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[摘要]中国音乐众所周知以主调性音乐为主，旋律性和旋律线条清晰明确，历代传承下来浩如烟海的作品使人们，甚至使一部分音乐学者也认为中国的音乐没有或少有复调。笔者是学习复调专业的，因此对于音乐的复调性比较敏感，在梳理中国民族民间音乐的过程中，惊喜地发现在我国的各民族音乐中都有复调性，本文将针对最具复调特点的侗族大歌进行浅析和综述，使中国的复调被国人所知，被世界所了解。
[关键词]中国民族音乐；复调；主调；侗族大歌
[中图分类号]J607[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2018）02-0129-03
在我国乃至世界有一種很明确的观点认为中国的音乐是主调性音乐，纵观历史遗留作品以及横比现今作曲家们的新创作品，得出这样的结论无可厚非。因为，无论从创作的体裁还是数量上看，我国的主调音乐都占有绝大比重，具有压倒性的优势，中国是一个主调音乐的国度。在没有深入学习和研究的时候，笔者也持相同观点，然而，经过近五年来的刻苦钻研，通过大量阅读各民族遗存乐谱，深入接触我国不同地区、不同民族的音乐发现，我国竟然除了是主调音乐的故乡，同时也是一个复调音乐的大国。
为了说明问题之便，在这里让我们首先明确是一下主调音乐和复调音乐的特征。“主调音乐的特征是在于它只有一个声部是主旋律，辅之以若干声部构成的伴奏织体，共同完成音乐形象的塑造。”按照这个特征来对照，的的确确我国的音乐绝大多数属于主调性音乐。“复调音乐的特征在于若干相对独立的旋律相结合，并通过旋律之间的对比、交织与呼应来表达乐思。”[1]当笔者对照复调音乐的这一特征时突然发现在我国的戏曲音乐和一些少数民族音乐中，不但存在复调音乐，而且数量还不在少数。
在我国音乐界将中国传统音乐分为四大部分，它们分别是：第一，民间音乐：它包括民间歌曲、民间器乐曲、戏曲音乐和说唱音乐等。第二，宫廷音乐：它包括宴乐、朝会、祭祀以及宗庙音乐等。第三，文人音乐：它包括琴曲、琴歌（专指古琴）、诗词诵咏吟唱等经由历代文人所创作的音乐。第四，宗教音乐：它包括在我国国境之内主要的宗教和历史时期通过移民传入中国的外来宗教音乐，比如本土道教的道情、佛教的梵呗、萨满教的神歌、基督教的赞美诗等。在这些中国的和中国化了的音乐中不同程度都有复调音乐穿插在主调音乐之中，但是，本文由于篇幅的限制，在此着重论述侗族大歌中的复调性，对于其他中国复调性音乐的分析与梳理会另写文章专门论述。
一、侗族大歌的源地与分类
侗族大歌顾名思义是指流传并流行于侗族聚集地，从地理位置上来确定，主要集中在黎平、从江、榕江和三江这四个县，其位于现今我国广西的版图之内，地处侗语南部方言第二土语区。侗族大歌伴随了侗族人世世代代，最早的关于侗族大歌的记载称其起源于2500年前的春秋战国时期，形成于千年前。侗族大歌根据其演唱的内容、风格、旋律和方式具体可以划分为四类，即嘎所（声音大歌）、嘎想（伦理大歌）、嘎嘛（柔声大歌）、嘎吉（叙事大歌）。一种艺术形式的产生与此种艺术的创造者的思想和思维有直接关系，侗族大歌体现的是一种复调性思维，这种思维不但表现在艺术上，同时也会体现在生活的其他部分上，比如绘画、建筑与文学。恰巧侗族大歌的创造者侗族人同西方复调音乐的创作者一样，将这种思维一览无余地体现在其建筑上。西方巴洛克时期繁复的建筑结构和风格对应在声部交错的复调音乐中，中国那如世外桃源般的侗族鼓楼同样体现着这种复调性音乐的错落结构。鼓楼于侗族人如同汉族人的宗族祠堂，但是，鼓楼除了这个作用之外，同时更是侗族大歌演唱的舞台。鼓楼是侗族人精神世界的缩影，侗族大歌是侗族人历史的传承。
