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第四届“蒙古大地艺术”双年展于2016年8月举行，这是一场艺术双年展，却具有许多节日特征，因为几乎所有的观众都是举办该活动的积极参与者（这无疑是任何地方举办节日的重要理念）。然而，观众数量很少——最初在开放的大草原上举办的双年展大概只有不到三十人，随后在乌兰巴托举行的纪实展观展人数达到了几百人，因此，“蒙古国大地艺术”可以说是为艺术家提供的驻地或创作的工作营。今年的双年展，有九位艺术家来自蒙古国，还有九位来自世界其他地方。
工作营在达里冈厓（Dariganga）附近，距离乌兰巴托东南部有十七小时的车程。艺术家们居住并工作的地方以前是苏联的青年宮地，这里依山傍湖，就在阿拉坦敖包（AltanOvoo）火山脚下，是远近闻名的萨满教徒和佛教徒朝圣地。被邀请的18名艺术家不能全部同时来到达里冈厓，或者说没有亲自来——有的艺术家仅贡献理念，需要他人来帮助实现。那些真正参与的艺术家和组织者，在那里住了两个星期。每一位艺术家都在当地创作了自己的雕塑、表演或装置。
有几个艺术作品是用动物的骨头制作的，燃烧的动物粪便是一个特色。在某些文化中，这些材料的运用或许会被视为“过于富有表现力”，但木头在大草原上实在是难以获得，因此蒙古艺术家反而会觉得用木头制成的雕塑才会过于富有表现力。还有一些是现场活动，赛韦林·盖尔帕（Seve rinGuelpa），一位瑞士艺术家，制作了一个巨大的风筝，用来盛放一个仪式的“礼物”——运送到阿拉坦故包的一罐食物和饮晶。这个风筝需要六个人一同协作才能放飞，且要有轻快的风维持其飞行状态。大什东倒戈·巴达木（DashdondogBadam），一位传统蒙古画家，常常创作具有曼陀罗特色的佛教形式的作品。她也是一个萨满教徒，念着经文，进入神谕的状态，对着星光中依稀呈现的阿拉坦敖包火山的轮廓进行祭祀。她将干草和伏特加酒扔到火堆里，以此祭奠。这一十分传统而又极具仪式化的活动似乎很适合被划分在当代行为艺术的门类中。
蒙冈塞特赛格·哈瓦苏伦，九位蒙古艺术家中的一员，在日出时举办了一场表演。她收集了一股股马鬃并将之拧成了绳子，然后编织成了一个大网。她在营地旁竖起了一根高高的杆子，然后将大网挂在上面，装饰成一个柔软的风向袋，随后出发走到距湖边五百米处。大量美丽而五彩斑斓的织物被编入网中，有人点起了粪火，产生一缕薄薄的白烟。蒙冈塞特赛格从湖边走来，靠着杆子摆出一系列宗教仪式的姿势。她绕着网在转，似乎让自己和网融为一体。这让她看起来像是在把自己与一个脆弱的文化绑在一起，来宣告自己的文化身份。
在湖边的一个装置是由刚巴·恩加尔卡（Ganbat Enkhjargal）制作的，这个装置由一个专门进口的死树和大量的当地羊毛组成，看起来十分的美丽。德加·恩德雷斯（Edgar Endress），一位艺术家兼学者，出生在智利巴塔哥尼亚，目前在美国华盛顿工作，建造了一个高而十分危险的”梯子”雕塑，成为平原景观中强有力的垂直标志。
所有艺术家的作品都被精心地用照片保存下来，并且作为新艺术作品的遗留代表被运往乌兰巴托的蒙古艺术家联盟美术馆，并与放大了的活动影印照片一起展出。
刚巴·恩加尔卡在蒙古国长大，并在美国的犹他州完成了学业。当她回到蒙古国的时候，她成为了一名艺术家，因为她感到自己“不得不”。不是“传统的”蒙古艺术家，也不是苏联现实主义者，尽管有很多十分成功的画家或雕塑家从共产主义时代幸存下来。他们的艺术风格都来源于当时艺术学校的教育，如今的艺术学校早已并入乌兰巴托大学。
来自少数民族文化的艺术家，比如刚巴·恩加尔卡，意识到理解只有采用国际化的语言阐释他们的文化特性才能获得全球化的关注和认可（而不是拓展八国集团或者二十国集团经济体所认为的“工艺传统”）。早在20世纪80年代，那些希望自己的作品能够赚取国际货币的艺术家知道，除非他们会说英语或者将他们作品中的故事用英语来表达，否则他们是无法引人注目的——一位只懂得印度尼西亚语言的艺术家只会被世界遗忘。但凡艺术作品上贴着用英语描述的标签，都可以算在“国际当代”艺术的范畴里。
在八十年代末期，巴黎展“大地魔术师”引发了人们对大地艺术的重新评估，八国集团的艺术机构开始接受与“现代”风格相似的有着其他文化特色和古老艺术形式的大地和行为艺术（仅是绘画或者雕塑）。约瑟夫·博伊斯早年就认为山上的佛塔和秘鲁的沙漠绘画被越来越多地认可为大地艺术现代形式的先驱，萨满昏迷术也可以看作是现代行为艺术。
