论文部分内容阅读
摘要：在日本漆艺的发展中，活跃于幕末明治早期的柴田是真是一位极具代表的漆艺家，其在生前既已名扬海内外，被认为是「日本漆艺第一人」。柴田是真以其精湛的技巧和在漆艺领域的创造性革新，对日本漆艺乃至绘画界带来了重大影响。本文介绍了柴田是真的生平及其具有代表性的变涂技法和作品，使读者得以一窥是真的漆艺之美。
关键词：日本漆艺;柴田是真;变涂
漆艺在日本有悠久的历史，其发轫于绳文时代，平安时代受到来自大陆漆工艺的影响，并在此基础上形成了独具的民族传统。日本漆艺自近代以来享誉世界，如同「China」在英语世界中被用于指称「瓷器」，日本国名「Japan」也被用于指代「漆器」。
柴田是真（1807～1891年）是活跃于江户末期至明治中期最有名的漆艺家，在漆器、漆绘、壁画、版画等多个领域均有深厚的造诣且十分多产，被认为是「日本漆艺第一人」。1873年，是真凭漆画「富士田子浦莳绘额」在维也纳世博会获得进步奖，这一官方荣誉使他成为首批尚在世即在欧美有极高辨识度的艺术家之一。是真的漆艺作品极具个人风格，很难被简单归类于某个学院或家族流派，并终其一生都在不断创新，他对于材料多样性和漆艺表现力的拓展，对后世有相当的影响。
一 早年经历
柴田是真，号令哉，是活跃于幕府末期至明治早期之间的漆艺家，他以精湛的技艺和创造性的发明将漆艺术提高至无与伦比的水平，被誉为“最后的江户职人”[1]。是真十一岁时开始跟随重视职业人气质、精巧工艺的初代古满宽哉（1767～1835年）学习莳绘，16岁时，为了不依赖画工设计图稿，是真向圆山四条派画家铃木南岭（1775 ～1844年）学画，后又前往京都习画。实际上，是真最初是凭借画家的身份成名的，1840年，他凭借一幅描绘茨木城恶魔的「鬼女图额面」收获了声誉。在传统的漆器制作中下绘（画稿）和莳绘过程分野，画师负责画稿，漆工按画稿对器物进行装饰，是真凭借其漆工与画师的双重身份跨越了这一界限，使他的漆艺作品中兼有洒脱的画风和复杂的漆工技艺。
是真为了能更好地驾驭大漆这一媒材，在三十岁时再次上京，研究奈良的寺院和正仓院所藏漆器，四十岁左右时认真研习前代著名漆工如青海勘七、小川破笠、尾形光琳的技艺[2]，最终得以对古今漆艺用材和髹漆技法获得全面掌握。如现藏于根津美术馆的「扇面业平莳绘砚箱」，即为柴田是真临摹自尾形光琳[3]的砚箱，是真在临摹的过程中不仅摹写了基本技法，连年代造成的剥落、划痕也做了忠实的复制，其研究的细致程度可见一斑。
二 柴田是真的代表性技法及作品分析
江户时代，官方漆器的特点是装饰绚烂华丽并有着丰富多彩的细节，技巧上大量地运用金色，以高莳绘装饰镶嵌各种金石材料。而柴田是真的作品却展现出与众不同的风貌，这似乎更多是受到江户前期另一位多才多艺，且同样富有革新精神的漆艺家小川破笠（1663-1747）的影响而非古满家族，具体表现在是真对破笠作品中独特肌理和古朴色彩有相当的学习兴趣。[4]在是真的部分作品中可以看到他对破笠的模仿和致敬，除图案外还有笠翁标志性的以漆模仿各类材质的技法。
但与破笠的作品中更侧重于镶嵌材料不同，是真漆艺中最显著的特征是其在变凃方面的高超造诣。所谓变凃，是从16世纪装饰刀鞘的“鞘涂”发展而来的装饰技法，因涂抹方法千变万化而得名，其基本原理是利用漆料的不同性质，并使用不同工具做出千变万化的纹象（在中国传统髹漆工艺中类似的技法称之为“彰髹”）。在是真之前，大多数优质漆器的装饰效果不仅依赖于潜心雕琢的工艺，更倚重对奢侈材料的使用，包括贵金属片、箔、粉，象牙，珊瑚、玳瑁等。但在十九世纪四十年代，幕府施行的天保改革提出禁止奢侈之风并限制贵重材料的使用，有人认为这一改革对是真的作品风格影响很大。作为回应，是真发展出一套非正统的装饰风格：使用廉价的材料，但通过变凃手法呈现出惊人的效果，[5] 如用模仿生锈的铁、海浪、红木、石头等，这无疑是同他对漆材料性能的谙熟和积极的创新意识是分不开的。是真在变凃技艺上的成就，除了复兴元禄时代绝迹的“青海波涂”（模仿波涛汹涌的海浪），还创造了青铜涂（模仿青铜）、四分一涂（模仿一种银和铜的合金）、铁锖涂（模仿生锈的铁）、砂张涂（模仿一种铜、锡、铅的合金）、紫檀涂（模仿紫檀木）、墨形涂（模仿古墨）等新的变凃手法。这些对于非贵金属材料的运用也剥弱了传统漆器中贵重材料对对漆器价值的影响，赋予意匠和大漆本身更强的表现力。
