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摘要：竞赛类音乐综艺节目通过“体制转身”、“剧情化”编码、“草根励志”市场化包装等节目制作模式，实现了对参赛选手音乐理想的“商品化”，以此迎合大众娱乐时代观众的娱乐化观赏心态。在这一“理想的商品化”过程中，竞赛类音乐综艺节目由于对音乐的“工具化”利用而表现出价值观狭隘和认识论断裂的问题，进而解构了音乐作为艺术的社会功能。这些现象背后反映出当代的音乐表达更多地参与了“娱乐史”的建构，并在一定程度上减弱了其在“经济史”与“政治史”建构中的参与力度。音乐社会功能的解构，更深层的内涵体现在“娱乐史”对当代文化发展的影响上，是当代的文化表达被“娱乐至上”推上“低俗化”之路的写照。
中图分类号：G222.3
文献标志码：A文章编号：1009-4474（2016）02-0068-09
关键词：竞赛类音乐综艺节目；大众娱乐；理想的商品化；社会功能解构；文化失意
Abstract： Through “turning around of the system” ，“coding by telling a story” and packing with the concept of “Grassroots selfimprovement”， the music contest programs finish the commercialization of singers ideals， catering to the taste of audiences in the perspective of entertainment. Because of the instrumental use of music， the programs show problems of shallow values and cracked epistemology in the process of idealized commercialization which actually deconstructs the social function of music. Modern music programs now contribute more to the formulation of entertainment history， while doing less to that of economic and political history. The function deconstruction of music， which reflects the influence of entertainment history in cultural development， shows that “supreme entertainment” makes the culture expression vulgar.
Key words： music contest programs； mass entertainment； idealized commercialization； social function deconstruction； cultural frustration
在中国当下的电视综艺节目中，各种音乐综艺节目层出不穷，成为许多卫视、频道争夺收视率的王牌节目。竞赛类音乐综艺节目以选手们表演歌曲争夺名次为主要节目内容，选手们通过在节目中的表现获得极高的人气，从而获得成为明星的机会；这类竞赛类音乐综艺节目既迎合了观众的娱乐心态，又给节目方带来了高收视率，从而赢得了大量的广告投放。在大众娱乐视域下，竞赛类音乐综艺节目实际上是把选手对音乐理想的追求进行“商品化”操作，以此迎合观众娱乐化的观赏心态，造成对音乐的“工具化”利用和音乐社会功能的解构，从而使得音乐无法通过认知传递机制实现对人和社会的积极作用。竞赛类音乐综艺节目中音乐社会功能的解构，是社会文化现状的一个缩影，值得深刻反思。
一、认知的传递：音乐的社会功能与作用机制
贾克·阿达利曾指出：“音乐是一面镜子，因为作为一种无形的生产模式，它关系着理论典型的建构，远非具体有型的生产可比。”〔1〕在他的理论当中，音乐是“真实世界可信的暗喻”〔1〕，“音乐是预言”〔1〕。尽管贾克·阿达利把音乐与政治、经济变迁相联系的方法颇受诟病，质疑为一种“诠释的越位”〔2〕，但贾氏的论述清晰地阐明了音乐与社会是有着深刻的内在关联的，这种关联的程度“远非具体有型的生产可比”。
关于音乐的社会功能，有的学者将其归纳为五点：审美功能、认识功能、社会组织功能、娱乐功能、保健功能等〔3〕。这些功能普遍都把“人”作为主体来考察，以音乐对人的价值为标准来定义音乐的社会功能。“审美”是人类所特有的一项能力，人是审美的主体，人类通过审美活动认识并把握社会。音乐作为一种意识形态，是社会现状的反映，它植根于一定的历史阶段，并成为人们认识该历史阶段社会现状的工具；不同形式、层次的音乐从不同的角度反映社会，这足以体现音乐创作实践与审美实践中的主体性，这种主体性的发挥最终取决于人的“认知”能力。音乐的社会组织功能表现为一种对人的集体性“说服”，以此达到人们在态度和行为上的统一性，像革命音乐、宗教音乐等都具有很强的社会组织功能，但音乐的传播效果在到达“态度”和“行为”层面之前，必须经过“认知”这一关，因此是否能够实现受众在“认知”上的统一性，这是音乐社会组织功能发挥的重要前提。而在音乐的娱乐功能和保健功能中，“人”的指向就更加鲜明了，人是娱乐的主体，更是保健的对象。
由此可见，音乐社会功能的发挥是以人为中介的。这当然首先是因为音乐的社会属性决定了它必须以人为传、受主体；其次，音乐作为一种意识形态，要转化为物质力量，必须以人的实践为前提。从某种程度上说，音乐之所以是一种“暗示”或“隐喻”，是因为音乐本身就是人们认知实践的产物，是认知客体的主观映像。所以，当音乐反过来成为一种认知客体或审美对象的时候，我们自然能够得到关于客观世界变化的某种认知关照，而音乐社会功能的发挥本质上就是通过运用这种间接的认知传递机制，以影响人的态度和行为进而影响人的实践活动。这一机制发挥作用的优势在于，音乐在更大程度上是一种传递情感、情绪的非语言符号，它的“普遍性”〔4〕特点决定了它比需要理性参与解码的语言符号更具有传播穿透力。我国古代以“五音”教化百姓正是契合了这一机制，统治阶级的“音乐”中所表现的是他们对于当下社会关系的认知，传递给百姓的也必然是这种观念的复制版，尤其是受制于音乐传播实践的历史局限性，音乐这种非语言符号在古代没有太多的噪音干扰，因此这种认知传递机制所产生的效果便会更加突出。 而在现代社会，随着大众娱乐社会的发展以及电视、网络等各种娱乐传播方式的普及，音乐的表现形态呈现出多样化的趋势，不论是音乐被用来传达意义，还是受众进行音乐审美，都表现出鲜明的娱乐化倾向。在某种程度上，这种娱乐化倾向使音乐不能通过认知的传递机制来发挥社会功能。而在市场环境下，为适应进一步商品化的市场要求，音乐的娱乐功能得到最大限度的发挥，形成了一些基于商品化目的的，符合电视、网络传播趋势的当代音乐表达范式。
二、大众娱乐视域下音乐的当代表达——竞赛类音乐综艺节目的结构逻辑与内容范式
在当下，电视、网络等都已渐渐成为大众娱乐的工具。西蒙·弗里斯在谈及“娱乐”的话题时认为，“娱乐在媒介结构之内所占据的意识形态地位”是不容忽视的，我们应该“充分意识到娱乐作为一种社会—文化力量的重要性”〔5〕。娱乐在当代人们的生活中占据着越来越重要的地位，人们日常所接触的各种媒介也在传达着这样的意识形态。娱乐作为一种“社会—文化力量”，越来越多地渗透到生活的各个方面，以至于“娱乐和艺术之间的边界或者娱乐和新闻之间的边界无论如何是难以划定的”〔5〕，娱乐与大众生活的界限变得模糊了，“娱乐”借助其在“媒介结构”中的传播优势，已经深刻地影响了人们的“生活结构”。
在这种大众娱乐的视域下，借助电视、网络等普及化的传播渠道，音乐的娱乐功能被最大限度地放大化了，作为艺术的音乐与娱乐之间的边界逐渐模糊，娱乐功能的彰显成为音乐当代表达的最大特征。例如当下非常流行的各种竞赛类音乐综艺节目，就以竞赛为基本表现形式，借助音乐这一载体和别具一格的内容范式，在当下“娱乐本位”的受众心态中赢得了足够的注意力。
（一）竞赛类综艺节目的结构逻辑：以“身份闯关”为内容生产的起点
当下的各类音乐综艺节目大都为参赛者提供了一个获得“体制身份”的权威平台——音乐综艺节目大都是竞赛性质的。高端的导师组合与专业的点评团队提升了竞赛的权威性，也使得节目参赛者有了进入“体制”的可能性，在节目中胜出就意味着获得了体制认可的“身份”；同时不论是和对手的切磋与较量，对观众的诉说与期待，还是跟专家的学习与交流，这些竞赛的过程都使得参与者在考验和反思中获得了对自我的认知，在歌唱能力的体制尝试中完成了对“自我身份”的重塑。这双重的“身份闯关”成为当下音乐综艺节目内容生产的起点。
1.体制“转身”与大众“排序”
音乐综艺节目中参与者的“身份闯关”必然要引起“官方”的回应，这种回应决定了参与者能否获得“体制身份”以及获得“体制身份”的等级，这是竞赛类音乐综艺节目中必然的设置，也是对大众媒介的“地位赋予”功能的运用。许多音乐综艺节目极高的受众关注度使得“体制身份”拥有较高的含金量，这提高了潜在参赛者参与比赛的积极性；而作为一个比赛环节，许多节目别出心裁的“身份赋予”行为也大大提高了观众参与观看的积极性。
