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自20世纪第一部《中国文学史》问世以来，以各种形式编撰的文学通史和专史出了不少，成绩显著。但因各家论述大抵依从时代背景介绍、作家作品分析到地位影响论定的固定理序，且评价标准单一而原则，起先是“复古”与“进化”的对峙，以后是“教化”与“审美”的紧张，以至于不同程度地沾带有面目呆定议论肤泛的缺失。有时换去主词，易代安置，将对某甲的分析施诸某乙，往往也能成说，可谓是研究失准与失效的显例。
至若对关注民生、主张进化或教化的作家作品一味肯定，对辩究法统与形式的批评家及其理论主张每加贬抑，更造成有的专史内容苍白，学理稀薄。尤其是以泛政治化的标准衡裁古人，重价值判断而轻结构分析，几使文学史和批评史应有的学术特性湮没不彰。记得鲁宾逊曾有“政治史是最古的最明显的和最容易写出的一种历史”…的论断，上述建筑在反映论和工具论基础之上的文学史、批评史撰作与之虽非一事，但从易避难的情形却相仿佛。从这个意义上说，它们与传统文学创作及批评的特质不能惬洽是从起点上就注定了的。故与其说它们是实证的，不如说是意造的；与其说是中国的，不如说是更接近西方的，甚至有许多其实只能说是更接近俄苏的。
20世纪90年代以来，随着盲目沿用西学带来的弊端一一浮现，论者开始注重在传统文化的背景下言说中国文学，用中国人固有的名言来解说古人的文学批评，但因在理念和方法上依然拘守先前的成规，结果在另一个方向上重蹈了覆辙。如有的人不分析具体的原因和个案的特殊性，一例用“人民性”这样的标准，简单地解释一切时代文学与作家的底层关怀；有的人依从由本质论到创作论、风格论、功用论的理路，拉出“志言”、“缘情”、“立象”、“创境”到“入神”这样一条线索来贯穿古代诗学批评，如此等等，看似立意高远，逻辑也缜密，但倘一一开列被其大量牺牲掉的古代文学史的全相记录和古文论实有的复杂样态，其论证过程中存在的榫隙与焊点一望可知。类似情况还有许多。究其症结，无外是以既定的主观预设代替实有的具体事实，仅用某种固有的标准来衡裁主要的作家作品和批评家的标牌理论，而那些非当路之人的创作活动、非主要甚至主流的批评主张，并不能到其眼中。结果古代文学史和文学批评的原生态看不到了，大量有待进人人认识视野的鲜活的创作活动和批评实践被漠视和遗落了。这种情况至今仍然没有得到遏止。我们把这样一种研究理念与方式，称为“观念的研究”。
应该说，“观念的研究”对厘清古代文学创作与批评的发展线索，解明创作与批评成长的内在脉络，原是有一定效果的，在实际的研究过程中也曾起过积极的作用，产生过一批不错的成果。因为虽然常识告诉人，许多时候最好的观点就是事实，但从另一个角度看，正如维特根斯坦所说，世界并不就是些事实，人的心灵永远追求理性以外的解释，所以，或借用外来的理论，或立足于自己的传统，一切事实有时候只有通过观念的烛照，才能体现出它自身的价值。这也正是伽达默尔《真理与方法》中所说的“历史解释的真正对象不是事件，而是事件的意义”的意思。不过，需要特别指出的是，这决不等于说事件是第二性的，或者仅靠观念本身，就可以说明文学发展的全部历史；也不等于说对观念的精熟，可以取代对古人批评实践的整体把握。特别是，当这种意义的探寻仅建立在对一部分事件或对象的了解上，而这一部分又并不能体现整体全局的特征与状貌，就会使研究缺乏论史所应有的深邃的质感，变得空洞虚浮，不可信赖。道理很简单，因为这种旨在从重要作家的代表性作品引出普遍结论，乃或从著名文论家的批评文本中抽取一般观念的研究，毕竟以过滤掉大量实有的细节为前提，其不能葆有对象的实际样貌，在研究的展开阶段并极易流于寻章摘句式的主观牵合，几乎是可以肯定的。在文学史研究与撰作中，这种现象如今已广受人们的质疑；在文学批评史领域，不久前，哈佛大学宇文所安教授在所作《中国文论读本》中译本序中，也对此表示过忧虑。