二、侗族大歌的音乐特点及演唱形式
侗族大歌是一种无伴奏、无指挥、自然和声的多声部演唱形式，是侗族人在历史时期自发形成的音乐种类，它犹如天籁，歌声中无不彰显着侗族人与大自然长期的和谐交往。很多侗族大歌都是模仿、模拟大自然当中的声响，其中最具有代表性的歌曲是《蝉之歌》，歌声模仿了夏日之蝉的鸣叫声，自然界蝉鸣的声音此起彼伏，声部既相互缠绕交织在一起，又彼此之间错落有致、层次分明，它们在某些时间点上重叠重合，复调性很强。侗族大歌中的《蝉之歌》经由人声演唱，像极了千万只蝉的共同鸣叫，听起来真有一种清代袁枚在《所见》一诗中描述的“牧童骑黄牛，歌声振林樾。意欲捕鸣蝉，忽然闭口立”的美好意境，不同之处在于此处的侗族人不是那捕蝉人，而是化身为鸣蝉，成为一种完全不同的体验。
由于侗族没有文字，因此他们对自己民族历史的传承使用了歌曲这种形式。笔者对照了若干首经由专业音乐家进行的专业记谱流传于世的侗族大歌的曲谱后发现，侗族大歌使用的复调不同于西方复调，其中没有赋格等创作手法，而是属于民族民间民歌中的支声复调。“支声复调是指同一旋律不同变体同步结合的多声音乐形式”[2]，在对比研究了多部侗族大歌之后，笔者发现在同一首歌的不同声部其在旋律上通常是相同的，但是呈现不同的面貌。声部间旋律走向基本一致，调性也一致，往往高低声部均从同一旋律或同一音上出发，行进过程中进行和实现声部分岔，分岔后所形成的高低声部间多以三度、四度、五度、六度、八度的协和音程或不完全协和音程的音程关系存在。有时也使用二度和七度这样不协和的音程关系，从而形成一种特殊的音响效果，这种声音效果是被演唱者们所喜欢的。另外，演唱中还会形成以三和弦为和声基础的音乐声部展开。高声部旋律婉转动听，旋律线条既有级进又有大音程的跳进，甚至超过八度，因而使得歌曲的表现力极强，可以如诉如泣娓娓道来，可以高亢嘹亮情绪激越。低音声部除了跌宕起伏、不断变化的旋律线条外，时常伴有连续几个小节的持续长音进行，这样的结构符合复调音乐节奏对位中的以繁对简。音乐声部的进行方向有同向、反向和斜向。“合唱型多声部是音乐织体中常见的音乐陈述形态，它不但可以独立地用来表现那些庄严、威严、高大以及雄伟壮阔的音乐形象片段，也是管弦乐器配法中多声部配器技法的一种基础训练形式”[3]。 侗族大歌的演唱者以真声演唱为主，共鸣位置与西方美声不同，多为头腔和咽腔共鸣为主，声音尖锐嘹亮，气势磅礴。
侗族大歌的歌队至少需要三人以上，多则数十上百人，最多时可达千人以上。演唱形式是“一领众和”“众低独高”，以复调式多声部演唱形式为主，每个歌队或歌班至少有一个领唱，也有两人三人的。领唱者演唱高声部，其他人演唱低音，侗族大歌与西方合唱不同之处在于其旋律声部在低声部，由于低声部人数较高声部多，所以演唱时声音更大，旋律性强；而高声部的领唱要根据低声部的旋律进行变唱，这种變唱往往是即兴创造的。当然有时高声部也会作为旋律声部来进行演唱，此时的低音声部一般是在演唱一个长时值的持续音。侗族大歌的支声复调性正是体现在这样一旋律的不同变体的展开，它们形成了一种分支形态的声部，这些分支声部往往和主干声部在音程关系上时而合并，时而分开，时而进行着加花变奏的装饰，时而进行减繁从简的省略。这些不确定的变化在听众的耳朵里听起来完全是即兴所成的，实则不完全如此，它跟侗族人长时期在一起演唱的默契有关。侗族大歌完美地体现了支声复调的和声性支声形态。
三、侗族大歌中的支声复调
