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2013年，余华的小说《第七天》问世，作品运用怪诞的表现手法，采用第一人称的幽灵叙述，通过游离于阴阳两界的灵魂七天的所见所遇，串联起一群社会底层人物的命运际遇。作者用白描与虚构的反差式描写、冷漠与诗意的语言，再现了底层人物在时代变革中的生存图景，展现了余华对底层的关注和悲悯情怀。
余华作为先锋派的代表作家活跃于文坛，迄今已有三十余年，不断向读者贡献着众多优秀作品。纵观其创作生涯，可以发现，余华一直将叙述视角关照在底层人物，书写他们在历史变迁中的命运际遇。他的小说《第七天》秉承这一一贯风格。
一、怪诞与荒诞：幽灵式的叙事表达
黄燎宇在关于《第七天》的学术研讨会上，对“怪诞”和“荒诞”进行了区分，荒诞（absurd）指的是现实图景，怪诞（grotesque）是指表现手法，所谓怪诞手法，就是让恐怖与滑稽交织在一起的艺术手法，就是在恐怖中看见滑稽，在滑稽中又感到恐怖。《第七天》选择一个刚刚去世的死者“我”（即杨飞）作为第一人称叙事者，采用第一人称蝉蜕式叙事的手法，由“我”讲述死后七天里的所遇、所见、所闻之事与往事，“我”力所不及的一些故事或故事片段则蝉蜕给与“我”相关的他者，由他者以第一人称讲述自己所遇、所见、所闻之事与往事。
主人公杨飞是主环，这一主环分别连套一些不同的次环，次环又连套次次环，从而形成多重连环式结构模式。它们分别是杨飞—李青—李青的后夫、杨飞—杨金彪—生父生母一家、杨飞—杨金彪—养父兄弟姊妹、杨飞—鼠妹与伍超—肖庆、杨飞—李月珍夫妇—杨金彪、杨飞—李月珍夫妇—二十七个婴儿等，构成一个个三连环结构，由此形成一个环形的众生相。
怪诞的表现手法、第一人称蝉蜕叙事在小说中的运用，究其目的，就是通过这些人物的生死，展现底层人物的生存状态与精神世界。例如，小说中，刘梅和男朋友伍超居住于地下室，像老鼠一样地生活，刘梅因伍超送给她一部山寨iPhone，伤心欲绝，在网络上发布准备自杀的消息，却引来一群网友的围观和热议，他们不仅不对刘梅的自杀行为进行劝阻，反而给刘梅提供不同自杀方式的建议，俨然将刘梅的生死当成一部戏。曾经鲁迅笔下的看客变为网络上的“热闹”围观，在物质追求之下，情感的依托变得脆弱不堪。余华就是借助于一个幽灵的视角，一步步逼近现实，将底层小人物在高速发展的时代变迁中的不适与疼痛展现在读者面前。有网友称，余华又一次找到了审视现实的精神通道。
二、白描与虚构：底层人物的命运书写
苦难，作为世界性的文学母题，较多地用在展现底层人物的描写中。在苦难中，人不光是苦难的载体，更是苦难的承受者，通常作家在文学的创作中，通过苦难者的形象，展现苦难者在面对困难时的态度，展现了苦难者的性格和苦难者的命运体验。余华对底层关注表现在对人物群体的命运苦难进行白描与温情式的反差式描写。
小说引用《旧约·创世纪》中的话：“到第七日，神造物的工已经完毕，就在第七日歇了他一切的工，安息了。”上帝隐退，缺少了指挥人间的手，现世必将陷入混沌之中。混沌之中的此岸世界充满着冷漠、孤独、距离：杨飞自小与养父相依为命，当回到親生父母家中却难感温暖；与李青结为夫妻，却遭遇背叛；众人以猎奇的心态围观鼠妹的自杀直播……就像小说所说：“每一个在那个离去的世界里都有着不愿回首的辛酸事，每一个都是那里的孤苦伶仃者。”