鉴于“观念的研究”通常仅留意现象而不关注细节，仅呈示古人创作的显在所指和古人思想的知识化范本，而不呈示这种创作的潜在能指和这种思想的完整图谱与动态样貌，简言之，不呈示“活的创作”与“活的思想”，而事实上古人对文学的实验与知觉，恰恰建基于人活泼泼的生命实践上，其目标既在明道增德，也在养性怡情，故其看取文学，要求和言说文学，在很大程度上并不截然服从于纯粹的认知目的，而更广大为浮世劳生的精神寄托。由此造成其文学的体认与实践，包括文学思想的表达，通常既浑涵深在，又关涉多多。故欲对其做整体的全局意义上的诠释，必须引入新的理念与方法。
据此，我们提倡今天的文学史、批评史研究应该从“观念史”(history of ideas)向“总体史”(histoiretotale)转进，以一种“整合的历史观”，由器物而制度而精神，由语言而习尚而信仰，在社会结构、思维方式和文化传统等诸端联通的前提下，在全部历史与全部现实的关系中，对古人的文学创作与理论批评做出全面的网取，从而使之既契合古人的初心和本意，又呈示文心的本质，以及古代批评丰富而生动的原始景观。
譬如廖燕是清初具有异端色彩的思想家、文学家，因一介布衣，既无显赫身世，又乏贤达奥援，所以生前死后均少人知。道光年间，阮元主修《广东通志》，其集已难寻觅，身世际遇与同处岭南，因有朱彝尊游扬而未出梅关却名动天下的屈大均相比，简直如隔霄壤。此后，怀有体制认同的正统文人，认定他这种郁勃愤激的文字既不安雅，又失祥和，不能赞襄教化润饰升平，一般文人因受传统观念束缚，偶然猝遇，也每有赤坦坦无处躲藏的窘迫，所以对他的放言无忌大多持一份敬而远之的畏避。但要了解清初文学多途发展的全貌，进而把握这个时代文学创作的普遍体温，缺不了对像他这样抗节自高的另类别调的了解。联系明末清初以来特殊的社会时局，诸如三大家以下诸多志士喋血焚心抗志高蹈的人格诉求和为文风格，他虽不是遗民，但情怀之狂狷与文章之激峭，却正可与之匹敌。他讥诮程朱而推崇金圣叹，重视以阅世增进思考，以为古今文章皆发愤真情，字里行间可闻叹声。如此傲骨棱棱而文心矫矫，坚持自作主张而不逐队随行，称得上是那个时代至为精彩的本色出场。当日，黄宗羲为陆轸俟诗作序，称诗应“联属天地万物而畅吾精神意志者也。俗人率抄贩模拟，与天地万物不相关涉，岂可为诗”，廖燕的创作庶几实现出了黄宗羲的理想，最大程度地逼近了这样的境界。正是有鉴于他的思想和创作密合着一个时代，上挂下连着一种重要的文学趣尚，代表着庙堂文学与山林文学之外那种冲撞常规的个性化文学，对这类作家作品的研究缺位，必然会使文学史的叙写失去完整性，
所以我们主张，文学史研究在着力开显古代文学发展主干脉络的同时，应更多关注底层与边缘的特殊存在，因为它对全面准确地反映一个较长时段文学发展的真实面貌，实在是有很大的作用。时下 已出的各种文学史，如前所说，大抵都是以朝代时序为纵线，再安顿历代有定评的重要的作家与作品，之所以既不能完整地反映一段历史，又不能牢牢地吸引住读者，从某种程度上说，正与研究者没能处理好这方面的问题有很大的关系。当初，黄人编撰《中国文学史》，多半抄录古人生平作品以成书，已引出王文濡“援引太繁”的批评。一百多年过去了，今天的一些文学史依然如此，不能不让人叹息。