那么什么是和声性支声形态呢？和声性支声形态是一个概念，它体现在侗族大歌中有三种形态，即在侗族大歌中通过使用声部分岔、长音衬托和片段分层的方法来衍生不同的声部。这三种方法相辅相成，不分伯仲。声部分岔是指旋律从调性的主音或属音所构成的支柱音开始，或直接进行分岔，或行进一段后进行分岔，在声部分岔过程中运用同向、反向和斜向的方法使多声部得以实现，声部间构成和声音程或和弦，分岔后各声部会很快回到共同音上。片段分层是对声部分岔的延续，它不是会立即回到同音上，而是要在分岔后形成的各声部进行上一段时间，长则数小节，短则数拍子，但是分层时间不会过长，仍会回到同音上，进而来保持同一旋律的进行，不多时会再次进行声部分岔实现声部分层，声部分岔和分层没有固定的限制，完全根据演唱者们的意愿即兴形成，在其过程中可以进行加花装饰，令音乐富于变化，具有很强的音乐表现力和感染力。长音衬托也是和声性支声形态的一种重要手法，它是指分层后的一个声部做长音持续，其他声部在其上或在其下做变化多端的旋律平行式或环绕式进行，其目的是为了实现音乐的动静对比，长音之外的声部会使用复杂、生动而活泼的方式来实现对比。
由于支声复调不同于西方复调，它是民间形成的同一旋律的不同变体间的同步结合。上文中提到在旋律分岔、分层后会回到同一音，而这个音被称为支柱音。支柱音是旋律的起点或交会点即“合”点，它通常是调性中的骨干音，即主音、属音或下属音。“合”点基本出现在乐句或乐段的起点的强拍上或强位上，起到引领、稳定、整合旋律的作用。在侗族大歌中支柱音犹如音乐的骨骼和关节，而分层后的旋律犹如其血肉，骨骼支撑起音乐，血肉丰满补充骨骼。由此可见，支柱音在支声复调中的重要地位和作用。
四、侗族大歌的艺术价值
侗族大歌与西方复调性音乐（合唱）的另一个大不同之处在于它的无伴奏和无指挥，这也是它的神奇之处，演唱者可以根据不同的内容和状态来演唱不同的歌，声部之间的分层与汇合非常自然、优美而严谨。无须设定或固定，一切都显得那么顺理成章，歌队或歌班中通常由嗓音最好的人担任领唱，其他人在低声部应和。侗族大歌对于侗族人来说可谓是其生命的一部分。每一个侗族人都会唱歌，他们认为“饭养身，歌养心”，侗族人视歌为宝，歌声贯穿了整个侗族的历史，亦贯穿于每一个侗族人的一生。侗族人从很小的时候就开始加入歌队或歌班进行歌唱训练，但是，这种训练又不是刻意而为之，歌唱对于侗族人来说如同吃饭一般必不可少，他们一切的生活都离不开歌唱，侗族是一个真正的“歌唱的民族”。他们的婚丧嫁娶、他们的日常作息都体现在歌声里，种种体验同时又孕育出新的歌。
侗族大歌自从被发现之日起就在国内外引起了巨大的轰动效应，它创造了一个又一个的奇迹。早在1986年，贵州从江县小黄村的侗族大歌歌队在法国巴黎金秋艺术节上演出，立即吸引了世人瞩目，观众由衷地喜爱和赞叹这种来自中国的古老的艺术形式。由于侗族大歌独特的艺术魅力，在2005年，它进入我国国家级第一批非物质文化遗产名录。并于2009年，经过相关部门申请，它已经被联合国列为人类非物质文化遗产名录。2010年侗族大歌在上海世博会的开幕式前为来自全世界各地区的代表和普通观众表演，侗族大歌被誉为“一个民族的声音，一种人类的文化”正在被全世界更多人更广泛地关注。由于它的存在彻底扭转了中国没有复调性音乐的局面，它不但是中国艺术宝库中的瑰宝，更是人类音乐殿堂里的明珠，璀璨而夺目。
[参 考 文 献]
[1]赵德义，刘永平.复调音乐基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1997：1.