与此相反，余华巧妙地虚构了一个世界，名为“死无葬身之地”，“有墓地得到的是安息，没墓地的得到的是永生”，“死无葬身之地”就成为没有墓地的灵魂的乌托邦。现实世界有着杀身仇恨的张刚和李姓男子，相隔半年来到阴间，他们的仇恨没有越过生与死的边境线；谭家鑫再也不是愁眉不展，而是笑容满面，经营着自己的理想餐馆……“那边的人知亲知疏，这里没有亲疏之分，那边入殓时要由亲人净身，这里我们都是她的亲人”，这个地方充满了简单、淳朴、和谐、自由、平等，充满了至善至美的人性理想，仿佛是一个乌托邦的家园，与诡异的阴间形成了绝妙的反差。
在时代的变革中书写小人物的命运变迁一直是余华的擅长之处，一直以来，余华笔下的小人物充满着坚韧与伟大，一如福贵和许三观。《第七天》的小人物在现实世界中虽历经生活苦厄，也在坚强地生长，余华却不惜以死亡作为他们命运的出口，这是否是在引导读者进行深层次的思考？死亡之地与现实生活为何会存在巨大反差？人存活的意义又何在？是否存在博大的精神旨归指引人们超越苦难和荒诞？笔者期待余华在以后的作品中能够给出答案。
三、冷漠与诗意：悲悯式的人文关照
相比于现实的荒诞，余华在小说中表现的语言却具有诗意化的倾向，在怪诞中寻求一种平衡，在荒诞中留给作品一丝温度。读者不难发现，余华将诗意的语言大都用在回忆与养父杨金彪相依为命的日子和骨骼人生活的死无葬身之地。
父子情感是余华一直以来在小说中呈现的最温情的地方，福贵之于有庆、许三观对一乐、二乐，《第七天》中，余华对父子感情的描写更加浓墨重彩。杨飞化为魂灵后最强的执念就是寻找父亲，在寻父的过程中，父子深情如画卷一幕幕展开。婴儿时，父亲的胸前是“人世间最为美好的摇篮”；童年时，“只要父亲的手一伸，我不用看就感受到了，我的小手立刻递给他”；成年时，杨飞重回生父母家庭，却难以感受家庭的温暖，毅然决然地回到杨金彪身边；当父子二人相继离开人世，在第七天于殡仪馆重逢，杨金彪抚摸着杨飞的肩膀，那是“久别的抚摸，也是重逢的抚摸”。余华以精炼、单纯、质朴的语言叙述着这一段跨越血缘关系的父子情感，缓解了作品中对现实荒诞讥讽的戾气和激愤。
小说中诗意化的语言还着重表现对死无葬身之地的描写，他为文中的“无处葬身”的灵魂虚构了“死无葬身之地”的乌托邦。余华在写死无葬身之地时是带着浓厚的文人气息和深厚情感的，充满了诗歌意义上的温情脉脉。
余华在小说中这样描述死无葬身之地：“水在流淌，青草遍地，树木茂盛，树枝上结满了有核的果子，树叶都是心脏的模样，它们抖动时也是心脏跳动的节奏。”“那里树叶会向你招手，石头会向你微笑，河水会向你问候。那里没有贫贱也没有富贵，没有悲伤也没有疼痛，没有仇也没有恨。”
小说的第六章和第七章是最为精彩的两个章节，特别是为鼠妹净身的片段被读者称赞最多：“身上长满青草和野花的鼠妹，听着夜莺般的歌声在四周盘旋，她在不知不觉里也哼唱起了婴儿们的歌声。鼠妹成为一个领唱者。她唱上一句，婴儿们跟上一句，她再唱上一句，婴儿们再跟上一句，领唱和合唱周而复始，仿佛事先排练好的，鼠妹和婴儿们的歌声此起彼伏。”
余华用诗意化解了小说中人物的命运际遇的无奈，读者从字里行间读出了余华作为一位文人的悲悯情怀，命运已经给予杨飞等底层人物太多的困厄，作者也不忍将悲剧气氛更加浓一分，而是给他们灵魂提供一个可归去的处所。
四、结语