我们说，格于史的体例，如上这样的处置方式并非没有存在的合理性。问题是，这里所谓的历代有定评，是一个需要依照时代的发展和学术本身的深化，不断作出调整与拓殖的开放性过程。倘研究者把自己放置在这样的历史流程中，他就会明白，对既有的“重要”给予质疑，对那些看似“不重要”甚至没必要阑入的人物事相予以关注，实在是很自然、同时又很必须的事情。对此，有太多的史实可以证明这一点。但就实际的接受情况到既有的研究生态来看，情形不容乐观。就前者而言，在提供给学生和大众以抽象、干涩甚至雷同的价值判断之外，我们通常并没有对文学发展的历史做出富有针对性的诠解与说明；就后者而言，在扎堆于箭垛式人物，并以勇与名家名作叫劲的方式来规避和掩饰自己学养的贫瘠之外，我们通常也没有能力处理更宏大的叙事，更真实全相地揭示文学发展的历史样貌。
但遗憾的是，这个问题至今并未引起古典文学研究界的整体关注，上述研究理念因此也没能得到研究界整体性的肯定与确认。这在很大程度上影响了研究者自觉的究问意识和在历史提供的可能性中发现新问题寻求新答案的热情，由此，如何使文学史的叙写变得更丰满更可信也就无从谈起。至于那种局限于个人既有的知识结构，人云亦云，人倘无说，则自己也决不发端兴说的状况，更是直接造成了研究的平庸化和学术生机的停滞。
而从文学批评史研究看，类似的情况也在多有。基于学科的特殊性，它还有一些其他的表现值得人深长思之。譬如魏晋以降，人们常以“绮靡”一词来界定文学，所谓诗赋乃“寸锦细碎之珍”，“诗缘情而绮靡”，“至若文者惟须绮毂纷披”，等等。时人并还好以“绮思”、“绮情”与“绮文”指称一切美好的情思和文字。对什么是“绮靡”、“绮毂”，各家批评史大多仅依李善注，将其理解为“精妙之言”，这自然不错。但为什么时人不沿承汉人所惯用的“丽”这个名言，而用此来界定文学呢?这样值得深求的问题很少有人去想，也少有人去问。其实，这种界定之所以出现，是与各类产自齐楚等地有文饰的绫绸绉纱在汉以后较麻褐为稀罕昂贵，以至天子以其为衣里大有关系的(《史记·匈奴列传》司马贞索隐)。以后不仅是帝王家，各个阶层对此均有同好。《后汉书·桓谭传》引《东观汉记》，称其时“贾人多通侈靡之物，罗纨绮绣，杂采完好，以淫人耳目，而竭尽其财，是为下树奢媒而置贫本也”；《潜夫论·浮侈篇》所载“今京师贵戚，衣服、饮食、车舆、文饰、庐舍，皆过王制，僭上甚矣。从奴仆妾，皆服葛升越，甬中女布，细致绮毂，冰纨锦绣”，都可证明，“绮毂”在那个时候是被人们普遍视作富美的代表的。这种将丝织品精美柔滑的视觉触觉转化为美感，从赏会层次上显然要比汉人用“丽”作的界定折进一层。如果我们不能结合古代织造工艺和服饰文化，由色泽(“华靡”)到手感(“轻靡”)再到美感(“绮靡”)，显然不能深透地了解上述界定产生的真正原因，还有它所表征的对文学本质特征的认识深化与发展。
其他如古代论文崇“雅致”之与士人对自身社会层级和身份认同的维护，重“性灵”之与江南市镇兴起及市民社会的发育，还有小说尚“热俗”的文体特征之与书坊主越界写作及求利冲动的影响，如此种种，均存在有深刻的内在关联。倘若仅从观念到观念，就文论谈文论，必然回不到批评发生的现场，并最终复苏传统文学批评的活的意韵。而事实是，在今天，只有这样的批评史，才值得人用全副的精力去成就和发扬。