刚巴·恩加尔卡向我表达了她的恐惧，她担心她的国家会在30年内不复存在。她指的并不是国家、领土或者风景，这是一种害怕失去每个人赖以生存的田园式文化的焦虑，也是因文化损坏的脚步不断加快而产生的沮丧。恩加尔卡说她和其他在外学习的蒙古人都感觉他们在自己的文化中像游客一样。因此，在八国集团文化型经济现存的风格中，提倡游牧文化对解决他们的担忧是有用的。在LAM 2016（Land Art Mongolia 2016）中，蒙古艺术家与国际艺术作品在形式上的相似性会很明显——尽管使用的材料不尽相同。
工作营在达里冈厓（Dariganga）附近，距离乌兰巴托东南部有十七小时的车程。艺术家们居住并工作的地方以前是苏联的青年宮地，这里依山傍湖，就在阿拉坦敖包（AltanOvoo）火山脚下，是远近闻名的萨满教徒和佛教徒朝圣地。被邀请的18名艺术家不能全部同时来到达里冈厓，或者说没有亲自来——有的艺术家仅贡献理念，需要他人来帮助实现。那些真正参与的艺术家和组织者，在那里住了两个星期。每一位艺术家都在当地创作了自己的雕塑、表演或装置。
有几个艺术作品是用动物的骨头制作的，燃烧的动物粪便是一个特色。在某些文化中，这些材料的运用或许会被视为“过于富有表现力”，但木头在大草原上实在是难以获得，因此蒙古艺术家反而会觉得用木头制成的雕塑才会过于富有表现力。还有一些是现场活动，赛韦林·盖尔帕（Seve rinGuelpa），一位瑞士艺术家，制作了一个巨大的风筝，用来盛放一个仪式的“礼物”——运送到阿拉坦故包的一罐食物和饮晶。这个风筝需要六个人一同协作才能放飞，且要有轻快的风维持其飞行状态。大什东倒戈·巴达木（DashdondogBadam），一位传统蒙古画家，常常创作具有曼陀罗特色的佛教形式的作品。她也是一个萨满教徒，念着经文，进入神谕的状态，对着星光中依稀呈现的阿拉坦敖包火山的轮廓进行祭祀。她将干草和伏特加酒扔到火堆里，以此祭奠。这一十分传统而又极具仪式化的活动似乎很适合被划分在当代行为艺术的门类中。
蒙冈塞特赛格·哈瓦苏伦，九位蒙古艺术家中的一员，在日出时举办了一场表演。她收集了一股股马鬃并将之拧成了绳子，然后编织成了一个大网。她在营地旁竖起了一根高高的杆子，然后将大网挂在上面，装饰成一个柔软的风向袋，随后出发走到距湖边五百米处。大量美丽而五彩斑斓的织物被编入网中，有人点起了粪火，产生一缕薄薄的白烟。蒙冈塞特赛格从湖边走来，靠着杆子摆出一系列宗教仪式的姿势。她绕着网在转，似乎让自己和网融为一体。这让她看起来像是在把自己与一个脆弱的文化绑在一起，来宣告自己的文化身份。
在湖边的一个装置是由刚巴·恩加尔卡（Ganbat Enkhjargal）制作的，这个装置由一个专门进口的死树和大量的当地羊毛组成，看起来十分的美丽。德加·恩德雷斯（Edgar Endress），一位艺术家兼学者，出生在智利巴塔哥尼亚，目前在美国华盛顿工作，建造了一个高而十分危险的”梯子”雕塑，成为平原景观中强有力的垂直标志。
所有艺术家的作品都被精心地用照片保存下来，并且作为新艺术作品的遗留代表被运往乌兰巴托的蒙古艺术家联盟美术馆，并与放大了的活动影印照片一起展出。
刚巴·恩加尔卡在蒙古国长大，并在美国的犹他州完成了学业。当她回到蒙古国的时候，她成为了一名艺术家，因为她感到自己“不得不”。不是“传统的”蒙古艺术家，也不是苏联现实主义者，尽管有很多十分成功的画家或雕塑家从共产主义时代幸存下来。他们的艺术风格都来源于当时艺术学校的教育，如今的艺术学校早已并入乌兰巴托大学。
来自少数民族文化的艺术家，比如刚巴·恩加尔卡，意识到理解只有采用国际化的语言阐释他们的文化特性才能获得全球化的关注和认可（而不是拓展八国集团或者二十国集团经济体所认为的“工艺传统”）。早在20世纪80年代，那些希望自己的作品能够赚取国际货币的艺术家知道，除非他们会说英语或者将他们作品中的故事用英语来表达，否则他们是无法引人注目的——一位只懂得印度尼西亚语言的艺术家只会被世界遗忘。但凡艺术作品上贴着用英语描述的标签，都可以算在“国际当代”艺术的范畴里。
在八十年代末期，巴黎展“大地魔术师”引发了人们对大地艺术的重新评估，八国集团的艺术机构开始接受与“现代”风格相似的有着其他文化特色和古老艺术形式的大地和行为艺术（仅是绘画或者雕塑）。约瑟夫·博伊斯早年就认为山上的佛塔和秘鲁的沙漠绘画被越来越多地认可为大地艺术现代形式的先驱，萨满昏迷术也可以看作是现代行为艺术。
刚巴·恩加尔卡向我表达了她的恐惧，她担心她的国家会在30年内不复存在。她指的并不是国家、领土或者风景，这是一种害怕失去每个人赖以生存的田园式文化的焦虑，也是因文化损坏的脚步不断加快而产生的沮丧。恩加尔卡说她和其他在外学习的蒙古人都感觉他们在自己的文化中像游客一样。因此，在八国集团文化型经济现存的风格中，提倡游牧文化对解决他们的担忧是有用的。在LAM 2016（Land Art Mongolia 2016）中，蒙古艺术家与国际艺术作品在形式上的相似性会很明显——尽管使用的材料不尽相同。