作为一部荒诞小说，余华用怪诞式的表现手法、反差式的描写和诗意化的语言去完成对底层人物的观照，给予他们在命运的苦厄中温暖的关怀。小说虽已出版五载，再次审视作品，笔者发现在“虚伪的形式下”，余华左手写着冷静，右手写着热情，《第七天》的文学价值犹在，作者的真实犹在。
（江苏财会职业学院基础部）
余华作为先锋派的代表作家活跃于文坛，迄今已有三十余年，不断向读者贡献着众多优秀作品。纵观其创作生涯，可以发现，余华一直将叙述视角关照在底层人物，书写他们在历史变迁中的命运际遇。他的小说《第七天》秉承这一一贯风格。
一、怪诞与荒诞：幽灵式的叙事表达
黄燎宇在关于《第七天》的学术研讨会上，对“怪诞”和“荒诞”进行了区分，荒诞（absurd）指的是现实图景，怪诞（grotesque）是指表现手法，所谓怪诞手法，就是让恐怖与滑稽交织在一起的艺术手法，就是在恐怖中看见滑稽，在滑稽中又感到恐怖。《第七天》选择一个刚刚去世的死者“我”（即杨飞）作为第一人称叙事者，采用第一人称蝉蜕式叙事的手法，由“我”讲述死后七天里的所遇、所见、所闻之事与往事，“我”力所不及的一些故事或故事片段则蝉蜕给与“我”相关的他者，由他者以第一人称讲述自己所遇、所见、所闻之事与往事。
主人公杨飞是主环，这一主环分别连套一些不同的次环，次环又连套次次环，从而形成多重连环式结构模式。它们分别是杨飞—李青—李青的后夫、杨飞—杨金彪—生父生母一家、杨飞—杨金彪—养父兄弟姊妹、杨飞—鼠妹与伍超—肖庆、杨飞—李月珍夫妇—杨金彪、杨飞—李月珍夫妇—二十七个婴儿等，构成一个个三连环结构，由此形成一个环形的众生相。
怪诞的表现手法、第一人称蝉蜕叙事在小说中的运用，究其目的，就是通过这些人物的生死，展现底层人物的生存状态与精神世界。例如，小说中，刘梅和男朋友伍超居住于地下室，像老鼠一样地生活，刘梅因伍超送给她一部山寨iPhone，伤心欲绝，在网络上发布准备自杀的消息，却引来一群网友的围观和热议，他们不仅不对刘梅的自杀行为进行劝阻，反而给刘梅提供不同自杀方式的建议，俨然将刘梅的生死当成一部戏。曾经鲁迅笔下的看客变为网络上的“热闹”围观，在物质追求之下，情感的依托变得脆弱不堪。余华就是借助于一个幽灵的视角，一步步逼近现实，将底层小人物在高速发展的时代变迁中的不适与疼痛展现在读者面前。有网友称，余华又一次找到了审视现实的精神通道。
二、白描与虚构：底层人物的命运书写
苦难，作为世界性的文学母题，较多地用在展现底层人物的描写中。在苦难中，人不光是苦难的载体，更是苦难的承受者，通常作家在文学的创作中，通过苦难者的形象，展现苦难者在面对困难时的态度，展现了苦难者的性格和苦难者的命运体验。余华对底层关注表现在对人物群体的命运苦难进行白描与温情式的反差式描写。
小说引用《旧约·创世纪》中的话：“到第七日，神造物的工已经完毕，就在第七日歇了他一切的工，安息了。”上帝隐退，缺少了指挥人间的手，现世必将陷入混沌之中。混沌之中的此岸世界充满着冷漠、孤独、距离：杨飞自小与养父相依为命，当回到親生父母家中却难感温暖；与李青结为夫妻，却遭遇背叛；众人以猎奇的心态围观鼠妹的自杀直播……就像小说所说：“每一个在那个离去的世界里都有着不愿回首的辛酸事，每一个都是那里的孤苦伶仃者。”
