而进行的感性重新分配，以及阿兰巴丢提到的“重建艺术的新的普遍关系”，自我组织首先是以断裂于任何体制化建设为实践目的出现的。
由艺术家创作并在美术馆展示的作品，在整个艺术系统中仅仅被视为生产终端，即使作品不再以物的形态出现，而采用图像、行为和观念等方式，在消费社会中同样被看成为一种“拟像”生产，在交换系统中建立剩余价值，美术馆作为资本主义消费机制的艺术生产，它是不断取消行动的，是不断把街头之物和行为收编在规划中的沉思空间的，成为一种静态被动的景观装置；艺术新任务下的自我组织应该采用一个逆向的策略，将艺术中的商品恋物转向为情境再造和事件解放，将追求静止永恒的审美转变为灵光一现的临时行动，将对生产终端的关注转向对生产关系的揭示和重组，将提供审美消费转向为大众提供生产的艺术机制。
在美术馆空间，即便艺术家试图通过展示去建构一种民主形式：以参与的方式把观众召集起来，讨论和实现某种共同的政治意愿，事实上，确实有很多艺术家在进行这样的实践，问题在于当观众进入展厅的一刻，实际等于默认了美术馆预定好的规则，默认了艺术家在展厅里被赋予的独裁性质的支配权力，格罗伊斯认为这样的意义在于对现实社会组织权力结构的揭示作用。作为一种有前提的政治，美术馆正是通过建构一整套展示机制来确保这种制度的合法性的。今天的当代艺术不得不面对着这样的危机：工具化的管理和行政分类正在逐步分割和取代艺术本身，作为非一种机制化的批判，自我组织首先自身要跳出这一系列的制度预设，包括对展示机制和艺术家的身份进行重新定义，以及把展示还原为空间事件的策略，这相当于将艺术“降格”为普遍性的社会事件；艺术家主动向社会生产和文化参与的角色回归，这种改造的结果，使得观众无须再去面对美术馆的规则，开始将艺术与其他社会生活事件并置，用平视的眼光去选择观看并作出反应；艺术家重新回到“业余”身份，自身也挣脱了传统机制所赋予的角色和责任。需要说明的是，这并不意味着自我组织要去破坏现有体制，然后再生产出一个替代的制度；或者去形成一个和与之二元对立的局面，上面说过，对体制的简单批判往往沦为自我体制化的过程，或者被收编内化为体制的组成部分。
从某种意义上，我们可以把美术馆看成是一个不断收编和消除时间的系统，它的展示空间被表征为物理尺度的容器，在这里，艺术的时间和行动语境被撤销，艺术品被压缩成“物”，成为静态审美的对象；另外，围绕在这个制度下的艺术史写作，艺术事件和实践的空间性也一样被驱逐，因此，在这个制度化的场所中，时间和空间通常是被割裂和孤立的；这里所提倡的自我组织，应该是重新还原这种空间-时间结构的实践，实际上，这个任务的性质更像是潜伏，自我组织作为第三方出现，揭示和反作用于所依附的艺术生产关系，屡屡被诟病的美术馆机制并不是它最终要替代的对象（无法做到也没有必要），而是三方共同建立起来的辩证关系。众所周知，艺术家与观众的二元对立并不是今天才出现的，自现代主义以来，作者的主体性被打破以及读者理论的兴起，使得这个对立在今天的艺术世界中显得尤其突出和重要。在提供凝视和沉思的美术馆里，两者分别充当着审美的客体（艺术家所创作的艺术品）和主体，或者是艺术的生产者和消费者，美术馆就是这种审美分配的场所，不容置疑，其中的艺术家和观众是制度化了的；而且还要共同承担这样一个现实：美术馆中的观众，被艺术家召集在展厅并生产出来，成为观看和媒体化的对象载体，令观众不满的是，最终无论名声还是经济利益的获取，几乎都是向艺术家倾斜的。从20世纪中期，社会信息技术的出现以及媒体力量的颠覆性发展，大众同样拥有和掌握着图像生产的技术和发布的通道，也就是说大众已经从传统的艺术观看者变成今天的生产者，如格罗伊斯所言，当代并不缺少艺术家，而是缺少观众。作为一种回应，自我组织在不断向日常回归的实践中进行着艺术的去职业化，这必定最终将和大众化的生产遭遇在某一节点：艺术家的生产角色和观众的消费身份在这里形成新的混合和再分配，我们可以将之视为一个真正的民主状态：即只有成为了艺术家的观众，才能是真正的观众，反之也成立。这种模糊两者界限的做法，并不是去取消艺术家，而恰恰是自我组织的再生产，使艺术和艺术家重新获得了解放。