[2] 赵德义，刘永平.复调音乐基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1997：337.
[3] 高鸿翔.配器法基础教程[M].北京：人民音乐出版社，2002：59.
[关键词]中国民族音乐；复调；主调；侗族大歌
[中图分类号]J607[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2018）02-0129-03
在我国乃至世界有一種很明确的观点认为中国的音乐是主调性音乐，纵观历史遗留作品以及横比现今作曲家们的新创作品，得出这样的结论无可厚非。因为，无论从创作的体裁还是数量上看，我国的主调音乐都占有绝大比重，具有压倒性的优势，中国是一个主调音乐的国度。在没有深入学习和研究的时候，笔者也持相同观点，然而，经过近五年来的刻苦钻研，通过大量阅读各民族遗存乐谱，深入接触我国不同地区、不同民族的音乐发现，我国竟然除了是主调音乐的故乡，同时也是一个复调音乐的大国。
为了说明问题之便，在这里让我们首先明确是一下主调音乐和复调音乐的特征。“主调音乐的特征是在于它只有一个声部是主旋律，辅之以若干声部构成的伴奏织体，共同完成音乐形象的塑造。”按照这个特征来对照，的的确确我国的音乐绝大多数属于主调性音乐。“复调音乐的特征在于若干相对独立的旋律相结合，并通过旋律之间的对比、交织与呼应来表达乐思。”[1]当笔者对照复调音乐的这一特征时突然发现在我国的戏曲音乐和一些少数民族音乐中，不但存在复调音乐，而且数量还不在少数。
在我国音乐界将中国传统音乐分为四大部分，它们分别是：第一，民间音乐：它包括民间歌曲、民间器乐曲、戏曲音乐和说唱音乐等。第二，宫廷音乐：它包括宴乐、朝会、祭祀以及宗庙音乐等。第三，文人音乐：它包括琴曲、琴歌（专指古琴）、诗词诵咏吟唱等经由历代文人所创作的音乐。第四，宗教音乐：它包括在我国国境之内主要的宗教和历史时期通过移民传入中国的外来宗教音乐，比如本土道教的道情、佛教的梵呗、萨满教的神歌、基督教的赞美诗等。在这些中国的和中国化了的音乐中不同程度都有复调音乐穿插在主调音乐之中，但是，本文由于篇幅的限制，在此着重论述侗族大歌中的复调性，对于其他中国复调性音乐的分析与梳理会另写文章专门论述。
一、侗族大歌的源地与分类
侗族大歌顾名思义是指流传并流行于侗族聚集地，从地理位置上来确定，主要集中在黎平、从江、榕江和三江这四个县，其位于现今我国广西的版图之内，地处侗语南部方言第二土语区。侗族大歌伴随了侗族人世世代代，最早的关于侗族大歌的记载称其起源于2500年前的春秋战国时期，形成于千年前。侗族大歌根据其演唱的内容、风格、旋律和方式具体可以划分为四类，即嘎所（声音大歌）、嘎想（伦理大歌）、嘎嘛（柔声大歌）、嘎吉（叙事大歌）。一种艺术形式的产生与此种艺术的创造者的思想和思维有直接关系，侗族大歌体现的是一种复调性思维，这种思维不但表现在艺术上，同时也会体现在生活的其他部分上，比如绘画、建筑与文学。恰巧侗族大歌的创造者侗族人同西方复调音乐的创作者一样，将这种思维一览无余地体现在其建筑上。西方巴洛克时期繁复的建筑结构和风格对应在声部交错的复调音乐中，中国那如世外桃源般的侗族鼓楼同样体现着这种复调性音乐的错落结构。鼓楼于侗族人如同汉族人的宗族祠堂，但是，鼓楼除了这个作用之外，同时更是侗族大歌演唱的舞台。鼓楼是侗族人精神世界的缩影，侗族大歌是侗族人历史的传承。
二、侗族大歌的音乐特点及演唱形式