例如，在浙江卫视推出的《中国好声音》节目中，参赛者“体制身份”的赋予行为被表现为导师的转身。“导师转身制”是《中国好声音》在国内音乐综艺节目中首次使用的一项规则，新颖而不失趣味性，也能很好地抓住观众的情绪。这一规则设置代表着个人寻求身份认同的过程，学员靠声音来打动导师、赢得导师的转身，从而获得继续闯关、身份升级的机会。在这里，导师的转身实际上成为一种“体制转身”，代表着个人歌唱能力得到“官方”的正面的回应，而不再被遮蔽在体制的背影下，“体制转身”给参赛者带来的是身份的转折。
又例如在另一档同样创造了收视奇迹的音乐综艺节目《我是歌手》中，由于参赛者大都是已经拥有一定“体制身份”的成名歌手，所以节目的“身份赋予”功能表现为大众的“排序”行为。节目方根据现场500位大众评审的投票数量，对7位歌手的表现进行排序（从第三季开始加入了歌手互投排序），尽管这样的排序不一定专业和客观，但在《我是歌手》的规则设置中，“排序”行为赋予了每位歌手一个有等级差别的相对“身份”，对这个“身份”的争夺成为歌手较量的焦点。大众“排序”行为是“官方”发声的一种表现，也是体制对体制内成员的一种二次“身份赋予”行为。
“体制转身”与大众“排序”都是音乐综艺节目对“身份闯关”的回应形式和评价方法，是参赛者以“竞赛”方式获得“体制身份”的表现形式。
2.“客我”冲击与“主我”抗争
在各类音乐综艺节目中，参赛者除了获得一定程度的“体制身份”之外，“身份闯关”行为也为个体提供了成长和蜕变的机遇，从而加深自我认知，并获得一种“自我身份”。
美国社会学家米德在讨论自我的形成机制时，提出了“主我”与“客我”的理论。他认为：“通过不断进行的互动使一个人自己的有机体与其他人联系起来的过程，被个体利用‘主我’和‘客我’的对话吸收到个体的行为举止之中去，那么，它就构成了自我。”〔6〕“主我”是指人自身对自己的一种角色认知，是个人意愿和行为的主体；“客我”是指他人或环境对自己的一种角色期待，代表的是自我意识与他人或环境的关系。米德认为人就是在“主我”与“客我”的互动中获得对“自我”的认知的。
音乐综艺节目中的“身份闯关”现象不仅只是为了获得“体制”或观众的认可，也是为了在此过程中实现“自我”的成长。例如在《我是歌手》中，对已经在乐坛拥有一定地位的参赛歌手来说，参加比赛除了是为了获得比其他节目高出几倍的曝光率外，更是为了能够在比赛中挑战自己、提升自己。大众的“排序”、专家的点评甚至是节目之外网络上关于歌手的各种评论等，都成为对歌手造成一定“冲击”的“客我”，而此时作为行为与意愿主体的“主我”会做出回应和“抗争”，或调整自己的音乐态度、反思自己的音乐表现，又或提升自己应对压力的能力、改变自己面对批评或褒奖的心态，在这种“主我”与“客我”的交流互动中，实现自我的提升，完成对“自我身份”的重塑。
因此，从当下音乐综艺节目的结构逻辑角度看，“体制身份”和“自我身份”的获得是参赛者参与节目的原始动力和起点，而节目制作方的应对策略则是以“竞赛”作为基本的游戏规则，“竞赛”由此成为节目内容生产的形式，并进一步培养和迎合了节目的输出框架和受众的接受框架——这就是当下音乐综艺节目的结构逻辑。 音乐综艺节目的制作方利用“竞赛”这一规则，找到了内容生产的形式，并与音乐综艺节目真正的逻辑起点——内容消费即迎合受众需求——完成了统一。同时，以“竞赛”为形式的内容范式和传播推广，完成了音乐综艺节目在分配与交换环节的联通。在经济理论中，生产对分配、交换和消费的过程起着决定性的作用，因此“竞赛”作为内容生产形式对音乐综艺节目造成的影响是极为深刻的。本文中将研究的对象定义为“竞赛类音乐综艺节目”正是基于这样的出发点，文中所列举的各类音乐综艺节目也都以“竞赛”为内容生产形式。同时也正是由于“竞赛”这一内容生产的形式，音乐的当代表达范式才呈现出社会功能被解构的弊端。
（二）竞赛类综艺节目的内容范式：类型化的内容编码特色
当代的各种竞赛类音乐综艺节目之所以能够介入受众的“生活结构”，一个很重要的原因是这些节目大都以“竞赛”作为内容的生产逻辑。这些竞赛类综艺节目注重“声音本位”、主张“音乐至上”；合理运用“故事性”，进行精细的剧情化设计；基于音乐的“梦想”制造〔7〕，体现草根励志的特点，因而在内容上体现出类型化的编码特色。
首先，“声音本位”、“音乐至上”是竞赛类音乐综艺节目着力表达的一种诉求，也是“竞赛”的原则和起点，例如中央三套的音乐综艺节目《中国好歌曲》聚焦原创音乐，并通过“盲选”的方式来体现对优秀原创音乐的认可和选择，这一规则消解了以往音乐综艺节目中世俗偏见的噪音，给观众一种纯粹、可信的印象。其次，“故事性”是娱乐综艺节目屡试不爽的绝招，这正迎合了“观看综艺节目”这一行为本身的“消遣”本质。“故事性”在当代的竞赛类音乐综艺节目的叙事结构中占有很重的分量，例如在浙江卫视音乐综艺节目《中国好声音》当中，每一位歌手在上台之前都会有一段短片来讲述自己的“故事”，使得节目内容更加娱乐化和富有趣味性。再次，“音乐理想”是当代竞赛类音乐综艺节目最大的宣传点和支撑点，也是引起观众共鸣的痛点和“竞赛”的落脚点，例如《中国好声音》直接设置“梦想导师”这一角色，而央视的另一档音乐综艺节目《星光大道》则一直坚持以“百姓舞台”为宗旨，以实现普通人“草根崛起”的世俗理想为最大看点。从某种程度上讲，当代的竞赛类音乐综艺节目所贩售的与其说是音乐节目，毋宁说是一种“商品化”了的并具有很强感染力的“理想”观念，竞赛类的音乐综艺节目在这方面走得比其他类型的娱乐综艺节目都要远。
“大众娱乐”的概念从形式和内涵两个方面为音乐的当代表达做了注脚。首先，娱乐必然以“乐”为表现形式，而“乐”表现为迎合并调动受众的感性情绪，从而难免会体现出一种肤浅化、非严肃性的特点。浙江卫视的《中国好声音》是一档成功的音乐综艺节目，导师的激烈争夺与互相调侃，学员们催人泪下的背景故事或出人意料的八卦秘闻，甚至是主持人华少艳惊四座的“中国好舌头”广告口播，这些“中国好声音式”的内容在调动观众或悲或喜的情绪上都卓有成效，但同时也使得这一典型的中国当代音乐表达范式打上了“非严肃性”的烙印。其次，“大众娱乐”概念更深层的内涵是指向一种普遍性的社会心态，自我身份确证的混乱与非认知理性是这种社会心态的最大特点。当代的竞赛类音乐综艺节目在带来一种全民狂欢的同时，也迎合并助长了这种社会心态。对节目的参加者来说，个体音乐理想的竞技性展现不仅传达了成王败寇的世俗价值观，而且音乐在帮助个人完成身份闯关之后，极有可能更进一步导致个人甚至他人的身份迷失，好声音学员李代沫吸毒事件、姚贝娜去世引发的记者丑闻等就是很好的证明。对观众来说，“欣赏音乐”成为一种即时的快餐式感官刺激，音乐甚至成为娱乐的附属品而丧失了自身的反思维度，而“草根崛起”、“一唱成名”的世俗理想会在更大程度上引起观众共鸣，音乐作为艺术所具有的理性认知的传达效果无形中就被弱化了，即时的娱乐兴奋阻断了音乐思考的认知传达。从这个意义上讲，竞赛类音乐综艺节目以其特有的当代音乐表达范式解构了音乐的社会功能。
三、范式的隐喻——音乐理想的“商品化”过程与音乐社会功能的解构
竞赛类音乐综艺节目的规则设置有着很鲜明的隐喻意义，选手的参与过程实际上是一种“个人闯关”式的寻找身份认同的过程，导师、评委的选拔与考核实际上成为选手自我身份社会化的一道关卡，而故事性的节目编码原则、“草根励志”的世俗理想呈现，成为选手们在寻找自我认同过程中必须遵循的体制规则。导师、评委的“把关人”身份成为有故事可讲的前提，娱乐是故事的内容，“草根励志”是最大的卖点——竞赛类音乐综艺节目的内容范式体现了将个人音乐理想“商品化”的过程。
（一）“体制转身”——理想的交换“协议”
“导师转身”制是《中国好声音》在国内选秀节目中首次使用的一项规则，《中国好歌曲》中的“盲选”、《星光大道》中的“直通春晚”等也是同类型的选拔方式。“导师转身”实际上是“体制转身”的一种隐喻——代表着个人的音乐理想得到了体制的认可。
从“导师转身”到“体制转身”，个人在追求音乐理想的过程中获得了对自我身份的认同，而音乐成为了获得身份认同的工具，也成为个人身份的一种标签。但在选手们决定以这种“体制转身”的方式寻求身份认同的时候，在选手与节目制作方之间便达成了一项交换“协议”——选手们把自己的理想“卖给”节目方。竞赛类音乐综艺节目为选手们提供身份认同的权威制度和机会，同时又用经过精细编码的“音乐理想”交换观众的时间和注意力，进而再把观众打包之后卖给投广告的商家，这便是竞赛类音乐综艺节目在经营上的交换机制。
在这种交换机制中，选手用“理想”来交换节目方提供的“体制转身”机会，节目方利用包装后的“理想”来交换观众的时间和注意力，再用观众的时间和注意力来交换商家的广告投放，而观众的时间和注意力数量越大，竞赛类音乐综艺节目的广告价值便越大。因此，节目制作方一定会千方百计地迎合大众的喜好，以“娱乐”的主题来塑造节目形态，以适应大众文化的需求。“大众文化是社会休息时消磨时间的典型方法。例如看电影，阅读报刊……这实际上是把大众文化与大众娱乐等同起来了。”〔8〕以大众娱乐为宗旨的节目制作方向必然催生出肤浅化、非严肃性倾向的节目形态，这本无可厚非，但如果过于强调音乐的娱乐功能而忽略其他社会功能，那么音乐的当代表达就更容易沦为一种消费快餐。音乐理想对于个人的深刻意义被转化成一件用以刺激观众泪腺的商品，音乐本身的社会功能也被大大地简化了，使受众表现出一种审美肤浅、非认知理性的心态，而音乐的社会组织功能则只能表现为即时性的群体狂欢。 “体制转身”的节目预设完成了音乐理想“商品化”的初步程序，它实际上是选手与节目方的交换协议，而音乐的社会功能在这一协议之下被大大地简化了，被编码成了迎合大众娱乐心态的文化快餐。