一般来讲，今天的美术馆还是审美机制，召集观众进入一个特定的场所来观看作品，给观众提供凝视和沉思的空间，作品成为审美的客体，艺术家则是这种消费的生产者和提供者。看上去是艺术家是主动的，创作完全是个人意图的，不受任何的控制和干扰；不过从整体的艺术生产关系上来讲，作品创作仅仅是这个流程中的前期部分，如果没有进入展示和流通环节，作品只能被当作工作室中的“物”或工作材料，今天艺术品的价值，恰恰是通过一系列的文化机构以及市场认证和宣传得以完成的，换句话说，进入美术馆的真正意义在于宣告艺术品的被认证，没有被认证的作品在某种意义上被屏蔽掉了，成了“不可见的部分”，画廊是另一种流通市场的认证制度，只是市场判断往往更多来自收藏者的个人趣味和投资评估，不具备媒体性的公共价值，因此画廊认证还需要文化系统权威认可的协助，反之美术馆也需要资本投资来维持认证的运营成本（在今天两者组织方式和经营手法也越来越相近，当然这是另一个话题了）。美术馆作为社会权力结构所授权的进行艺术鉴定的机构，某种意义上说，是这种社会政治意志所决定的审美共识的组织者和收集者。即使艺术家不甘心这样的审美提供，想在艺术品中夹带着政治和观念的私货，由于美术馆的展示首先在很大程度上切断了提供这种语境的条件，艺术家这样做，反而要冒着被视为剥离审美后的政治工具的危险而遭抛弃。
自我组织的兴起，可以简单认为源于早期那些被美术馆制度所拒绝的艺术家和作品，作为一种抗争和展示权力的需要，自我组织通常会采取模仿这个系统的方式，充当自我鉴定者和组织者进行相应的活动，客观上，这样的做法形成了一种政治上的临时性对抗机制；一旦艺术家或艺术品获得进入美术馆系统的机会，自我组织往往会被作为过渡性的策略而放弃，或者被新的一批企图进入体制的艺术家再次采用；当然自我组织的情况比较复杂，艺术家有时基于趣味相投，而形成的略显封闭的自我话题自我生产的小系统；也会出于对美术馆系统的不满和批判，希望在制度上通过自主建构和设计，去完成政治意图上的自我实现和艺术自治。
我们知道，艺术本质上还是一种行动机制，是区分于沉思式的实践行为，历史遗留的传统和文化身份以及这些在今天现实社会中的延续，反而给艺术家们提供了去侵犯和破坏的前提，去和文化系统和审美惯性的预设决裂；不过“现代主义本身是一个不断重组和修正的系统”，作为对进步和社会幸福的承诺，它也会不断改组旧的生产方式，以及在经济制度影响下的文化组成，这种自我修复的能力，使今天资本主义的自我管理能力得以完善，可以更隐蔽和更粗暴地去管理和控制普遍意义下的社会活动。艺术家在文化系统所发动的种种政治企图和对抗，则不断被这个系统收编并转化为内在的问题，这意味着当代艺术要面对两个难题：一方面如何去避免艺术批判和对抗的自我体制化；另一方面，它要求今天的艺术应该是动态的，而且不能仅仅满足于对社会系统的同步追随，显然美术馆系统是不能胜任这一任务的，这种为艺术总体提供全景式认识和解释的系统是归纳和消费于行动之后的，艺术作为一种时刻召唤紧急行动的机制，必须是自我组织的、快速行动的、随机应变的，并且不只局限于艺术家行动的自我督促，还要刺激他人一同加入。
今天的艺术正从一个大众消费走向大众生产的时代，随着互联网的发展和社会参与意识的觉醒和成熟，大众也加入到图像生产和发布的大军，这迫使艺术家的角色必须从大众审美提供向社会和艺术生产关系参与转换，艺术的任务变了，不再围绕着美术馆以及由它所组织的话语系统去进行生产了，美术馆的审美机制决定了艺术生产对艺术消费的从属性，倡导行动的组织方式注定要被现行制度排斥。自我组织则对更多人开放，参与者身份摇摆在专业和业余的边界上，自我组织应该是去职业化的，把观众从美术馆系统的追随者转换成与艺术组织的参与者，这决定了自我组织的机制和行政结构，不再是美术馆的初级模仿者和替代者；也不是寻求自主建设而保持距离的平行关系，而是去充当一个不断鼓励改造艺术生产关系的组织者和宣传者，正如朗西埃谈到的艺术任务是如何针对全球化共识预设而进行的感性重新分配，以及阿兰巴丢提到的“重建艺术的新的普遍关系”，自我组织首先是以断裂于任何体制化建设为实践目的出现的。