与此相反，余华巧妙地虚构了一个世界，名为“死无葬身之地”，“有墓地得到的是安息，没墓地的得到的是永生”，“死无葬身之地”就成为没有墓地的灵魂的乌托邦。现实世界有着杀身仇恨的张刚和李姓男子，相隔半年来到阴间，他们的仇恨没有越过生与死的边境线；谭家鑫再也不是愁眉不展，而是笑容满面，经营着自己的理想餐馆……“那边的人知亲知疏，这里没有亲疏之分，那边入殓时要由亲人净身，这里我们都是她的亲人”，这个地方充满了简单、淳朴、和谐、自由、平等，充满了至善至美的人性理想，仿佛是一个乌托邦的家园，与诡异的阴间形成了绝妙的反差。
在时代的变革中书写小人物的命运变迁一直是余华的擅长之处，一直以来，余华笔下的小人物充满着坚韧与伟大，一如福贵和许三观。《第七天》的小人物在现实世界中虽历经生活苦厄，也在坚强地生长，余华却不惜以死亡作为他们命运的出口，这是否是在引导读者进行深层次的思考？死亡之地与现实生活为何会存在巨大反差？人存活的意义又何在？是否存在博大的精神旨归指引人们超越苦难和荒诞？笔者期待余华在以后的作品中能够给出答案。
三、冷漠与诗意：悲悯式的人文关照
相比于现实的荒诞，余华在小说中表现的语言却具有诗意化的倾向，在怪诞中寻求一种平衡，在荒诞中留给作品一丝温度。读者不难发现，余华将诗意的语言大都用在回忆与养父杨金彪相依为命的日子和骨骼人生活的死无葬身之地。
父子情感是余华一直以来在小说中呈现的最温情的地方，福贵之于有庆、许三观对一乐、二乐，《第七天》中，余华对父子感情的描写更加浓墨重彩。杨飞化为魂灵后最强的执念就是寻找父亲，在寻父的过程中，父子深情如画卷一幕幕展开。婴儿时，父亲的胸前是“人世间最为美好的摇篮”；童年时，“只要父亲的手一伸，我不用看就感受到了，我的小手立刻递给他”；成年时，杨飞重回生父母家庭，却难以感受家庭的温暖，毅然决然地回到杨金彪身边；当父子二人相继离开人世，在第七天于殡仪馆重逢，杨金彪抚摸着杨飞的肩膀，那是“久别的抚摸，也是重逢的抚摸”。余华以精炼、单纯、质朴的语言叙述着这一段跨越血缘关系的父子情感，缓解了作品中对现实荒诞讥讽的戾气和激愤。
小说中诗意化的语言还着重表现对死无葬身之地的描写，他为文中的“无处葬身”的灵魂虚构了“死无葬身之地”的乌托邦。余华在写死无葬身之地时是带着浓厚的文人气息和深厚情感的，充满了诗歌意义上的温情脉脉。
余华在小说中这样描述死无葬身之地：“水在流淌，青草遍地，树木茂盛，树枝上结满了有核的果子，树叶都是心脏的模样，它们抖动时也是心脏跳动的节奏。”“那里树叶会向你招手，石头会向你微笑，河水会向你问候。那里没有贫贱也没有富贵，没有悲伤也没有疼痛，没有仇也没有恨。”
小说的第六章和第七章是最为精彩的两个章节，特别是为鼠妹净身的片段被读者称赞最多：“身上长满青草和野花的鼠妹，听着夜莺般的歌声在四周盘旋，她在不知不觉里也哼唱起了婴儿们的歌声。鼠妹成为一个领唱者。她唱上一句，婴儿们跟上一句，她再唱上一句，婴儿们再跟上一句，领唱和合唱周而复始，仿佛事先排练好的，鼠妹和婴儿们的歌声此起彼伏。”
余华用诗意化解了小说中人物的命运际遇的无奈，读者从字里行间读出了余华作为一位文人的悲悯情怀，命运已经给予杨飞等底层人物太多的困厄，作者也不忍将悲剧气氛更加浓一分，而是给他们灵魂提供一个可归去的处所。
四、结语
作为一部荒诞小说，余华用怪诞式的表现手法、反差式的描写和诗意化的语言去完成对底层人物的观照，给予他们在命运的苦厄中温暖的关怀。小说虽已出版五载，再次审视作品，笔者发现在“虚伪的形式下”，余华左手写着冷静，右手写着热情，《第七天》的文学价值犹在，作者的真实犹在。
（江苏财会职业学院基础部）