其中，四分一涂、青铜涂、铁锖涂、砂张涂的基本原理相似，在本文作一展开。这几类变涂手法都属于莳粉类变凃，共同点在于用于变凃的引起料中均含有炭粉，并根据色彩需要加入不同的矿物颜料粉或金属粉末。从原理上看，主要应用了炭粉的两种性质。其一，炭粉系由完全燃烧过的泡炭碾成细粉过筛制成，具有发达的孔隙结构，较大的比表面积使之具有很强的吸附力。于湿漆面均匀或不均匀的莳播炭粉，炭粉由于吸收漆而变高，从而产生高低不平的表面，这种类似于石纹的效果日本称之为“石目”，可以用来模仿金属锈迹斑驳的肌理。其二，在根据需要做出石纹后仍需揩漆、推光二道步骤方完成。炭粉本身呈黑色亚光，揩漆除了出于固粉的需要，也使炭粉表面附上一层薄薄的漆膜，推光后呈现出微弱的光泽。这种饱和度和光泽度较低的表面也类似于生锈的金属，外观上几可乱真。这几种变凃与大漆常见的光亮形态相比显得朴素而低调，同时耐人寻味，以下仅介绍几例作一分析：
现藏于英国维多利亚与阿尔伯特博物馆的「月次莳绘印笼」为柴田是真的代表作之一，是其58岁时所制。该印笼一套十二个，分别代表一年中不同的月份，并绘以与该月份相称的主题图案，形态各异、构思奇巧。是真对每个印笼都设计了不同的装饰技法，可以说，这套印笼是他髹漆技巧和艺术成就的一个缩影。其中代表十月的印笼（图1），以铜锣为主题，器身呈微椭矩形，尺寸9.8×7.2×2.3厘米，一侧绘有茶道用的铁质铜锣，贯穿正反面，正面有一锣锤、背面绘有两束椿枝。印笼的背景以四分一涂（使用四分一粉【四分一粉的做法是在锡粉中混合适量的微細炭粉，用于四分一涂。】）做出石纹的效果;铜锣、锣锤和椿用炭粉、漆灰以高莳绘的手法堆起;铜锣表面施以铁锖涂（使用朱、弁柄、金、炭粉等粉状材料），并刻出点状肌理;锣锤的前端莳四分一粉后研平，锤柄为朱地上施金平莳绘;椿的花朵堆高后用朱铜涂，花冠施以青金，叶子和其他部位是烧金;印笼的内部为梨子地。此外，代表五月和十一月的印笼的背景均使用青铜涂，通过对比可以看出，使用了灰料作背景的五月、十月、十一月印笼相较而言风格更为朴素淡雅。这套富于魅力的「月次莳绘印笼」体现出是真独具慧眼的选择才能，他能从日本四季富于表现力的自然或从每逢季节更替时举行的日本传统仪式中选出最合适的题材用作品加以表现。 美国旧金山亚洲艺术博物馆藏有柴田是真所作的一对《春草种四分一地莳绘小箱》（图2），其中体量大者高11.6厘米、宽10.2厘米、长12.8厘米，体量较小者高4.7厘米、宽7.2厘米、长9.6厘米。这两个小箱通体施四分一涂，色彩低调，整体设计十分微妙以至于给人的第一印象看上去并不起眼。但进一步观察会发现箱子的顶部、侧面和内部绘有蒲公英、紫云英、荠菜、马尾草和紫罗兰，均施以石目的肌理，纹地一色。是真没有展现这些植物盛开的状态，而是选择在开花季节结束时描绘他们：蒲公英将它白色的种子散步到空气中，紫云英和紫罗兰也长出了荚果。是真的作品摒弃浮华夸饰，追求微妙、高雅并对自然界高度敏感，这一细致严谨的做工和优雅、节制的设计充满了被认为是十九世纪江户人所特有的别致（chic）或粋（iki）的品质。