回到20世纪，我们要强调，对于前贤的工作我们充满敬意，特别是从学术史研究的角度来说，每一部《中国文学史》与《中国文学批评史》都具有无可替代的意义。但历史毕竟无时无刻不在使自己变得完善，它在丰富自己，更深入地探索着自己。没有哪一部历史能使我们完全满足，因为我们任何的营造，都会产生新的事实和问题，要求新的解释和说明。更不要说，理性天然地要求检查一切，并鼓励与允许对一切既存作彻底的质疑了。只有这样，我们才能既重视正题的阐明，复注意反题的存在，进而照见合题的意义，使一个对象菁华毕出，一个研究题无剩义。当年，朱自清评价中国文学批评史撰作的初度繁兴，认为它是在五四以后“人们确求种种新意念新评价的时候”，那是“一个新的批评时代，一个重新估定一切价值的时代”。今天，一个估衡一切的新时代又到来了。如何结束陈旧观念的束缚，由“观念史”走向“总体史”，既引入文化史乃至文明史的思考维度，重视对大跨度和结构性问题的研究，又引入社会史的方法，将眼光投向底层和边缘，最大程度地复原文学创作与批评的现场和境况，由此自立权衡，自创体系，写出无愧于当今时代的新的历史，实在是我们无法回避的责任。
因为有这样的责任，我们应该提醒自己，既要做学人，更应该做通人。两者区别在哪里?简言之，学人守先待后，通人但开风气。如果要再进一步对通人做一界定，那么可以借用梁任公《王静安先生墓前悼词》所说的话，就是“其学以通方知类为宗”。那种能不为惯常思维与历代定论所拘束，落实到中国文学史与文学批评史研究，那种不因对象内质或体貌不同于有定评的重要作家、批评家而予以忽视，更不因其处在自己的知识范围之外而予以轻弃，并进而在文学史、批评史叙写过程中，坚持“写什么”都得按其在文学创作和文论发展流程中能否占取一定的逻辑位序而定；进而时时将“怎么写”横亘于胸，尽可能地复现原生态的文学发展的历史图景和全方位的文论演进的曲折历程，由此既彰显主干，又不捐细流，使层次多、肌理密、样态复杂的文学史和文学理论批评发展历史，得以全相而立体地呈现出来，就是一种“通方知类”。有此“通方知类”，就有可能避免一作概括必然牺牲全体，一下断语难免遗落丰富的积弊，从而为今天积习难返的文学史的研究打开新局。
也是在20世纪，罗素在所著《西方哲学史》的序言中曾说过这样一段话：“目前已经有不少部哲学史了，我的目的并不是仅仅要在这些之中再加上一部。”谨以这样的心情，期待一部新文学史和批评史的到来。
至若对关注民生、主张进化或教化的作家作品一味肯定，对辩究法统与形式的批评家及其理论主张每加贬抑，更造成有的专史内容苍白，学理稀薄。尤其是以泛政治化的标准衡裁古人，重价值判断而轻结构分析，几使文学史和批评史应有的学术特性湮没不彰。记得鲁宾逊曾有“政治史是最古的最明显的和最容易写出的一种历史”…的论断，上述建筑在反映论和工具论基础之上的文学史、批评史撰作与之虽非一事，但从易避难的情形却相仿佛。从这个意义上说，它们与传统文学创作及批评的特质不能惬洽是从起点上就注定了的。故与其说它们是实证的，不如说是意造的；与其说是中国的，不如说是更接近西方的，甚至有许多其实只能说是更接近俄苏的。
20世纪90年代以来，随着盲目沿用西学带来的弊端一一浮现，论者开始注重在传统文化的背景下言说中国文学，用中国人固有的名言来解说古人的文学批评，但因在理念和方法上依然拘守先前的成规，结果在另一个方向上重蹈了覆辙。如有的人不分析具体的原因和个案的特殊性，一例用“人民性”这样的标准，简单地解释一切时代文学与作家的底层关怀；有的人依从由本质论到创作论、风格论、功用论的理路，拉出“志言”、“缘情”、“立象”、“创境”到“入神”这样一条线索来贯穿古代诗学批评，如此等等，看似立意高远，逻辑也缜密，但倘一一开列被其大量牺牲掉的古代文学史的全相记录和古文论实有的复杂样态，其论证过程中存在的榫隙与焊点一望可知。类似情况还有许多。究其症结，无外是以既定的主观预设代替实有的具体事实，仅用某种固有的标准来衡裁主要的作家作品和批评家的标牌理论，而那些非当路之人的创作活动、非主要甚至主流的批评主张，并不能到其眼中。结果古代文学史和文学批评的原生态看不到了，大量有待进人人认识视野的鲜活的创作活动和批评实践被漠视和遗落了。这种情况至今仍然没有得到遏止。我们把这样一种研究理念与方式，称为“观念的研究”。