（二）“剧情化”编码——理想的使用价值提升
劳伦斯·格罗斯伯格在论及音乐电视的时候指出：“（音乐电视）提供的产品被用音乐自身功能明显不需要的话语所包装……摇滚乐与形象＼态度之间复杂而重要的联系使商品很难与包装相脱离。当人们购买摇滚乐的时候，他们购买的不仅仅是音乐。”〔9〕竞赛类音乐综艺节目最独特的内容范式在于它不仅实现了音乐的商品化，而且通过“竞赛”的呈现方式实现了音乐理想的商品化。观众所欣赏的不仅仅是音乐，更多的是选手追逐理想的过程与自身的“复杂而重要的关联”，观众更想得到的是对选手寻求自我身份认同过程中的心理期待与自我观照。
在通过“竞赛”来获得体制认同的规则体系中，自我身份认同的追寻必须伴随着身份重塑的一系列过程，这是以“剧情化”的编码方式来迎合大众兴趣的需要。而自我身份的重塑过程发端于大众兴趣也受制于大众的兴趣，故事性以及娱乐、煽情等便成为身份重塑的统一模具。这一“文化工业”式的生产方式使音乐综艺节目中看似自由的音乐表达烙上了商品的烙印，“它（文化工业）凭借自己的力量，把先前笨拙的艺术转换成消费领域以内的东西，并使其成为一项原则，文化工业抛弃了艺术原来那种粗鲁而又天真的特征，把艺术提升为一种商品类型”〔10〕。竞赛类音乐综艺节目通过文化工业的生产方式，运用竞赛、故事、娱乐、煽情等元素把选手的音乐理想进行了“剧情化”包装，这一编码方式更能满足受众的娱乐需求。因此，被“剧情化”包装之后的音乐理想，对受众来说具有了更高的使用价值。
“音乐电视生产出许多不同的商品：它不仅销售广告产品而且销售生活方式和消费倾向……它销售形象和经过包装的趣味”〔9〕，经过一系列“剧情化”包装之后，竞赛类音乐综艺节目贩售给大众的，更大程度上是一种娱乐化的价值观念，是世俗理想在受众心中的共鸣，这正是音乐理想被“剧情化”包装之后的使用价值提升。故事、娱乐、煽情等就是用来包装节目的“音乐自身功能明显不需要的话语”，这些“话语”成为了音乐发挥其完整社会功能的干扰因素。但是在音乐娱乐功能的发挥上，当代的竞赛类音乐综艺节目由于过多地借助了“剧情化”包装的方式，从而使受众在消费完音乐带来的感官愉悦之后，更多地关注娱乐化“包装”所传达出的低俗化的“方式”、“倾向”、“形象”、“趣味”等，进而使音乐的理性认知功能在一定程度上沦为了附属品。
（三）草根励志——强调卖点与交换价值的提升
亚当·斯密认为商品化是把使用价值转化为交换价值的过程，因此竞赛类综艺节目要获得更高的交换价值，一方面要增强节目满足个人与社会需求的功能，另一方面要使节目有更好的卖点，以便更好地进入市场参与交换。在受众对娱乐的需求日益多样化的情况下，普通的音乐综艺节目由于缺乏好的卖点而得不到受众的欢迎，因而也更难进入市场参与交换。但在这一情况下，当代的竞赛类音乐综艺节目通过对“音乐理想”的包装，借助并放大了选手们自我身份设定与现实的冲突，以引起受众的情感共鸣为着力点，充分发掘出了“草根励志”这一对受众具有极强感召力的卖点，使节目最大程度上受到观众们的欢迎，进而使节目能更好地进入市场参与交换。在这一过程中，一方面，“草根励志”的卖点增强了节目满足个人与社会需求的功能，它与“剧情化”编码方式一同提高了节目的使用价值；另一方面，“草根励志”的卖点迎合了当下受众们对音乐综艺节目的审美期待，竞赛类音乐综艺节目因此更好地进入市场参与交换成为了商品。对使用价值更高的竞赛类音乐综艺节目来说，“草根励志”卖点的打造和“剧情化”编码过程必然需要更多的资源投入，因此，作为商品的竞赛类音乐综艺节目就凝结着更多的“无差别的人类劳动”，所以它具有更高的价值，以及在商品交换中更高的交换价值。
在竞赛类音乐综艺节目中，“草根励志”这一概念存在三种身份设定之间的矛盾关系。“草根”所表达的是身份的“现时状态”。“励志”包含两个维度，一个是个体的“励志”倾向代表了身份的“理想状态”，是一种自我身份设定；另一个是“励志”的结果代表了身份的“标签状态”，即经过体制过滤之后个人身份的表现形态。身份的“现时状态”、“理想状态”、“标签状态”之间的矛盾关系，实际上构成了竞赛类音乐综艺节目叙事的内在结构，同时也是产生“草根励志”这一卖点的源头。
在节目中，选手以“现时状态”的身份闯关，其过程与结果符合了娱乐化的受众心态；“理想状态”的身份与体制规则之间的碰撞是内容的主体部分，也是最富有戏剧性的部分；而“标签状态”的身份除了补足受众对“草根励志”剧情的心理期待，也是最容易发展出更多剧情卖点的地方。选手们一夜成名之后走高或走低的发展，甚至是对“好声音”学员李代沫吸毒事件的吐槽、姚贝娜去世引发的对记者职业道德的讨论等，这些都是带着“草根励志”标签的选手在身份转换之后的连锁效应，而这正形成了节目与观众之间紧密的社会关系性，这种“社会关系”的紧密度与商品在市场上的交换价值是正相关的。因此“草根励志”这一卖点是对大众娱乐时代受众市场的一种迎合，用“草根励志”的受众感召力代替音乐的艺术吸引力，音乐社会功能就被节目过度强调的卖点遮蔽了，音乐在很大程度上沦为“草根”们的一种身份标识。
（四）“商品化的理想”——剩余价值的生产要素
经过了“交换协议”、“剧情化”编码以及“草根励志”的市场化包装等过程后，竞赛类音乐综艺节目中“商品化的理想”成为了“资本”意义上的生产要素。“资本是指所有为物质产品生产和获取通常被当做收入的一部分的利益而做的积累和储备。”〔11〕在对大众娱乐时代受众市场进行考察的基础上，通过把选手的音乐理想作为商品并与大众建立广泛而紧密的联系，节目制作方进行了有效的“积累和储备”，进而从商家的广告投放中赚取了巨额的广告费，实现了剩余价值的生产。据新华网报道，湖南卫视的《我是歌手》第二季制作费约550万，而冠名权以及中间插播广告加起来却卖出了87亿以上〔12〕，节目制作方获得了大量的剩余价值。而各种竞赛类音乐综艺节目在火爆之后往往会继续播出第二季、第三季甚至更多，这就实现了节目自身的再生产；当节目制作方把剩余价值中的一部分投入到扩大节目规模及相关产业链中去时，就实现了扩大再生产的过程，例如《中国好声音》在火爆之后推出了电影《中国好声音之为你转身》等。 另外，竞赛类音乐综艺节目中“商品化的理想”也为选手自身的再生产、扩大再生产提供了可能。竞赛类音乐综艺节目中“理想的商品化”过程是通过选手在节目中表演、闯关来呈现的，这使得很多选手获得了极高的人气。对选手来说，参加节目所带来的“人气”便是经济学意义上的“资本”，能够给选手创造剩余价值。例如2005年《星光大道》年度总冠军阿宝，在参加节目获得名气之后，相继推出了两张个人专辑并参加各类演唱活动，获得了不菲的经济收入。
从本质上讲，竞赛类音乐综艺节目的制作方进行“理想的商品化”操作是为了获得剩余价值，实现再生产和扩大再生产；而选手之所以把自己的理想与节目方做交换，也是为了在“理想的商品化”过程中积累人气，从而获得生产剩余价值的资本，实现自我的再生产和扩大再生产。从这个角度讲，音乐成为了这些经济利益诉求的附属品，会导致音乐本身的“工具化”倾向；另一方面，为了迎合大众娱乐的社会心态，在竞赛类音乐综艺节目的叙事结构中，音乐的功能被限制于帮助选手自我身份塑造和带给受众即时性消遣。
节目制作方在音乐上的“工具理性”倾向与受众欣赏音乐的“非认知理性”心态相互结合，使音乐的社会功能在无形中被彻底地解构了。
四、竞赛类音乐综艺节目价值的批判——对“理想的商品化”的反思
竞赛类音乐综艺节目是“工具理性”逻辑指导下的音乐当代表达的经典范式，它们的规则设置和内容定位逐步完成了对音乐理想的“商品化”过程。然而在这一过程中我们却不能只看到节目对音乐的“工具化”利用，而更应该认识到在当下的各种竞赛类音乐综艺节目中，音乐本身所富有的魅力以及节目规则设置、选手参赛的初衷，这些都传达出一种经济利益至上的价值指向性。例如《中国好歌曲》第二季的参赛者王宏恩，他的台湾“金曲歌王”头衔不能使他的专辑赚到钱，因而他就参加音乐综艺节目为自己积攒人气，以赢得资本。
因此，在分析完竞赛类音乐综艺节目对音乐社会功能的解构之后，笔者认为人们更应该将目光转向对这种“功能解构”背后的观念沦陷的关注，并从“工具理性”与“价值理性”冲突的角度对竞赛类音乐综艺节目的价值观进行必要的批判，从大众的“非认知理性”与音乐的“认知传递机制”之间的矛盾来反思大众娱乐文化对受众认知的影响。
（一）狭隘的价值观
竞赛类音乐综艺节目中对“音乐”的利用体现出一种“工具理性”倾向。“工具理性”的逻辑方式强调收益计算的科学性，“是一种非人格化逻辑主导的理性模式，一切行动均以成本收益计算”〔13〕。它试图用规律性、模式化的思维方式和行为方式来解释和解决问题，强调手段与目的的统一。但这种过分强调“科学精神”的逻辑方式容易造成行为与价值的分离甚至对立，即“工具理性”逻辑对科学性的追求以及在这种科学性指导下的强烈的目的性可能与人的价值观是相违背的。
在竞赛类音乐综艺节目中，不论是节目本身的规则设置、观众的期待、选手参与节目的功利性……都体现了一种“工具理性”逻辑，使音乐本身应该具有的思想启蒙作用找不到着力点。这不仅仅体现在竞赛类音乐综艺节目规则、语言的“工具化”上，更体现在节目本身强烈的目的性上——不论是选手的音乐理想对体制认同的不懈追求，还是节目本身存在的盈利性意义。“工具化”的过程都使音乐的表达流于肤浅化。当然，无论是对选手来说还是对节目的制作方来说，追求经济利益和目的性是无可厚非的，而且这是一种价值选择，但这种价值选择因过于肤浅而显得狭隘了。