除了莳粉类变凃，是真的漆藝作品也体现出浓厚的绘画性意味，体现在使用“锖绘”这一变凃手法。“锖”是日本对细灰的称呼，锖绘用的锖漆（细灰漆）由漆和砥粉调制而成，有时也在锖漆中加入适量颜料。所谓锖绘，就是以笔或特制的工具在漆地上用粘稠的锖漆描绘物象，使物象具有铸造物般的厚重感，并能表现出运笔、笔触等绘画性旨趣。现藏于东京国立博物馆的「莲鸭莳绘额」为柴田是真制于1881年，长85.5厘米、宽64.2厘米，描绘了一幅冬季的场景，漆黑的水面上漂浮着枯萎的莲蓬，一侧有一雌一雄两只羽色鲜艳的鸭子。其中鸭子施以金、银高莳绘、色漆、螺钿镶嵌，波纹和莲叶以金、银研出莳绘、高蒔絵，莲蓬采用锖绘的手法塑造，可以看到是真利用笔刷拖动粘稠的锖漆造成类似枯笔的褶皱，又有一定的立体感，恰如其分地表现了莲蓬干枯后的质感。
结语
是真的作品，乍看之下是朴素低调的设计，而进一步观察则会发现其技术之高超令人惊叹。作品中对材料和技法的应用，一方面是出于忠实的摹写。而是真更充满潇洒的游戏心态，将其苦心孤诣的经营痕迹隐藏起来，给人以轻描淡写的印象，体现出他对漆工艺的执着而又自主。柴田是真对漆艺技法的探索，对非贵重金属材料的发掘，与巧妙的经营构造都给日本传统漆艺带来全新的思路，也对当下漆艺术的探索予以启示。
参考文献：
[1]《最后の江戶職人》.安村敏信.柴田是真 幕末·明治に咲いた漆芸の超絶技巧（別冊太陽 日本のこころ）.平凡社.2009.
[2]京都国立博物館.漆黒と黄金の日本美 ： 特别展覧会.日本：日本写真印刷株式会社編集.1995.
[3]日本德川幕府时期（1603～1868）的艺术家，被看作与表屋宗达同等，为装饰画的「宗达-光悦派」的大师之一.特别以屏风画、漆工艺和纺织品图案驰名.
[4]Japanese Lacquer， 1600–1900： Selections from the Charles A. Greeneld Collection.Andrew Pekarik.Metropolitan Museum of Art （New York， N.Y.）1980 第91页.
[5]Earle， Joe. The Genius of Japanese Lacquer： Masterworks by Shibata Zeshin. Exh. cat. New York：Japan Society， 2008.
关键词：日本漆艺;柴田是真;变涂
漆艺在日本有悠久的历史，其发轫于绳文时代，平安时代受到来自大陆漆工艺的影响，并在此基础上形成了独具的民族传统。日本漆艺自近代以来享誉世界，如同「China」在英语世界中被用于指称「瓷器」，日本国名「Japan」也被用于指代「漆器」。
柴田是真（1807～1891年）是活跃于江户末期至明治中期最有名的漆艺家，在漆器、漆绘、壁画、版画等多个领域均有深厚的造诣且十分多产，被认为是「日本漆艺第一人」。1873年，是真凭漆画「富士田子浦莳绘额」在维也纳世博会获得进步奖，这一官方荣誉使他成为首批尚在世即在欧美有极高辨识度的艺术家之一。是真的漆艺作品极具个人风格，很难被简单归类于某个学院或家族流派，并终其一生都在不断创新，他对于材料多样性和漆艺表现力的拓展，对后世有相当的影响。
一 早年经历
柴田是真，号令哉，是活跃于幕府末期至明治早期之间的漆艺家，他以精湛的技艺和创造性的发明将漆艺术提高至无与伦比的水平，被誉为“最后的江户职人”[1]。是真十一岁时开始跟随重视职业人气质、精巧工艺的初代古满宽哉（1767～1835年）学习莳绘，16岁时，为了不依赖画工设计图稿，是真向圆山四条派画家铃木南岭（1775 ～1844年）学画，后又前往京都习画。实际上，是真最初是凭借画家的身份成名的，1840年，他凭借一幅描绘茨木城恶魔的「鬼女图额面」收获了声誉。在传统的漆器制作中下绘（画稿）和莳绘过程分野，画师负责画稿，漆工按画稿对器物进行装饰，是真凭借其漆工与画师的双重身份跨越了这一界限，使他的漆艺作品中兼有洒脱的画风和复杂的漆工技艺。