应该说，“观念的研究”对厘清古代文学创作与批评的发展线索，解明创作与批评成长的内在脉络，原是有一定效果的，在实际的研究过程中也曾起过积极的作用，产生过一批不错的成果。因为虽然常识告诉人，许多时候最好的观点就是事实，但从另一个角度看，正如维特根斯坦所说，世界并不就是些事实，人的心灵永远追求理性以外的解释，所以，或借用外来的理论，或立足于自己的传统，一切事实有时候只有通过观念的烛照，才能体现出它自身的价值。这也正是伽达默尔《真理与方法》中所说的“历史解释的真正对象不是事件，而是事件的意义”的意思。不过，需要特别指出的是，这决不等于说事件是第二性的，或者仅靠观念本身，就可以说明文学发展的全部历史；也不等于说对观念的精熟，可以取代对古人批评实践的整体把握。特别是，当这种意义的探寻仅建立在对一部分事件或对象的了解上，而这一部分又并不能体现整体全局的特征与状貌，就会使研究缺乏论史所应有的深邃的质感，变得空洞虚浮，不可信赖。道理很简单，因为这种旨在从重要作家的代表性作品引出普遍结论，乃或从著名文论家的批评文本中抽取一般观念的研究，毕竟以过滤掉大量实有的细节为前提，其不能葆有对象的实际样貌，在研究的展开阶段并极易流于寻章摘句式的主观牵合，几乎是可以肯定的。在文学史研究与撰作中，这种现象如今已广受人们的质疑；在文学批评史领域，不久前，哈佛大学宇文所安教授在所作《中国文论读本》中译本序中，也对此表示过忧虑。
鉴于“观念的研究”通常仅留意现象而不关注细节，仅呈示古人创作的显在所指和古人思想的知识化范本，而不呈示这种创作的潜在能指和这种思想的完整图谱与动态样貌，简言之，不呈示“活的创作”与“活的思想”，而事实上古人对文学的实验与知觉，恰恰建基于人活泼泼的生命实践上，其目标既在明道增德，也在养性怡情，故其看取文学，要求和言说文学，在很大程度上并不截然服从于纯粹的认知目的，而更广大为浮世劳生的精神寄托。由此造成其文学的体认与实践，包括文学思想的表达，通常既浑涵深在，又关涉多多。故欲对其做整体的全局意义上的诠释，必须引入新的理念与方法。
据此，我们提倡今天的文学史、批评史研究应该从“观念史”(history of ideas)向“总体史”(histoiretotale)转进，以一种“整合的历史观”，由器物而制度而精神，由语言而习尚而信仰，在社会结构、思维方式和文化传统等诸端联通的前提下，在全部历史与全部现实的关系中，对古人的文学创作与理论批评做出全面的网取，从而使之既契合古人的初心和本意，又呈示文心的本质，以及古代批评丰富而生动的原始景观。
譬如廖燕是清初具有异端色彩的思想家、文学家，因一介布衣，既无显赫身世，又乏贤达奥援，所以生前死后均少人知。道光年间，阮元主修《广东通志》，其集已难寻觅，身世际遇与同处岭南，因有朱彝尊游扬而未出梅关却名动天下的屈大均相比，简直如隔霄壤。此后，怀有体制认同的正统文人，认定他这种郁勃愤激的文字既不安雅，又失祥和，不能赞襄教化润饰升平，一般文人因受传统观念束缚，偶然猝遇，也每有赤坦坦无处躲藏的窘迫，所以对他的放言无忌大多持一份敬而远之的畏避。但要了解清初文学多途发展的全貌，进而把握这个时代文学创作的普遍体温，缺不了对像他这样抗节自高的另类别调的了解。