之所以说这种价值选择是肤浅的，是基于对音乐本质功能的理解。对节目的参与者来说，音乐简化为一种工具，而这种工具的作用更多地被限定为：实现指向经济利益的世俗理想。虽然这是无可厚非的，也在一定程度上传达出激励个人奋斗的正能量，但“工具化”的操作使得音乐失去了审美的本真。基于此，我们提出了对其狭隘价值观的批判，因为音乐的社会功能绝不仅限于此，实现人们的现实理想仅仅是其功能的一个方面而已，更长远也更深刻的意义在于对人们思具有启蒙意义，而在竞赛类音乐综艺节目中，“商品化”的思路弱化了对这些更深层意义的体现。
这种狭隘的价值观很大程度上是由于“工具理性”妨碍了音乐社会功能的全面发挥。人们普遍地认同音乐的目的就是给人们带来身心愉悦，从而发挥音乐对生活的一种调剂作用，但实际上，音乐作为一种意识形态对社会的影响是非常深刻的。音乐对社会关系所起到的作用是由内而外的，通过认知的传递机制，它最先在意识和思维层面改变人的认知倾向，进而改变人的态度和行为，并影响人的社会实践活动，使音乐的思想启蒙作用外化并延伸为社会关系乃至整个社会面貌的变化。因此，在音乐综艺节目中，音乐应该在更大程度上彰显自身对社会价值观念引导的正向能量，节目设置、选手的背景、明星的光环等等这一切都应该只是手段，而不应该影响整个音乐综艺节目传达的价值观。
而事实却是相反的，“理想的商品化”现象使音乐的娱乐意义喧宾夺主了，它成为人们潜意识里关注的焦点；“理想的商品化”现象给观众带来的肤浅化、娱乐化的审美体验，把原本的一场灵魂盛宴转变成了八卦当道的肤浅剧情，音乐的思想启蒙性在自由、狂欢、追寻理想的假象中被拆解了。
（二）断裂的认识论
在当下的竞赛类音乐综艺节目中，“理想的商品化”现象是在工具理性逻辑下音乐当代表达的一种普遍范式。其实“理想的商品化”现象在本质上是对世俗价值观的传播。当世俗价值观的传播成为吸引大众的强力手段时，音乐的思想启蒙作用就被消解了，而音乐的认识论意义则被更进一步消解。
音乐的认识论意义是通过认知的传递机制来实现的，这其中要经过两次认知的过程。首先音乐本身就是认知实践的产物，音乐的创作主体把自己在现实世界中的经验提炼成有形的音乐，其中包含创作主体的情感、态度、立场等，是客观世界的一种映像，此时的音乐本质上成了客观世界的认知中介。第二次认知过程是音乐的审美实践过程，聆听者从音乐中感受到关于客观世界的一种表达，这种表达在一定程度上促成了聆听者的世界观的建构。通过这种认知的传递机制，音乐完成了从客观世界到人的意识的认识论过程。 而在当下的竞赛类音乐综艺节目中，“理想的商品化”诉求却使这种认知的传递机制发生了断裂。这不仅表现在对音乐娱乐功能的过分强调上，更表现在“世俗价值观传播”对大众娱乐心态的迎合上，这种迎合助长了受众的非理性认知习惯。
在这种非理性认知习惯之下，当面对《中国好声音》、《星光大道》等这一类复杂的认识对象时，出于一种“解码”的惰性，受众更多地会趋向于那些具有“简单性”特点的意义传达形式，这也是娱乐时代大众的认知特点。根据波普尔的逻辑实证主义图示：简单性=参数少=高先验概率〔14〕，相比于音乐作为认知产物所具有的复杂而深层的意义，“理想的商品化”所传达出来的世俗价值观更具有“简单性”的倾向。首先，音乐实质上所传达的是一种间接经验而非直接经验，受众对间接经验的接受要经过筛选、解读、判断、接受等过程，相比于直接的价值观传播，通过音乐进行认知的参数要多得多。其次，受众的非理性认知习惯是大众娱乐心态的结果，对于观看《中国好声音》、《星光大道》等这样的竞赛类音乐综艺节目，广大受众本来就是抱着一种娱乐的心态，因此“理想的商品化”这种迎合娱乐心态的手段当然会更加“应景”，在广大受众的期待中会有更高的先验概率。由此可知，竞赛类音乐综艺节目迎合大众娱乐心态的传播内容更容易吸引受众的注意力，所以导致音乐的认知传递机制在“世俗价值观传播”的冲击下被迫断裂了。
这种断裂的认识论结果是不容乐观的，虽然音乐的娱乐功能不断被强化，但是在音乐的创作实践中体现出很多对社会的反思、对人性的思考等积极意义，这些积极意义会给受众带来正面的影响。但当音乐的认知传递机制被阻断而无法完成时，音乐的功能就被解构了。例如，《中国好声音》导师汪峰的音乐中就有许多的人文关怀与社会观察，但如果这些好的音乐被用来迎合大众的娱乐心态，从而沦为娱乐节目的附属品，那么音乐中鼓舞人心的力量和积极意义就只能在短暂地激发出受众的肾上腺素之后归于沉寂。
五、“娱乐史”的上位——功能解构背后的文化失意
作为狭隘价值观指导下的音乐当代表达范式，竞赛类音乐综艺节目中音乐思想启蒙作用的解构揭示出了非理性认知的受众心态，这种认知心态与娱乐化的文化内容生产相互迎合，共同形成了当下社会文化现状的一种视角，即“娱乐史”的上位与文化传播内容的低俗化。从音乐的角度来看，音乐在竞赛类音乐综艺节目中的“工具化”利用和社会功能的解构，体现的正是“娱乐史”对“音乐史”的一种冲击。
在中国的传统文化当中，“音乐史”与“政治史”有着密切的联系，音乐的功能被提升到稳定国家、教化人民的高度。《新语·无为》中讲到：“昔虞舜治天下，弹五弦之琴，歌《南风》之诗，寂若无治国之意，漠若无忧民之心，然天下治。”孔子提出“六艺”的观点，“乐”紧跟在“礼”这一概念之后，排在第二位；西汉司马迁也曾指出：“夫治国家而弭人民者，无若乎五音者。”音乐作为一种意识形态，被纳入统治体系而成为一种政治话语，在一定时期内促进了政治的稳定和发展。而另一方面，随着人类录音技术的进步，音乐逐渐被商品化而进入市场，唱片行业曾经的蓬勃繁荣使“音乐史”与“经济史”密不可分。“文化界日益加剧的商业化和通信新技术的相应发展已经把文化设定为工业和政治的核心”〔9〕，音乐不仅是政治话语，也成为一种经济话语。
音乐在“政治史”与“经济史”维度中都发挥出了一定程度的积极作用，当它作为政治话语时能够教化人民，当它作为经济话语时也创造出了蓬勃繁荣的经济领域。而在如今的大众娱乐社会，音乐除了仍在某种程度上继续参与“政治史”与“经济史”的进程外，同时还与“娱乐史”更加紧密的结合起来。“娱乐史”的强势上位使得“音乐史”的发展面貌呈现出低俗化、缺少正能量的趋势，其社会功能的解构过程就是最有力的证明。
在大众娱乐社会的视域下，“音乐史”的“走低”趋势揭示出了整个文化层面的发展面貌，因为“娱乐”活动在更大程度上是一种文化行为，以“理想的商品化”为代表的当代音乐的媒介表达是文化现状的一个缩影。因此，音乐社会功能的解构，更深层的内涵在于“娱乐史”对文化发展的影响，是当代的文化表达被“娱乐至上”推上“低俗化”之路的一个侧面。
雷蒙·威廉斯认为，根据“理想的”文化定义，“文化是人类完善的一种状态或过程”，在我们的生活或作品中存在一种“永恒秩序或与普遍的人类状况有永久关联的价值”〔9〕。而在大众娱乐视域下，音乐社会功能的解构向我们提示了文化的这种“秩序”、“价值”意义的偏废，功能解构背后所传达出来的是一种文化的失意。
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（责任编辑：杨珊）
中图分类号：G222.3
文献标志码：A文章编号：1009-4474（2016）02-0068-09
关键词：竞赛类音乐综艺节目；大众娱乐；理想的商品化；社会功能解构；文化失意
Abstract： Through “turning around of the system” ，“coding by telling a story” and packing with the concept of “Grassroots selfimprovement”， the music contest programs finish the commercialization of singers ideals， catering to the taste of audiences in the perspective of entertainment. Because of the instrumental use of music， the programs show problems of shallow values and cracked epistemology in the process of idealized commercialization which actually deconstructs the social function of music. Modern music programs now contribute more to the formulation of entertainment history， while doing less to that of economic and political history. The function deconstruction of music， which reflects the influence of entertainment history in cultural development， shows that “supreme entertainment” makes the culture expression vulgar.