是真为了能更好地驾驭大漆这一媒材，在三十岁时再次上京，研究奈良的寺院和正仓院所藏漆器，四十岁左右时认真研习前代著名漆工如青海勘七、小川破笠、尾形光琳的技艺[2]，最终得以对古今漆艺用材和髹漆技法获得全面掌握。如现藏于根津美术馆的「扇面业平莳绘砚箱」，即为柴田是真临摹自尾形光琳[3]的砚箱，是真在临摹的过程中不仅摹写了基本技法，连年代造成的剥落、划痕也做了忠实的复制，其研究的细致程度可见一斑。
二 柴田是真的代表性技法及作品分析
江户时代，官方漆器的特点是装饰绚烂华丽并有着丰富多彩的细节，技巧上大量地运用金色，以高莳绘装饰镶嵌各种金石材料。而柴田是真的作品却展现出与众不同的风貌，这似乎更多是受到江户前期另一位多才多艺，且同样富有革新精神的漆艺家小川破笠（1663-1747）的影响而非古满家族，具体表现在是真对破笠作品中独特肌理和古朴色彩有相当的学习兴趣。[4]在是真的部分作品中可以看到他对破笠的模仿和致敬，除图案外还有笠翁标志性的以漆模仿各类材质的技法。
但与破笠的作品中更侧重于镶嵌材料不同，是真漆艺中最显著的特征是其在变凃方面的高超造诣。所谓变凃，是从16世纪装饰刀鞘的“鞘涂”发展而来的装饰技法，因涂抹方法千变万化而得名，其基本原理是利用漆料的不同性质，并使用不同工具做出千变万化的纹象（在中国传统髹漆工艺中类似的技法称之为“彰髹”）。在是真之前，大多数优质漆器的装饰效果不仅依赖于潜心雕琢的工艺，更倚重对奢侈材料的使用，包括贵金属片、箔、粉，象牙，珊瑚、玳瑁等。但在十九世纪四十年代，幕府施行的天保改革提出禁止奢侈之风并限制贵重材料的使用，有人认为这一改革对是真的作品风格影响很大。作为回应，是真发展出一套非正统的装饰风格：使用廉价的材料，但通过变凃手法呈现出惊人的效果，[5] 如用模仿生锈的铁、海浪、红木、石头等，这无疑是同他对漆材料性能的谙熟和积极的创新意识是分不开的。是真在变凃技艺上的成就，除了复兴元禄时代绝迹的“青海波涂”（模仿波涛汹涌的海浪），还创造了青铜涂（模仿青铜）、四分一涂（模仿一种银和铜的合金）、铁锖涂（模仿生锈的铁）、砂张涂（模仿一种铜、锡、铅的合金）、紫檀涂（模仿紫檀木）、墨形涂（模仿古墨）等新的变凃手法。这些对于非贵金属材料的运用也剥弱了传统漆器中贵重材料对对漆器价值的影响，赋予意匠和大漆本身更强的表现力。
其中，四分一涂、青铜涂、铁锖涂、砂张涂的基本原理相似，在本文作一展开。这几类变涂手法都属于莳粉类变凃，共同点在于用于变凃的引起料中均含有炭粉，并根据色彩需要加入不同的矿物颜料粉或金属粉末。从原理上看，主要应用了炭粉的两种性质。其一，炭粉系由完全燃烧过的泡炭碾成细粉过筛制成，具有发达的孔隙结构，较大的比表面积使之具有很强的吸附力。于湿漆面均匀或不均匀的莳播炭粉，炭粉由于吸收漆而变高，从而产生高低不平的表面，这种类似于石纹的效果日本称之为“石目”，可以用来模仿金属锈迹斑驳的肌理。其二，在根据需要做出石纹后仍需揩漆、推光二道步骤方完成。炭粉本身呈黑色亚光，揩漆除了出于固粉的需要，也使炭粉表面附上一层薄薄的漆膜，推光后呈现出微弱的光泽。这种饱和度和光泽度较低的表面也类似于生锈的金属，外观上几可乱真。这几种变凃与大漆常见的光亮形态相比显得朴素而低调，同时耐人寻味，以下仅介绍几例作一分析：
现藏于英国维多利亚与阿尔伯特博物馆的「月次莳绘印笼」为柴田是真的代表作之一，是其58岁时所制。该印笼一套十二个，分别代表一年中不同的月份，并绘以与该月份相称的主题图案，形态各异、构思奇巧。是真对每个印笼都设计了不同的装饰技法，可以说，这套印笼是他髹漆技巧和艺术成就的一个缩影。其中代表十月的印笼（图1），以铜锣为主题，器身呈微椭矩形，尺寸9.8×7.2×2.3厘米，一侧绘有茶道用的铁质铜锣，贯穿正反面，正面有一锣锤、背面绘有两束椿枝。印笼的背景以四分一涂（使用四分一粉【四分一粉的做法是在锡粉中混合适量的微細炭粉，用于四分一涂。】）