联系明末清初以来特殊的社会时局，诸如三大家以下诸多志士喋血焚心抗志高蹈的人格诉求和为文风格，他虽不是遗民，但情怀之狂狷与文章之激峭，却正可与之匹敌。他讥诮程朱而推崇金圣叹，重视以阅世增进思考，以为古今文章皆发愤真情，字里行间可闻叹声。如此傲骨棱棱而文心矫矫，坚持自作主张而不逐队随行，称得上是那个时代至为精彩的本色出场。当日，黄宗羲为陆轸俟诗作序，称诗应“联属天地万物而畅吾精神意志者也。俗人率抄贩模拟，与天地万物不相关涉，岂可为诗”，廖燕的创作庶几实现出了黄宗羲的理想，最大程度地逼近了这样的境界。正是有鉴于他的思想和创作密合着一个时代，上挂下连着一种重要的文学趣尚，代表着庙堂文学与山林文学之外那种冲撞常规的个性化文学，对这类作家作品的研究缺位，必然会使文学史的叙写失去完整性，
所以我们主张，文学史研究在着力开显古代文学发展主干脉络的同时，应更多关注底层与边缘的特殊存在，因为它对全面准确地反映一个较长时段文学发展的真实面貌，实在是有很大的作用。时下 已出的各种文学史，如前所说，大抵都是以朝代时序为纵线，再安顿历代有定评的重要的作家与作品，之所以既不能完整地反映一段历史，又不能牢牢地吸引住读者，从某种程度上说，正与研究者没能处理好这方面的问题有很大的关系。当初，黄人编撰《中国文学史》，多半抄录古人生平作品以成书，已引出王文濡“援引太繁”的批评。一百多年过去了，今天的一些文学史依然如此，不能不让人叹息。
我们说，格于史的体例，如上这样的处置方式并非没有存在的合理性。问题是，这里所谓的历代有定评，是一个需要依照时代的发展和学术本身的深化，不断作出调整与拓殖的开放性过程。倘研究者把自己放置在这样的历史流程中，他就会明白，对既有的“重要”给予质疑，对那些看似“不重要”甚至没必要阑入的人物事相予以关注，实在是很自然、同时又很必须的事情。对此，有太多的史实可以证明这一点。但就实际的接受情况到既有的研究生态来看，情形不容乐观。就前者而言，在提供给学生和大众以抽象、干涩甚至雷同的价值判断之外，我们通常并没有对文学发展的历史做出富有针对性的诠解与说明；就后者而言，在扎堆于箭垛式人物，并以勇与名家名作叫劲的方式来规避和掩饰自己学养的贫瘠之外，我们通常也没有能力处理更宏大的叙事，更真实全相地揭示文学发展的历史样貌。
但遗憾的是，这个问题至今并未引起古典文学研究界的整体关注，上述研究理念因此也没能得到研究界整体性的肯定与确认。这在很大程度上影响了研究者自觉的究问意识和在历史提供的可能性中发现新问题寻求新答案的热情，由此，如何使文学史的叙写变得更丰满更可信也就无从谈起。至于那种局限于个人既有的知识结构，人云亦云，人倘无说，则自己也决不发端兴说的状况，更是直接造成了研究的平庸化和学术生机的停滞。
而从文学批评史研究看，类似的情况也在多有。基于学科的特殊性，它还有一些其他的表现值得人深长思之。譬如魏晋以降，人们常以“绮靡”一词来界定文学，所谓诗赋乃“寸锦细碎之珍”，“诗缘情而绮靡”，“至若文者惟须绮毂纷披”，等等。时人并还好以“绮思”、“绮情”与“绮文”指称一切美好的情思和文字。对什么是“绮靡”、“绮毂”，各家批评史大多仅依李善注，将其理解为“精妙之言”，这自然不错。但为什么时人不沿承汉人所惯用的“丽”这个名言，而用此来界定文学呢?这样值得深求的问题很少有人去想，也少有人去问。其实，这种界定之所以出现，是与各类产自齐楚等地有文饰的绫绸绉纱在汉以后较麻褐为稀罕昂贵，以至天子以其为衣里大有关系的(《史记·匈奴列传》司马贞索隐)。以后不仅是帝王家，各个阶层对此均有同好。