去年秋天，浙江省博物馆联合了国内多家博物馆一同推出了“湖上有奇峰：蓝瑛作品及其师承影响特展”，除了集中回顾蓝瑛的作品，还展出了另外两件珍品——明代董其昌的《昼锦堂图》以及“元四家”之首黄公望的《富川山居图剩山卷》，这两件作品都是平日展讯中不多见的作品，尤其是《富川山居图剩山卷》，在美术史上的地位极高，曾被誉为“画中兰亭”。
　　美术史记载的黄公望画作大约有六十多幅，而实际保留下来的黄公望可信的画作只有十多幅。而这十多幅作品中，又以《富川山居图》影响最大，名气最响。
　　“神人”黄公望
　　黄公望（1269年-1354年），江苏常熟人（黄公望的身世有多种说法，本文用“常熟”说），本陆姓，名坚，幼年失怙，家贫无所依，被过继给浙江永嘉一户黄姓人家，因此改姓黄。黄公望名和字的得来，也有典故。据说，年幼的陆坚来到黄家时，年过九旬的黄老翁见到如此聪明伶俐的孩子成为自己的继子，喜出望外，旁人说了一句：“黄公望子久矣！”黄公望，字子久，其名字的由来，便从此处。黄公望的号很多，比较有名的有“大痴”“大痴道人”“一峰”等，其晚年自号“井西道人”。他曾于浙西廉访司衙门充当小吏，后忤权贵下狱。出狱后，年近五十，黄公望已绝仕进，游历于名山大川之间，又信奉了全真教，并最终定居于富春江一带。
　　黄公望是中国古代美术史上的“神人”，即便是从他学画的历史来说，也颇见奇特。他并非若王蒙那样从小受到家学的耳濡目染，也并非若倪瓒，家中藏书画万卷，可随时把玩、欣赏，亦非沈周、文徵明这般，家资殷实，游走于上流文士圈子，有足够的机会接触书画和书画大师……黄公望出身贫微，又是小吏，还入过狱。据说，出狱之前，黄公望基本不会画画。有画史记载，黄氏五十岁才开始学习画画，虽然没有童子功，却有极高的天赋，以至于在黄公望六十多岁时，其画名享誉海内。姜绍书《无声诗史》评论说：“其画自王摩诘、董北苑、僧巨然而下，无不探讨，一洗赵宋工习。”虽然学画较晚，却遍习诸家，并能改变宋代绘画风格，着实不容易。
　　多个版本的《富春山居图》
　　《富春山居图》是黄氏传世作品中的重中之重，在中国古代美术史上的地位也很高。这幅作品有两个部分以及两个版本比较有名：一个版本是黄公望的真迹，就叫《富春山居图》，另一个版本是个高仿之作，被称之为《富春山居图子明卷》（以下简称子明卷）。就真迹来说，又分为两个部分，其一为《富春山居图剩山卷》（以下简称剩山卷），另一为《富春山居图无用师卷》（以下简称无用师卷）。
　　先说真迹。《富春山居图》是黄公望归隐富春江之后的作品，也是其晚年靠后时间的作品，代表了黄公望画作中最典型的山水面目。“富春江”便是钱塘江的上游，这是一条很长的河流，上游发源于今天安徽境内，叫新安江；中下游都在浙江，中游为富春江，下游为钱塘江。杭州今天还有个富阳，便是富春江之畔，也是当年黄公望所隐居的地方。
　　《富春山居图》是黄公望应道友无用师（郑樗）之托而作，但如此长卷，创作起来并不容易，黄公望创作了三四年还没有收尾。这位无用师道人等不及了。他担心黄公望的作品会被人巧取豪夺了去，因此在作品还没画完的时候，就将作品取走。后来作品重回黄公望手中时，他在作品后面题跋，把这段缘故写得很清楚。大家可以从题跋上直接看到。
　　道士无用师，也就成了这幅作品的第一位收藏者。进入明代后，这幅作品被明代沈周所收藏，沈周是吴门派鼻祖，从绘画上说，走的也是黄公望这一流派的路子。他得到《富春山居图》后十分珍惜，请好友题跋，但作品却被好友的儿子给弄丢了。其实，作品并未丢失，而是被藏匿起来，不想还给沈周。
　　沈周仁厚，待人以宽，对于如此皇皇巨著的丢失，虽然很不高兴，却极有雅量。谁知，由于他的长寿，竟让他等到了作品重见天日的这一天——画作于文物市场上出售，要价不菲。沈周不忍追究朋友的责任，也因为天价而无力购买，非常难过。今日我们还能看到《富春山居图》有一幅沈周的背临本，前两年也曾在浙江展出，这个背临本就是沈周无缘《富春山居圖》真迹之后，凭着自己把玩此图时对细节的记忆临摹而来。沈周画得很好，作品很精致，细节交待得很清楚。
　　此后，《富春山居图》真迹辗转又藏于明末大家董其昌之手。