做出石纹的效果;铜锣、锣锤和椿用炭粉、漆灰以高莳绘的手法堆起;铜锣表面施以铁锖涂（使用朱、弁柄、金、炭粉等粉状材料），并刻出点状肌理;锣锤的前端莳四分一粉后研平，锤柄为朱地上施金平莳绘;椿的花朵堆高后用朱铜涂，花冠施以青金，叶子和其他部位是烧金;印笼的内部为梨子地。此外，代表五月和十一月的印笼的背景均使用青铜涂，通过对比可以看出，使用了灰料作背景的五月、十月、十一月印笼相较而言风格更为朴素淡雅。这套富于魅力的「月次莳绘印笼」体现出是真独具慧眼的选择才能，他能从日本四季富于表现力的自然或从每逢季节更替时举行的日本传统仪式中选出最合适的题材用作品加以表现。 美国旧金山亚洲艺术博物馆藏有柴田是真所作的一对《春草种四分一地莳绘小箱》（图2），其中体量大者高11.6厘米、宽10.2厘米、长12.8厘米，体量较小者高4.7厘米、宽7.2厘米、长9.6厘米。这两个小箱通体施四分一涂，色彩低调，整体设计十分微妙以至于给人的第一印象看上去并不起眼。但进一步观察会发现箱子的顶部、侧面和内部绘有蒲公英、紫云英、荠菜、马尾草和紫罗兰，均施以石目的肌理，纹地一色。是真没有展现这些植物盛开的状态，而是选择在开花季节结束时描绘他们：蒲公英将它白色的种子散步到空气中，紫云英和紫罗兰也长出了荚果。是真的作品摒弃浮华夸饰，追求微妙、高雅并对自然界高度敏感，这一细致严谨的做工和优雅、节制的设计充满了被认为是十九世纪江户人所特有的别致（chic）或粋（iki）的品质。
除了莳粉类变凃，是真的漆藝作品也体现出浓厚的绘画性意味，体现在使用“锖绘”这一变凃手法。“锖”是日本对细灰的称呼，锖绘用的锖漆（细灰漆）由漆和砥粉调制而成，有时也在锖漆中加入适量颜料。所谓锖绘，就是以笔或特制的工具在漆地上用粘稠的锖漆描绘物象，使物象具有铸造物般的厚重感，并能表现出运笔、笔触等绘画性旨趣。现藏于东京国立博物馆的「莲鸭莳绘额」为柴田是真制于1881年，长85.5厘米、宽64.2厘米，描绘了一幅冬季的场景，漆黑的水面上漂浮着枯萎的莲蓬，一侧有一雌一雄两只羽色鲜艳的鸭子。其中鸭子施以金、银高莳绘、色漆、螺钿镶嵌，波纹和莲叶以金、银研出莳绘、高蒔絵，莲蓬采用锖绘的手法塑造，可以看到是真利用笔刷拖动粘稠的锖漆造成类似枯笔的褶皱，又有一定的立体感，恰如其分地表现了莲蓬干枯后的质感。
结语
是真的作品，乍看之下是朴素低调的设计，而进一步观察则会发现其技术之高超令人惊叹。作品中对材料和技法的应用，一方面是出于忠实的摹写。而是真更充满潇洒的游戏心态，将其苦心孤诣的经营痕迹隐藏起来，给人以轻描淡写的印象，体现出他对漆工艺的执着而又自主。柴田是真对漆艺技法的探索，对非贵重金属材料的发掘，与巧妙的经营构造都给日本传统漆艺带来全新的思路，也对当下漆艺术的探索予以启示。
参考文献：
[1]《最后の江戶職人》.安村敏信.柴田是真 幕末·明治に咲いた漆芸の超絶技巧（別冊太陽 日本のこころ）.平凡社.2009.
[2]京都国立博物館.漆黒と黄金の日本美 ： 特别展覧会.日本：日本写真印刷株式会社編集.1995.
[3]日本德川幕府时期（1603～1868）的艺术家，被看作与表屋宗达同等，为装饰画的「宗达-光悦派」的大师之一.特别以屏风画、漆工艺和纺织品图案驰名.
[4]Japanese Lacquer， 1600–1900： Selections from the Charles A. Greeneld Collection.Andrew Pekarik.Metropolitan Museum of Art （New York， N.Y.）1980 第91页.
[5]Earle， Joe. The Genius of Japanese Lacquer： Masterworks by Shibata Zeshin. Exh. cat. New York：Japan Society， 2008.