侗族大歌是一种无伴奏、无指挥、自然和声的多声部演唱形式，是侗族人在历史时期自发形成的音乐种类，它犹如天籁，歌声中无不彰显着侗族人与大自然长期的和谐交往。很多侗族大歌都是模仿、模拟大自然当中的声响，其中最具有代表性的歌曲是《蝉之歌》，歌声模仿了夏日之蝉的鸣叫声，自然界蝉鸣的声音此起彼伏，声部既相互缠绕交织在一起，又彼此之间错落有致、层次分明，它们在某些时间点上重叠重合，复调性很强。侗族大歌中的《蝉之歌》经由人声演唱，像极了千万只蝉的共同鸣叫，听起来真有一种清代袁枚在《所见》一诗中描述的“牧童骑黄牛，歌声振林樾。意欲捕鸣蝉，忽然闭口立”的美好意境，不同之处在于此处的侗族人不是那捕蝉人，而是化身为鸣蝉，成为一种完全不同的体验。
由于侗族没有文字，因此他们对自己民族历史的传承使用了歌曲这种形式。笔者对照了若干首经由专业音乐家进行的专业记谱流传于世的侗族大歌的曲谱后发现，侗族大歌使用的复调不同于西方复调，其中没有赋格等创作手法，而是属于民族民间民歌中的支声复调。“支声复调是指同一旋律不同变体同步结合的多声音乐形式”[2]，在对比研究了多部侗族大歌之后，笔者发现在同一首歌的不同声部其在旋律上通常是相同的，但是呈现不同的面貌。声部间旋律走向基本一致，调性也一致，往往高低声部均从同一旋律或同一音上出发，行进过程中进行和实现声部分岔，分岔后所形成的高低声部间多以三度、四度、五度、六度、八度的协和音程或不完全协和音程的音程关系存在。有时也使用二度和七度这样不协和的音程关系，从而形成一种特殊的音响效果，这种声音效果是被演唱者们所喜欢的。另外，演唱中还会形成以三和弦为和声基础的音乐声部展开。高声部旋律婉转动听，旋律线条既有级进又有大音程的跳进，甚至超过八度，因而使得歌曲的表现力极强，可以如诉如泣娓娓道来，可以高亢嘹亮情绪激越。低音声部除了跌宕起伏、不断变化的旋律线条外，时常伴有连续几个小节的持续长音进行，这样的结构符合复调音乐节奏对位中的以繁对简。音乐声部的进行方向有同向、反向和斜向。“合唱型多声部是音乐织体中常见的音乐陈述形态，它不但可以独立地用来表现那些庄严、威严、高大以及雄伟壮阔的音乐形象片段，也是管弦乐器配法中多声部配器技法的一种基础训练形式”[3]。 侗族大歌的演唱者以真声演唱为主，共鸣位置与西方美声不同，多为头腔和咽腔共鸣为主，声音尖锐嘹亮，气势磅礴。
侗族大歌的歌队至少需要三人以上，多则数十上百人，最多时可达千人以上。演唱形式是“一领众和”“众低独高”，以复调式多声部演唱形式为主，每个歌队或歌班至少有一个领唱，也有两人三人的。领唱者演唱高声部，其他人演唱低音，侗族大歌与西方合唱不同之处在于其旋律声部在低声部，由于低声部人数较高声部多，所以演唱时声音更大，旋律性强；而高声部的领唱要根据低声部的旋律进行变唱，这种變唱往往是即兴创造的。当然有时高声部也会作为旋律声部来进行演唱，此时的低音声部一般是在演唱一个长时值的持续音。侗族大歌的支声复调性正是体现在这样一旋律的不同变体的展开，它们形成了一种分支形态的声部，这些分支声部往往和主干声部在音程关系上时而合并，时而分开，时而进行着加花变奏的装饰，时而进行减繁从简的省略。这些不确定的变化在听众的耳朵里听起来完全是即兴所成的，实则不完全如此，它跟侗族人长时期在一起演唱的默契有关。侗族大歌完美地体现了支声复调的和声性支声形态。
三、侗族大歌中的支声复调