由艺术家创作并在美术馆展示的作品，在整个艺术系统中仅仅被视为生产终端，即使作品不再以物的形态出现，而采用图像、行为和观念等方式，在消费社会中同样被看成为一种“拟像”生产，在交换系统中建立剩余价值，美术馆作为资本主义消费机制的艺术生产，它是不断取消行动的，是不断把街头之物和行为收编在规划中的沉思空间的，成为一种静态被动的景观装置；艺术新任务下的自我组织应该采用一个逆向的策略，将艺术中的商品恋物转向为情境再造和事件解放，将追求静止永恒的审美转变为灵光一现的临时行动，将对生产终端的关注转向对生产关系的揭示和重组，将提供审美消费转向为大众提供生产的艺术机制。
在美术馆空间，即便艺术家试图通过展示去建构一种民主形式：以参与的方式把观众召集起来，讨论和实现某种共同的政治意愿，事实上，确实有很多艺术家在进行这样的实践，问题在于当观众进入展厅的一刻，实际等于默认了美术馆预定好的规则，默认了艺术家在展厅里被赋予的独裁性质的支配权力，格罗伊斯认为这样的意义在于对现实社会组织权力结构的揭示作用。作为一种有前提的政治，美术馆正是通过建构一整套展示机制来确保这种制度的合法性的。今天的当代艺术不得不面对着这样的危机：工具化的管理和行政分类正在逐步分割和取代艺术本身，作为非一种机制化的批判，自我组织首先自身要跳出这一系列的制度预设，包括对展示机制和艺术家的身份进行重新定义，以及把展示还原为空间事件的策略，这相当于将艺术“降格”为普遍性的社会事件；艺术家主动向社会生产和文化参与的角色回归，这种改造的结果，使得观众无须再去面对美术馆的规则，开始将艺术与其他社会生活事件并置，用平视的眼光去选择观看并作出反应；艺术家重新回到“业余”身份，自身也挣脱了传统机制所赋予的角色和责任。需要说明的是，这并不意味着自我组织要去破坏现有体制，然后再生产出一个替代的制度；或者去形成一个和与之二元对立的局面，上面说过，对体制的简单批判往往沦为自我体制化的过程，或者被收编内化为体制的组成部分。
从某种意义上，我们可以把美术馆看成是一个不断收编和消除时间的系统，它的展示空间被表征为物理尺度的容器，在这里，艺术的时间和行动语境被撤销，艺术品被压缩成“物”，成为静态审美的对象；另外，围绕在这个制度下的艺术史写作，艺术事件和实践的空间性也一样被驱逐，因此，在这个制度化的场所中，时间和空间通常是被割裂和孤立的；这里所提倡的自我组织，应该是重新还原这种空间-时间结构的实践，实际上，这个任务的性质更像是潜伏，自我组织作为第三方出现，揭示和反作用于所依附的艺术生产关系，屡屡被诟病的美术馆机制并不是它最终要替代的对象（无法做到也没有必要），而是三方共同建立起来的辩证关系。众所周知，艺术家与观众的二元对立并不是今天才出现的，自现代主义以来，作者的主体性被打破以及读者理论的兴起，使得这个对立在今天的艺术世界中显得尤其突出和重要。在提供凝视和沉思的美术馆里，两者分别充当着审美的客体（艺术家所创作的艺术品）和主体，或者是艺术的生产者和消费者，美术馆就是这种审美分配的场所，不容置疑，其中的艺术家和观众是制度化了的；而且还要共同承担这样一个现实：美术馆中的观众，被艺术家召集在展厅并生产出来，成为观看和媒体化的对象载体，令观众不满的是，最终无论名声还是经济利益的获取，几乎都是向艺术家倾斜的。从20世纪中期，社会信息技术的出现以及媒体力量的颠覆性发展，大众同样拥有和掌握着图像生产的技术和发布的通道，也就是说大众已经从传统的艺术观看者变成今天的生产者，如格罗伊斯所言，当代并不缺少艺术家，而是缺少观众。作为一种回应，自我组织在不断向日常回归的实践中进行着艺术的去职业化，这必定最终将和大众化的生产遭遇在某一节点：艺术家的生产角色和观众的消费身份在这里形成新的混合和再分配，我们可以将之视为一个真正的民主状态：即只有成为了艺术家的观众，才能是真正的观众，反之也成立。这种模糊两者界限的做法，并不是去取消艺术家，而恰恰是自我组织的再生产，使艺术和艺术家重新获得了解放。