Key words： music contest programs； mass entertainment； idealized commercialization； social function deconstruction； cultural frustration
在中国当下的电视综艺节目中，各种音乐综艺节目层出不穷，成为许多卫视、频道争夺收视率的王牌节目。竞赛类音乐综艺节目以选手们表演歌曲争夺名次为主要节目内容，选手们通过在节目中的表现获得极高的人气，从而获得成为明星的机会；这类竞赛类音乐综艺节目既迎合了观众的娱乐心态，又给节目方带来了高收视率，从而赢得了大量的广告投放。在大众娱乐视域下，竞赛类音乐综艺节目实际上是把选手对音乐理想的追求进行“商品化”操作，以此迎合观众娱乐化的观赏心态，造成对音乐的“工具化”利用和音乐社会功能的解构，从而使得音乐无法通过认知传递机制实现对人和社会的积极作用。竞赛类音乐综艺节目中音乐社会功能的解构，是社会文化现状的一个缩影，值得深刻反思。
一、认知的传递：音乐的社会功能与作用机制
贾克·阿达利曾指出：“音乐是一面镜子，因为作为一种无形的生产模式，它关系着理论典型的建构，远非具体有型的生产可比。”〔1〕在他的理论当中，音乐是“真实世界可信的暗喻”〔1〕，“音乐是预言”〔1〕。尽管贾克·阿达利把音乐与政治、经济变迁相联系的方法颇受诟病，质疑为一种“诠释的越位”〔2〕，但贾氏的论述清晰地阐明了音乐与社会是有着深刻的内在关联的，这种关联的程度“远非具体有型的生产可比”。
关于音乐的社会功能，有的学者将其归纳为五点：审美功能、认识功能、社会组织功能、娱乐功能、保健功能等〔3〕。这些功能普遍都把“人”作为主体来考察，以音乐对人的价值为标准来定义音乐的社会功能。“审美”是人类所特有的一项能力，人是审美的主体，人类通过审美活动认识并把握社会。音乐作为一种意识形态，是社会现状的反映，它植根于一定的历史阶段，并成为人们认识该历史阶段社会现状的工具；不同形式、层次的音乐从不同的角度反映社会，这足以体现音乐创作实践与审美实践中的主体性，这种主体性的发挥最终取决于人的“认知”能力。音乐的社会组织功能表现为一种对人的集体性“说服”，以此达到人们在态度和行为上的统一性，像革命音乐、宗教音乐等都具有很强的社会组织功能，但音乐的传播效果在到达“态度”和“行为”层面之前，必须经过“认知”这一关，因此是否能够实现受众在“认知”上的统一性，这是音乐社会组织功能发挥的重要前提。而在音乐的娱乐功能和保健功能中，“人”的指向就更加鲜明了，人是娱乐的主体，更是保健的对象。
由此可见，音乐社会功能的发挥是以人为中介的。这当然首先是因为音乐的社会属性决定了它必须以人为传、受主体；其次，音乐作为一种意识形态，要转化为物质力量，必须以人的实践为前提。从某种程度上说，音乐之所以是一种“暗示”或“隐喻”，是因为音乐本身就是人们认知实践的产物，是认知客体的主观映像。所以，当音乐反过来成为一种认知客体或审美对象的时候，我们自然能够得到关于客观世界变化的某种认知关照，而音乐社会功能的发挥本质上就是通过运用这种间接的认知传递机制，以影响人的态度和行为进而影响人的实践活动。这一机制发挥作用的优势在于，音乐在更大程度上是一种传递情感、情绪的非语言符号，它的“普遍性”〔4〕特点决定了它比需要理性参与解码的语言符号更具有传播穿透力。我国古代以“五音”教化百姓正是契合了这一机制，统治阶级的“音乐”中所表现的是他们对于当下社会关系的认知，传递给百姓的也必然是这种观念的复制版，尤其是受制于音乐传播实践的历史局限性，音乐这种非语言符号在古代没有太多的噪音干扰，因此这种认知传递机制所产生的效果便会更加突出。 而在现代社会，随着大众娱乐社会的发展以及电视、网络等各种娱乐传播方式的普及，音乐的表现形态呈现出多样化的趋势，不论是音乐被用来传达意义，还是受众进行音乐审美，都表现出鲜明的娱乐化倾向。在某种程度上，这种娱乐化倾向使音乐不能通过认知的传递机制来发挥社会功能。而在市场环境下，为适应进一步商品化的市场要求，音乐的娱乐功能得到最大限度的发挥，形成了一些基于商品化目的的，符合电视、网络传播趋势的当代音乐表达范式。
二、大众娱乐视域下音乐的当代表达——竞赛类音乐综艺节目的结构逻辑与内容范式
在当下，电视、网络等都已渐渐成为大众娱乐的工具。西蒙·弗里斯在谈及“娱乐”的话题时认为，“娱乐在媒介结构之内所占据的意识形态地位”是不容忽视的，我们应该“充分意识到娱乐作为一种社会—文化力量的重要性”〔5〕。娱乐在当代人们的生活中占据着越来越重要的地位，人们日常所接触的各种媒介也在传达着这样的意识形态。娱乐作为一种“社会—文化力量”，越来越多地渗透到生活的各个方面，以至于“娱乐和艺术之间的边界或者娱乐和新闻之间的边界无论如何是难以划定的”〔5〕，娱乐与大众生活的界限变得模糊了，“娱乐”借助其在“媒介结构”中的传播优势，已经深刻地影响了人们的“生活结构”。
在这种大众娱乐的视域下，借助电视、网络等普及化的传播渠道，音乐的娱乐功能被最大限度地放大化了，作为艺术的音乐与娱乐之间的边界逐渐模糊，娱乐功能的彰显成为音乐当代表达的最大特征。例如当下非常流行的各种竞赛类音乐综艺节目，就以竞赛为基本表现形式，借助音乐这一载体和别具一格的内容范式，在当下“娱乐本位”的受众心态中赢得了足够的注意力。
（一）竞赛类综艺节目的结构逻辑：以“身份闯关”为内容生产的起点
当下的各类音乐综艺节目大都为参赛者提供了一个获得“体制身份”的权威平台——音乐综艺节目大都是竞赛性质的。高端的导师组合与专业的点评团队提升了竞赛的权威性，也使得节目参赛者有了进入“体制”的可能性，在节目中胜出就意味着获得了体制认可的“身份”；同时不论是和对手的切磋与较量，对观众的诉说与期待，还是跟专家的学习与交流，这些竞赛的过程都使得参与者在考验和反思中获得了对自我的认知，在歌唱能力的体制尝试中完成了对“自我身份”的重塑。这双重的“身份闯关”成为当下音乐综艺节目内容生产的起点。
1.体制“转身”与大众“排序”
音乐综艺节目中参与者的“身份闯关”必然要引起“官方”的回应，这种回应决定了参与者能否获得“体制身份”以及获得“体制身份”的等级，这是竞赛类音乐综艺节目中必然的设置，也是对大众媒介的“地位赋予”功能的运用。许多音乐综艺节目极高的受众关注度使得“体制身份”拥有较高的含金量，这提高了潜在参赛者参与比赛的积极性；而作为一个比赛环节，许多节目别出心裁的“身份赋予”行为也大大提高了观众参与观看的积极性。
例如，在浙江卫视推出的《中国好声音》节目中，参赛者“体制身份”的赋予行为被表现为导师的转身。“导师转身制”是《中国好声音》在国内音乐综艺节目中首次使用的一项规则，新颖而不失趣味性，也能很好地抓住观众的情绪。这一规则设置代表着个人寻求身份认同的过程，学员靠声音来打动导师、赢得导师的转身，从而获得继续闯关、身份升级的机会。在这里，导师的转身实际上成为一种“体制转身”，代表着个人歌唱能力得到“官方”的正面的回应，而不再被遮蔽在体制的背影下，“体制转身”给参赛者带来的是身份的转折。
又例如在另一档同样创造了收视奇迹的音乐综艺节目《我是歌手》中，由于参赛者大都是已经拥有一定“体制身份”的成名歌手，所以节目的“身份赋予”功能表现为大众的“排序”行为。节目方根据现场500位大众评审的投票数量，对7位歌手的表现进行排序（从第三季开始加入了歌手互投排序），尽管这样的排序不一定专业和客观，但在《我是歌手》的规则设置中，“排序”行为赋予了每位歌手一个有等级差别的相对“身份”，对这个“身份”的争夺成为歌手较量的焦点。大众“排序”行为是“官方”发声的一种表现，也是体制对体制内成员的一种二次“身份赋予”行为。
“体制转身”与大众“排序”都是音乐综艺节目对“身份闯关”的回应形式和评价方法，是参赛者以“竞赛”方式获得“体制身份”的表现形式。
2.“客我”冲击与“主我”抗争
在各类音乐综艺节目中，参赛者除了获得一定程度的“体制身份”之外，“身份闯关”行为也为个体提供了成长和蜕变的机遇，从而加深自我认知，并获得一种“自我身份”。