那么什么是和声性支声形态呢？和声性支声形态是一个概念，它体现在侗族大歌中有三种形态，即在侗族大歌中通过使用声部分岔、长音衬托和片段分层的方法来衍生不同的声部。这三种方法相辅相成，不分伯仲。声部分岔是指旋律从调性的主音或属音所构成的支柱音开始，或直接进行分岔，或行进一段后进行分岔，在声部分岔过程中运用同向、反向和斜向的方法使多声部得以实现，声部间构成和声音程或和弦，分岔后各声部会很快回到共同音上。片段分层是对声部分岔的延续，它不是会立即回到同音上，而是要在分岔后形成的各声部进行上一段时间，长则数小节，短则数拍子，但是分层时间不会过长，仍会回到同音上，进而来保持同一旋律的进行，不多时会再次进行声部分岔实现声部分层，声部分岔和分层没有固定的限制，完全根据演唱者们的意愿即兴形成，在其过程中可以进行加花装饰，令音乐富于变化，具有很强的音乐表现力和感染力。长音衬托也是和声性支声形态的一种重要手法，它是指分层后的一个声部做长音持续，其他声部在其上或在其下做变化多端的旋律平行式或环绕式进行，其目的是为了实现音乐的动静对比，长音之外的声部会使用复杂、生动而活泼的方式来实现对比。
由于支声复调不同于西方复调，它是民间形成的同一旋律的不同变体间的同步结合。上文中提到在旋律分岔、分层后会回到同一音，而这个音被称为支柱音。支柱音是旋律的起点或交会点即“合”点，它通常是调性中的骨干音，即主音、属音或下属音。“合”点基本出现在乐句或乐段的起点的强拍上或强位上，起到引领、稳定、整合旋律的作用。在侗族大歌中支柱音犹如音乐的骨骼和关节，而分层后的旋律犹如其血肉，骨骼支撑起音乐，血肉丰满补充骨骼。由此可见，支柱音在支声复调中的重要地位和作用。
四、侗族大歌的艺术价值
侗族大歌与西方复调性音乐（合唱）的另一个大不同之处在于它的无伴奏和无指挥，这也是它的神奇之处，演唱者可以根据不同的内容和状态来演唱不同的歌，声部之间的分层与汇合非常自然、优美而严谨。无须设定或固定，一切都显得那么顺理成章，歌队或歌班中通常由嗓音最好的人担任领唱，其他人在低声部应和。侗族大歌对于侗族人来说可谓是其生命的一部分。每一个侗族人都会唱歌，他们认为“饭养身，歌养心”，侗族人视歌为宝，歌声贯穿了整个侗族的历史，亦贯穿于每一个侗族人的一生。侗族人从很小的时候就开始加入歌队或歌班进行歌唱训练，但是，这种训练又不是刻意而为之，歌唱对于侗族人来说如同吃饭一般必不可少，他们一切的生活都离不开歌唱，侗族是一个真正的“歌唱的民族”。他们的婚丧嫁娶、他们的日常作息都体现在歌声里，种种体验同时又孕育出新的歌。
侗族大歌自从被发现之日起就在国内外引起了巨大的轰动效应，它创造了一个又一个的奇迹。早在1986年，贵州从江县小黄村的侗族大歌歌队在法国巴黎金秋艺术节上演出，立即吸引了世人瞩目，观众由衷地喜爱和赞叹这种来自中国的古老的艺术形式。由于侗族大歌独特的艺术魅力，在2005年，它进入我国国家级第一批非物质文化遗产名录。并于2009年，经过相关部门申请，它已经被联合国列为人类非物质文化遗产名录。2010年侗族大歌在上海世博会的开幕式前为来自全世界各地区的代表和普通观众表演，侗族大歌被誉为“一个民族的声音，一种人类的文化”正在被全世界更多人更广泛地关注。由于它的存在彻底扭转了中国没有复调性音乐的局面，它不但是中国艺术宝库中的瑰宝，更是人类音乐殿堂里的明珠，璀璨而夺目。
[参 考 文 献]
[1]赵德义，刘永平.复调音乐基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1997：1.
[2] 赵德义，刘永平.复调音乐基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1997：337.
[3] 高鸿翔.配器法基础教程[M].北京：人民音乐出版社，2002：59.