《后汉书·桓谭传》引《东观汉记》，称其时“贾人多通侈靡之物，罗纨绮绣，杂采完好，以淫人耳目，而竭尽其财，是为下树奢媒而置贫本也”；《潜夫论·浮侈篇》所载“今京师贵戚，衣服、饮食、车舆、文饰、庐舍，皆过王制，僭上甚矣。从奴仆妾，皆服葛升越，甬中女布，细致绮毂，冰纨锦绣”，都可证明，“绮毂”在那个时候是被人们普遍视作富美的代表的。这种将丝织品精美柔滑的视觉触觉转化为美感，从赏会层次上显然要比汉人用“丽”作的界定折进一层。如果我们不能结合古代织造工艺和服饰文化，由色泽(“华靡”)到手感(“轻靡”)再到美感(“绮靡”)，显然不能深透地了解上述界定产生的真正原因，还有它所表征的对文学本质特征的认识深化与发展。
其他如古代论文崇“雅致”之与士人对自身社会层级和身份认同的维护，重“性灵”之与江南市镇兴起及市民社会的发育，还有小说尚“热俗”的文体特征之与书坊主越界写作及求利冲动的影响，如此种种，均存在有深刻的内在关联。倘若仅从观念到观念，就文论谈文论，必然回不到批评发生的现场，并最终复苏传统文学批评的活的意韵。而事实是，在今天，只有这样的批评史，才值得人用全副的精力去成就和发扬。
回到20世纪，我们要强调，对于前贤的工作我们充满敬意，特别是从学术史研究的角度来说，每一部《中国文学史》与《中国文学批评史》都具有无可替代的意义。但历史毕竟无时无刻不在使自己变得完善，它在丰富自己，更深入地探索着自己。没有哪一部历史能使我们完全满足，因为我们任何的营造，都会产生新的事实和问题，要求新的解释和说明。更不要说，理性天然地要求检查一切，并鼓励与允许对一切既存作彻底的质疑了。只有这样，我们才能既重视正题的阐明，复注意反题的存在，进而照见合题的意义，使一个对象菁华毕出，一个研究题无剩义。当年，朱自清评价中国文学批评史撰作的初度繁兴，认为它是在五四以后“人们确求种种新意念新评价的时候”，那是“一个新的批评时代，一个重新估定一切价值的时代”。今天，一个估衡一切的新时代又到来了。如何结束陈旧观念的束缚，由“观念史”走向“总体史”，既引入文化史乃至文明史的思考维度，重视对大跨度和结构性问题的研究，又引入社会史的方法，将眼光投向底层和边缘，最大程度地复原文学创作与批评的现场和境况，由此自立权衡，自创体系，写出无愧于当今时代的新的历史，实在是我们无法回避的责任。
因为有这样的责任，我们应该提醒自己，既要做学人，更应该做通人。两者区别在哪里?简言之，学人守先待后，通人但开风气。如果要再进一步对通人做一界定，那么可以借用梁任公《王静安先生墓前悼词》所说的话，就是“其学以通方知类为宗”。那种能不为惯常思维与历代定论所拘束，落实到中国文学史与文学批评史研究，那种不因对象内质或体貌不同于有定评的重要作家、批评家而予以忽视，更不因其处在自己的知识范围之外而予以轻弃，并进而在文学史、批评史叙写过程中，坚持“写什么”都得按其在文学创作和文论发展流程中能否占取一定的逻辑位序而定；进而时时将“怎么写”横亘于胸，尽可能地复现原生态的文学发展的历史图景和全方位的文论演进的曲折历程，由此既彰显主干，又不捐细流，使层次多、肌理密、样态复杂的文学史和文学理论批评发展历史，得以全相而立体地呈现出来，就是一种“通方知类”。有此“通方知类”，就有可能避免一作概括必然牺牲全体，一下断语难免遗落丰富的积弊，从而为今天积习难返的文学史的研究打开新局。
也是在20世纪，罗素在所著《西方哲学史》的序言中曾说过这样一段话：“目前已经有不少部哲学史了，我的目的并不是仅仅要在这些之中再加上一部。”谨以这样的心情，期待一部新文学史和批评史的到来。