美国社会学家米德在讨论自我的形成机制时，提出了“主我”与“客我”的理论。他认为：“通过不断进行的互动使一个人自己的有机体与其他人联系起来的过程，被个体利用‘主我’和‘客我’的对话吸收到个体的行为举止之中去，那么，它就构成了自我。”〔6〕“主我”是指人自身对自己的一种角色认知，是个人意愿和行为的主体；“客我”是指他人或环境对自己的一种角色期待，代表的是自我意识与他人或环境的关系。米德认为人就是在“主我”与“客我”的互动中获得对“自我”的认知的。
音乐综艺节目中的“身份闯关”现象不仅只是为了获得“体制”或观众的认可，也是为了在此过程中实现“自我”的成长。例如在《我是歌手》中，对已经在乐坛拥有一定地位的参赛歌手来说，参加比赛除了是为了获得比其他节目高出几倍的曝光率外，更是为了能够在比赛中挑战自己、提升自己。大众的“排序”、专家的点评甚至是节目之外网络上关于歌手的各种评论等，都成为对歌手造成一定“冲击”的“客我”，而此时作为行为与意愿主体的“主我”会做出回应和“抗争”，或调整自己的音乐态度、反思自己的音乐表现，又或提升自己应对压力的能力、改变自己面对批评或褒奖的心态，在这种“主我”与“客我”的交流互动中，实现自我的提升，完成对“自我身份”的重塑。
因此，从当下音乐综艺节目的结构逻辑角度看，“体制身份”和“自我身份”的获得是参赛者参与节目的原始动力和起点，而节目制作方的应对策略则是以“竞赛”作为基本的游戏规则，“竞赛”由此成为节目内容生产的形式，并进一步培养和迎合了节目的输出框架和受众的接受框架——这就是当下音乐综艺节目的结构逻辑。 音乐综艺节目的制作方利用“竞赛”这一规则，找到了内容生产的形式，并与音乐综艺节目真正的逻辑起点——内容消费即迎合受众需求——完成了统一。同时，以“竞赛”为形式的内容范式和传播推广，完成了音乐综艺节目在分配与交换环节的联通。在经济理论中，生产对分配、交换和消费的过程起着决定性的作用，因此“竞赛”作为内容生产形式对音乐综艺节目造成的影响是极为深刻的。本文中将研究的对象定义为“竞赛类音乐综艺节目”正是基于这样的出发点，文中所列举的各类音乐综艺节目也都以“竞赛”为内容生产形式。同时也正是由于“竞赛”这一内容生产的形式，音乐的当代表达范式才呈现出社会功能被解构的弊端。
（二）竞赛类综艺节目的内容范式：类型化的内容编码特色
当代的各种竞赛类音乐综艺节目之所以能够介入受众的“生活结构”，一个很重要的原因是这些节目大都以“竞赛”作为内容的生产逻辑。这些竞赛类综艺节目注重“声音本位”、主张“音乐至上”；合理运用“故事性”，进行精细的剧情化设计；基于音乐的“梦想”制造〔7〕，体现草根励志的特点，因而在内容上体现出类型化的编码特色。
首先，“声音本位”、“音乐至上”是竞赛类音乐综艺节目着力表达的一种诉求，也是“竞赛”的原则和起点，例如中央三套的音乐综艺节目《中国好歌曲》聚焦原创音乐，并通过“盲选”的方式来体现对优秀原创音乐的认可和选择，这一规则消解了以往音乐综艺节目中世俗偏见的噪音，给观众一种纯粹、可信的印象。其次，“故事性”是娱乐综艺节目屡试不爽的绝招，这正迎合了“观看综艺节目”这一行为本身的“消遣”本质。“故事性”在当代的竞赛类音乐综艺节目的叙事结构中占有很重的分量，例如在浙江卫视音乐综艺节目《中国好声音》当中，每一位歌手在上台之前都会有一段短片来讲述自己的“故事”，使得节目内容更加娱乐化和富有趣味性。再次，“音乐理想”是当代竞赛类音乐综艺节目最大的宣传点和支撑点，也是引起观众共鸣的痛点和“竞赛”的落脚点，例如《中国好声音》直接设置“梦想导师”这一角色，而央视的另一档音乐综艺节目《星光大道》则一直坚持以“百姓舞台”为宗旨，以实现普通人“草根崛起”的世俗理想为最大看点。从某种程度上讲，当代的竞赛类音乐综艺节目所贩售的与其说是音乐节目，毋宁说是一种“商品化”了的并具有很强感染力的“理想”观念，竞赛类的音乐综艺节目在这方面走得比其他类型的娱乐综艺节目都要远。
“大众娱乐”的概念从形式和内涵两个方面为音乐的当代表达做了注脚。首先，娱乐必然以“乐”为表现形式，而“乐”表现为迎合并调动受众的感性情绪，从而难免会体现出一种肤浅化、非严肃性的特点。浙江卫视的《中国好声音》是一档成功的音乐综艺节目，导师的激烈争夺与互相调侃，学员们催人泪下的背景故事或出人意料的八卦秘闻，甚至是主持人华少艳惊四座的“中国好舌头”广告口播，这些“中国好声音式”的内容在调动观众或悲或喜的情绪上都卓有成效，但同时也使得这一典型的中国当代音乐表达范式打上了“非严肃性”的烙印。其次，“大众娱乐”概念更深层的内涵是指向一种普遍性的社会心态，自我身份确证的混乱与非认知理性是这种社会心态的最大特点。当代的竞赛类音乐综艺节目在带来一种全民狂欢的同时，也迎合并助长了这种社会心态。对节目的参加者来说，个体音乐理想的竞技性展现不仅传达了成王败寇的世俗价值观，而且音乐在帮助个人完成身份闯关之后，极有可能更进一步导致个人甚至他人的身份迷失，好声音学员李代沫吸毒事件、姚贝娜去世引发的记者丑闻等就是很好的证明。对观众来说，“欣赏音乐”成为一种即时的快餐式感官刺激，音乐甚至成为娱乐的附属品而丧失了自身的反思维度，而“草根崛起”、“一唱成名”的世俗理想会在更大程度上引起观众共鸣，音乐作为艺术所具有的理性认知的传达效果无形中就被弱化了，即时的娱乐兴奋阻断了音乐思考的认知传达。从这个意义上讲，竞赛类音乐综艺节目以其特有的当代音乐表达范式解构了音乐的社会功能。
三、范式的隐喻——音乐理想的“商品化”过程与音乐社会功能的解构
竞赛类音乐综艺节目的规则设置有着很鲜明的隐喻意义，选手的参与过程实际上是一种“个人闯关”式的寻找身份认同的过程，导师、评委的选拔与考核实际上成为选手自我身份社会化的一道关卡，而故事性的节目编码原则、“草根励志”的世俗理想呈现，成为选手们在寻找自我认同过程中必须遵循的体制规则。导师、评委的“把关人”身份成为有故事可讲的前提，娱乐是故事的内容，“草根励志”是最大的卖点——竞赛类音乐综艺节目的内容范式体现了将个人音乐理想“商品化”的过程。
（一）“体制转身”——理想的交换“协议”
“导师转身”制是《中国好声音》在国内选秀节目中首次使用的一项规则，《中国好歌曲》中的“盲选”、《星光大道》中的“直通春晚”等也是同类型的选拔方式。“导师转身”实际上是“体制转身”的一种隐喻——代表着个人的音乐理想得到了体制的认可。
从“导师转身”到“体制转身”，个人在追求音乐理想的过程中获得了对自我身份的认同，而音乐成为了获得身份认同的工具，也成为个人身份的一种标签。但在选手们决定以这种“体制转身”的方式寻求身份认同的时候，在选手与节目制作方之间便达成了一项交换“协议”——选手们把自己的理想“卖给”节目方。竞赛类音乐综艺节目为选手们提供身份认同的权威制度和机会，同时又用经过精细编码的“音乐理想”交换观众的时间和注意力，进而再把观众打包之后卖给投广告的商家，这便是竞赛类音乐综艺节目在经营上的交换机制。
在这种交换机制中，选手用“理想”来交换节目方提供的“体制转身”机会，节目方利用包装后的“理想”来交换观众的时间和注意力，再用观众的时间和注意力来交换商家的广告投放，而观众的时间和注意力数量越大，竞赛类音乐综艺节目的广告价值便越大。因此，节目制作方一定会千方百计地迎合大众的喜好，以“娱乐”的主题来塑造节目形态，以适应大众文化的需求。“大众文化是社会休息时消磨时间的典型方法。例如看电影，阅读报刊……这实际上是把大众文化与大众娱乐等同起来了。”〔8〕以大众娱乐为宗旨的节目制作方向必然催生出肤浅化、非严肃性倾向的节目形态，这本无可厚非，但如果过于强调音乐的娱乐功能而忽略其他社会功能，那么音乐的当代表达就更容易沦为一种消费快餐。音乐理想对于个人的深刻意义被转化成一件用以刺激观众泪腺的商品，音乐本身的社会功能也被大大地简化了，使受众表现出一种审美肤浅、非认知理性的心态，而音乐的社会组织功能则只能表现为即时性的群体狂欢。 “体制转身”的节目预设完成了音乐理想“商品化”的初步程序，它实际上是选手与节目方的交换协议，而音乐的社会功能在这一协议之下被大大地简化了，被编码成了迎合大众娱乐心态的文化快餐。
（二）“剧情化”编码——理想的使用价值提升
劳伦斯·格罗斯伯格在论及音乐电视的时候指出：“（音乐电视）提供的产品被用音乐自身功能明显不需要的话语所包装……摇滚乐与形象＼态度之间复杂而重要的联系使商品很难与包装相脱离。当人们购买摇滚乐的时候，他们购买的不仅仅是音乐。”〔9〕竞赛类音乐综艺节目最独特的内容范式在于它不仅实现了音乐的商品化，而且通过“竞赛”的呈现方式实现了音乐理想的商品化。观众所欣赏的不仅仅是音乐，更多的是选手追逐理想的过程与自身的“复杂而重要的关联”，观众更想得到的是对选手寻求自我身份认同过程中的心理期待与自我观照。
在通过“竞赛”来获得体制认同的规则体系中，自我身份认同的追寻必须伴随着身份重塑的一系列过程，这是以“剧情化”的编码方式来迎合大众兴趣的需要。而自我身份的重塑过程发端于大众兴趣也受制于大众的兴趣，故事性以及娱乐、煽情等便成为身份重塑的统一模具。这一“文化工业”式的生产方式使音乐综艺节目中看似自由的音乐表达烙上了商品的烙印，“它（文化工业）凭借自己的力量，把先前笨拙的艺术转换成消费领域以内的东西，并使其成为一项原则，文化工业抛弃了艺术原来那种粗鲁而又天真的特征，把艺术提升为一种商品类型”〔10〕。竞赛类音乐综艺节目通过文化工业的生产方式，运用竞赛、故事、娱乐、煽情等元素把选手的音乐理想进行了“剧情化”包装，这一编码方式更能满足受众的娱乐需求。因此，被“剧情化”包装之后的音乐理想，对受众来说具有了更高的使用价值。
“音乐电视生产出许多不同的商品：它不仅销售广告产品而且销售生活方式和消费倾向……它销售形象和经过包装的趣味”〔9〕，经过一系列“剧情化”包装之后，竞赛类音乐综艺节目贩售给大众的，更大程度上是一种娱乐化的价值观念，是世俗理想在受众心中的共鸣，这正是音乐理想被“剧情化”包装之后的使用价值提升。故事、娱乐、煽情等就是用来包装节目的“音乐自身功能明显不需要的话语”，这些“话语”成为了音乐发挥其完整社会功能的干扰因素。但是在音乐娱乐功能的发挥上，当代的竞赛类音乐综艺节目由于过多地借助了“剧情化”包装的方式，从而使受众在消费完音乐带来的感官愉悦之后，更多地关注娱乐化“包装”所传达出的低俗化的“方式”、“倾向”、“形象”、“趣味”等，进而使音乐的理性认知功能在一定程度上沦为了附属品。
（三）草根励志——强调卖点与交换价值的提升
亚当·斯密认为商品化是把使用价值转化为交换价值的过程，因此竞赛类综艺节目要获得更高的交换价值，一方面要增强节目满足个人与社会需求的功能，另一方面要使节目有更好的卖点，以便更好地进入市场参与交换。在受众对娱乐的需求日益多样化的情况下，普通的音乐综艺节目由于缺乏好的卖点而得不到受众的欢迎，因而也更难进入市场参与交换。但在这一情况下，当代的竞赛类音乐综艺节目通过对“音乐理想”的包装，借助并放大了选手们自我身份设定与现实的冲突，以引起受众的情感共鸣为着力点，充分发掘出了“草根励志”这一对受众具有极强感召力的卖点，使节目最大程度上受到观众们的欢迎，进而使节目能更好地进入市场参与交换。在这一过程中，一方面，“草根励志”的卖点增强了节目满足个人与社会需求的功能，它与“剧情化”编码方式一同提高了节目的使用价值；另一方面，“草根励志”的卖点迎合了当下受众们对音乐综艺节目的审美期待，竞赛类音乐综艺节目因此更好地进入市场参与交换成为了商品。对使用价值更高的竞赛类音乐综艺节目来说，“草根励志”卖点的打造和“剧情化”编码过程必然需要更多的资源投入，因此，作为商品的竞赛类音乐综艺节目就凝结着更多的“无差别的人类劳动”，所以它具有更高的价值，以及在商品交换中更高的交换价值。
在竞赛类音乐综艺节目中，“草根励志”这一概念存在三种身份设定之间的矛盾关系。“草根”所表达的是身份的“现时状态”。“励志”包含两个维度，一个是个体的“励志”倾向代表了身份的“理想状态”，是一种自我身份设定；另一个是“励志”的结果代表了身份的“标签状态”，即经过体制过滤之后个人身份的表现形态。身份的“现时状态”、“理想状态”、“标签状态”之间的矛盾关系，实际上构成了竞赛类音乐综艺节目叙事的内在结构，同时也是产生“草根励志”这一卖点的源头。
在节目中，选手以“现时状态”的身份闯关，其过程与结果符合了娱乐化的受众心态；“理想状态”的身份与体制规则之间的碰撞是内容的主体部分，也是最富有戏剧性的部分；而“标签状态”的身份除了补足受众对“草根励志”剧情的心理期待，也是最容易发展出更多剧情卖点的地方。选手们一夜成名之后走高或走低的发展，甚至是对“好声音”学员李代沫吸毒事件的吐槽、姚贝娜去世引发的对记者职业道德的讨论等，这些都是带着“草根励志”标签的选手在身份转换之后的连锁效应，而这正形成了节目与观众之间紧密的社会关系性，这种“社会关系”的紧密度与商品在市场上的交换价值是正相关的。因此“草根励志”这一卖点是对大众娱乐时代受众市场的一种迎合，用“草根励志”的受众感召力代替音乐的艺术吸引力，音乐社会功能就被节目过度强调的卖点遮蔽了，音乐在很大程度上沦为“草根”们的一种身份标识。
（四）“商品化的理想”——剩余价值的生产要素
经过了“交换协议”、“剧情化”编码以及“草根励志”的市场化包装等过程后，竞赛类音乐综艺节目中“商品化的理想”成为了“资本”意义上的生产要素。“资本是指所有为物质产品生产和获取通常被当做收入的一部分的利益而做的积累和储备。”〔11〕在对大众娱乐时代受众市场进行考察的基础上，通过把选手的音乐理想作为商品并与大众建立广泛而紧密的联系，节目制作方进行了有效的“积累和储备”，进而从商家的广告投放中赚取了巨额的广告费，实现了剩余价值的生产。据新华网报道，湖南卫视的《我是歌手》第二季制作费约550万，而冠名权以及中间插播广告加起来却卖出了87亿以上〔12〕，节目制作方获得了大量的剩余价值。而各种竞赛类音乐综艺节目在火爆之后往往会继续播出第二季、第三季甚至更多，这就实现了节目自身的再生产；当节目制作方把剩余价值中的一部分投入到扩大节目规模及相关产业链中去时，就实现了扩大再生产的过程，例如《中国好声音》在火爆之后推出了电影《中国好声音之为你转身》等。 另外，竞赛类音乐综艺节目中“商品化的理想”也为选手自身的再生产、扩大再生产提供了可能。竞赛类音乐综艺节目中“理想的商品化”过程是通过选手在节目中表演、闯关来呈现的，这使得很多选手获得了极高的人气。对选手来说，参加节目所带来的“人气”便是经济学意义上的“资本”，能够给选手创造剩余价值。例如2005年《星光大道》年度总冠军阿宝，在参加节目获得名气之后，相继推出了两张个人专辑并参加各类演唱活动，获得了不菲的经济收入。
从本质上讲，竞赛类音乐综艺节目的制作方进行“理想的商品化”操作是为了获得剩余价值，实现再生产和扩大再生产；而选手之所以把自己的理想与节目方做交换，也是为了在“理想的商品化”过程中积累人气，从而获得生产剩余价值的资本，实现自我的再生产和扩大再生产。从这个角度讲，音乐成为了这些经济利益诉求的附属品，会导致音乐本身的“工具化”倾向；另一方面，为了迎合大众娱乐的社会心态，在竞赛类音乐综艺节目的叙事结构中，音乐的功能被限制于帮助选手自我身份塑造和带给受众即时性消遣。
节目制作方在音乐上的“工具理性”倾向与受众欣赏音乐的“非认知理性”心态相互结合，使音乐的社会功能在无形中被彻底地解构了。
四、竞赛类音乐综艺节目价值的批判——对“理想的商品化”的反思
竞赛类音乐综艺节目是“工具理性”逻辑指导下的音乐当代表达的经典范式，它们的规则设置和内容定位逐步完成了对音乐理想的“商品化”过程。然而在这一过程中我们却不能只看到节目对音乐的“工具化”利用，而更应该认识到在当下的各种竞赛类音乐综艺节目中，音乐本身所富有的魅力以及节目规则设置、选手参赛的初衷，这些都传达出一种经济利益至上的价值指向性。例如《中国好歌曲》第二季的参赛者王宏恩，他的台湾“金曲歌王”头衔不能使他的专辑赚到钱，因而他就参加音乐综艺节目为自己积攒人气，以赢得资本。
因此，在分析完竞赛类音乐综艺节目对音乐社会功能的解构之后，笔者认为人们更应该将目光转向对这种“功能解构”背后的观念沦陷的关注，并从“工具理性”与“价值理性”冲突的角度对竞赛类音乐综艺节目的价值观进行必要的批判，从大众的“非认知理性”与音乐的“认知传递机制”之间的矛盾来反思大众娱乐文化对受众认知的影响。
（一）狭隘的价值观
竞赛类音乐综艺节目中对“音乐”的利用体现出一种“工具理性”倾向。“工具理性”的逻辑方式强调收益计算的科学性，“是一种非人格化逻辑主导的理性模式，一切行动均以成本收益计算”〔13〕。它试图用规律性、模式化的思维方式和行为方式来解释和解决问题，强调手段与目的的统一。但这种过分强调“科学精神”的逻辑方式容易造成行为与价值的分离甚至对立，即“工具理性”逻辑对科学性的追求以及在这种科学性指导下的强烈的目的性可能与人的价值观是相违背的。
在竞赛类音乐综艺节目中，不论是节目本身的规则设置、观众的期待、选手参与节目的功利性……都体现了一种“工具理性”逻辑，使音乐本身应该具有的思想启蒙作用找不到着力点。这不仅仅体现在竞赛类音乐综艺节目规则、语言的“工具化”上，更体现在节目本身强烈的目的性上——不论是选手的音乐理想对体制认同的不懈追求，还是节目本身存在的盈利性意义。“工具化”的过程都使音乐的表达流于肤浅化。当然，无论是对选手来说还是对节目的制作方来说，追求经济利益和目的性是无可厚非的，而且这是一种价值选择，但这种价值选择因过于肤浅而显得狭隘了。
之所以说这种价值选择是肤浅的，是基于对音乐本质功能的理解。对节目的参与者来说，音乐简化为一种工具，而这种工具的作用更多地被限定为：实现指向经济利益的世俗理想。虽然这是无可厚非的，也在一定程度上传达出激励个人奋斗的正能量，但“工具化”的操作使得音乐失去了审美的本真。基于此，我们提出了对其狭隘价值观的批判，因为音乐的社会功能绝不仅限于此，实现人们的现实理想仅仅是其功能的一个方面而已，更长远也更深刻的意义在于对人们思具有启蒙意义，而在竞赛类音乐综艺节目中，“商品化”的思路弱化了对这些更深层意义的体现。
这种狭隘的价值观很大程度上是由于“工具理性”妨碍了音乐社会功能的全面发挥。人们普遍地认同音乐的目的就是给人们带来身心愉悦，从而发挥音乐对生活的一种调剂作用，但实际上，音乐作为一种意识形态对社会的影响是非常深刻的。音乐对社会关系所起到的作用是由内而外的，通过认知的传递机制，它最先在意识和思维层面改变人的认知倾向，进而改变人的态度和行为，并影响人的社会实践活动，使音乐的思想启蒙作用外化并延伸为社会关系乃至整个社会面貌的变化。因此，在音乐综艺节目中，音乐应该在更大程度上彰显自身对社会价值观念引导的正向能量，节目设置、选手的背景、明星的光环等等这一切都应该只是手段，而不应该影响整个音乐综艺节目传达的价值观。
而事实却是相反的，“理想的商品化”现象使音乐的娱乐意义喧宾夺主了，它成为人们潜意识里关注的焦点；“理想的商品化”现象给观众带来的肤浅化、娱乐化的审美体验，把原本的一场灵魂盛宴转变成了八卦当道的肤浅剧情，音乐的思想启蒙性在自由、狂欢、追寻理想的假象中被拆解了。
（二）断裂的认识论
在当下的竞赛类音乐综艺节目中，“理想的商品化”现象是在工具理性逻辑下音乐当代表达的一种普遍范式。其实“理想的商品化”现象在本质上是对世俗价值观的传播。当世俗价值观的传播成为吸引大众的强力手段时，音乐的思想启蒙作用就被消解了，而音乐的认识论意义则被更进一步消解。
音乐的认识论意义是通过认知的传递机制来实现的，这其中要经过两次认知的过程。首先音乐本身就是认知实践的产物，音乐的创作主体把自己在现实世界中的经验提炼成有形的音乐，其中包含创作主体的情感、态度、立场等，是客观世界的一种映像，此时的音乐本质上成了客观世界的认知中介。第二次认知过程是音乐的审美实践过程，聆听者从音乐中感受到关于客观世界的一种表达，这种表达在一定程度上促成了聆听者的世界观的建构。通过这种认知的传递机制，音乐完成了从客观世界到人的意识的认识论过程。 而在当下的竞赛类音乐综艺节目中，“理想的商品化”诉求却使这种认知的传递机制发生了断裂。这不仅表现在对音乐娱乐功能的过分强调上，更表现在“世俗价值观传播”对大众娱乐心态的迎合上，这种迎合助长了受众的非理性认知习惯。
在这种非理性认知习惯之下，当面对《中国好声音》、《星光大道》等这一类复杂的认识对象时，出于一种“解码”的惰性，受众更多地会趋向于那些具有“简单性”特点的意义传达形式，这也是娱乐时代大众的认知特点。根据波普尔的逻辑实证主义图示：简单性=参数少=高先验概率〔14〕，相比于音乐作为认知产物所具有的复杂而深层的意义，“理想的商品化”所传达出来的世俗价值观更具有“简单性”的倾向。首先，音乐实质上所传达的是一种间接经验而非直接经验，受众对间接经验的接受要经过筛选、解读、判断、接受等过程，相比于直接的价值观传播，通过音乐进行认知的参数要多得多。其次，受众的非理性认知习惯是大众娱乐心态的结果，对于观看《中国好声音》、《星光大道》等这样的竞赛类音乐综艺节目，广大受众本来就是抱着一种娱乐的心态，因此“理想的商品化”这种迎合娱乐心态的手段当然会更加“应景”，在广大受众的期待中会有更高的先验概率。由此可知，竞赛类音乐综艺节目迎合大众娱乐心态的传播内容更容易吸引受众的注意力，所以导致音乐的认知传递机制在“世俗价值观传播”的冲击下被迫断裂了。
这种断裂的认识论结果是不容乐观的，虽然音乐的娱乐功能不断被强化，但是在音乐的创作实践中体现出很多对社会的反思、对人性的思考等积极意义，这些积极意义会给受众带来正面的影响。但当音乐的认知传递机制被阻断而无法完成时，音乐的功能就被解构了。例如，《中国好声音》导师汪峰的音乐中就有许多的人文关怀与社会观察，但如果这些好的音乐被用来迎合大众的娱乐心态，从而沦为娱乐节目的附属品，那么音乐中鼓舞人心的力量和积极意义就只能在短暂地激发出受众的肾上腺素之后归于沉寂。
五、“娱乐史”的上位——功能解构背后的文化失意
作为狭隘价值观指导下的音乐当代表达范式，竞赛类音乐综艺节目中音乐思想启蒙作用的解构揭示出了非理性认知的受众心态，这种认知心态与娱乐化的文化内容生产相互迎合，共同形成了当下社会文化现状的一种视角，即“娱乐史”的上位与文化传播内容的低俗化。从音乐的角度来看，音乐在竞赛类音乐综艺节目中的“工具化”利用和社会功能的解构，体现的正是“娱乐史”对“音乐史”的一种冲击。
在中国的传统文化当中，“音乐史”与“政治史”有着密切的联系，音乐的功能被提升到稳定国家、教化人民的高度。《新语·无为》中讲到：“昔虞舜治天下，弹五弦之琴，歌《南风》之诗，寂若无治国之意，漠若无忧民之心，然天下治。”孔子提出“六艺”的观点，“乐”紧跟在“礼”这一概念之后，排在第二位；西汉司马迁也曾指出：“夫治国家而弭人民者，无若乎五音者。”音乐作为一种意识形态，被纳入统治体系而成为一种政治话语，在一定时期内促进了政治的稳定和发展。而另一方面，随着人类录音技术的进步，音乐逐渐被商品化而进入市场，唱片行业曾经的蓬勃繁荣使“音乐史”与“经济史”密不可分。“文化界日益加剧的商业化和通信新技术的相应发展已经把文化设定为工业和政治的核心”〔9〕，音乐不仅是政治话语，也成为一种经济话语。
音乐在“政治史”与“经济史”维度中都发挥出了一定程度的积极作用，当它作为政治话语时能够教化人民，当它作为经济话语时也创造出了蓬勃繁荣的经济领域。而在如今的大众娱乐社会，音乐除了仍在某种程度上继续参与“政治史”与“经济史”的进程外，同时还与“娱乐史”更加紧密的结合起来。“娱乐史”的强势上位使得“音乐史”的发展面貌呈现出低俗化、缺少正能量的趋势，其社会功能的解构过程就是最有力的证明。
在大众娱乐社会的视域下，“音乐史”的“走低”趋势揭示出了整个文化层面的发展面貌，因为“娱乐”活动在更大程度上是一种文化行为，以“理想的商品化”为代表的当代音乐的媒介表达是文化现状的一个缩影。因此，音乐社会功能的解构，更深层的内涵在于“娱乐史”对文化发展的影响，是当代的文化表达被“娱乐至上”推上“低俗化”之路的一个侧面。
雷蒙·威廉斯认为，根据“理想的”文化定义，“文化是人类完善的一种状态或过程”，在我们的生活或作品中存在一种“永恒秩序或与普遍的人类状况有永久关联的价值”〔9〕。而在大众娱乐视域下，音乐社会功能的解构向我们提示了文化的这种“秩序”、“价值”意义的偏废，功能解构背后所传达出来的是一种文化的失意。
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（责任编辑：杨珊）