　　进入清代后，顺治年间，宜兴吴洪裕收藏此作。顺治七年（1650年）吴洪裕病危，弥留之际，老吴决定模仿唐太宗葬《兰亭序》旧事，打算让此图为自己陪葬。为防盗墓，吴洪裕命人将此图焚毁。如此珍品，这么焚毁，岂不可惜？眼见火盆中的《富春山居图》被火点燃，吴洪裕侄子吴静庵将作品从火堆中抢救了出来。这才避免了《富春山居图》被彻底焚毁。
　　但是，此图依旧过火而伤。烧坏的部分是不可避免地被破坏了。此后，作品经过修复，重新装裱，但却因火烧之故而分为两个部分。一部分名为剩山卷，画心较小，现藏浙江博物馆；一部分名为无用师卷，画面较长，现藏于“中国台北故宫博物院”。这也是上面说到这幅图真迹有两个版本（部分）的原因。
　　至于上面说的另一个版本“子明卷”，这是一卷伪作，但故事却很好玩。
　　众所周知，乾隆皇帝是一个有极高艺术热忱和收藏兴趣的“文艺皇帝”，只是艺术水平和鉴赏力不佳，他身上闹出过很多书画鉴定方面的笑话来。比较有名的有《兰亭八柱帖》的鉴定和题跋，还有三希堂“三希”帖的鉴定情况，子明卷的故事也与乾隆有关。

　　子明卷较之无用师卷先进入清宫庋藏。子明卷是黄公望真迹的高仿临摹本，画得极佳，如果不懂书画的朋友，很难看出子明卷与真迹的区别。但这也不是说子明卷全无破绽，实际上，虽然子明卷的作者竭尽全力模仿黄公望，但整体的气韵上，还是没有黄公望舒张，用笔也比黄公望紧张。 　　不过，乾隆没看出来。因此，尽管他身边的臣子有的已经看出这个问题了，但却不敢逆龙鳞，把实话告诉乾隆。乾隆一遍又一遍地在子明卷上题跋，直到无用师卷进入清宫后，乾隆才知道自己弄错了。子明卷“蒙受”了乾隆皇帝的万千宠爱，也替无用师卷挡祸，躲过了乾隆皇帝的各种题跋。
　　不容错过的《富春大岭图》
　　《富春大岭图》是黄公望传世画作中，冠名为“富春”的一幅。“一个黄公望，两幅富春图”，其一是《富春山居图》，其二就是《富春大岭图》。
　　相较于《富川山居图》这种数米长的长篇巨作而言，《富春大岭图》并不是一幅大篇幅的作品，装池也是立轴形式。根据学者分析，此图黄公望作于79岁之时，也即至正七年（1347年）。这幅作品曾经一度失传，只见于美术史的记载中。如清人钱杜在其《松壶画忆》中说：“《富春山居图》有二本，其一为《富春大岭图》，一为《富春山居图》。《大岭图》未见，《山居图》即是吴问卿所藏，病剧欲为殉，家人自火中夺出者。”
　　或许是此图曾失踪过一段时间的缘由，今日我们所看到的《富春大岭图》是经过重新装裱的。根据清代张庚在《图画精意识》中的记载，元四家之一的王蒙和倪瓒都曾为此图题诗作跋，但这些题跋如今都看不见了。很可能这就是作品重新装裱而导致的结果。在今日装裱上，可见祝允明、吴锡麟的题跋，位于画心上方。在《富春大岭图》的题签上，有叶梦龙的题跋，完整地记录了自己收藏此图的过程：此图早先是福建泉州的温陵相国洪氏家收藏，后为宋芝山以八百两黄金购得。叶梦龙很喜欢这幅图，多次跟宋芝山商量购买，最终才如愿购得。清代末年，此图转入书画收藏家浙江人庞莱臣收藏。抗战中，《富春大岭图》竟被日本人盯上，他们找到庞莱臣，希望庞莱臣转让。此后，庞莱臣迅速逃离，回到南浔老家，才使国宝躲过一劫。最终，《富春大岭图》在1963年被庞莱臣的孙子庞增和捐献给南京博物院。
　　两幅“富春图”怎么赏？
　　《富春山居图》和《富春大岭图》虽都名曰“富春”，但两幅作品的艺术表现形式却截然不同。其中的差异当然不只是作品形态一个是横幅长卷，一个是立轴这么简单。
　　明人张丑在《清河书画舫》中说：“大痴画格有二，一种作浅绛者，山头多赭石，笔势雄伟，一种作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简逸。”这句话评价得非常中肯，而如果将两幅富春图对应进去的话，我们会发现两者之间的差异，正如张丑所言。
　　《富春山居图》是浅绛山水作品，皴法极多，用笔从容，将从五代董源时代开创的披麻皴、矾头的技法，将地面、山石描绘成圆形地貌堆砌的形态，层层而上，加之构图开阔，整体给人的视觉效果是辽阔、舒朗的，至于山石则多呈现土质特点。这当然归结于披麻皴技法大量使用的效果。此外，在水面波纹的处理上，《富春山居图》延续了赵孟頫在《鹊华秋色图》中线条横擦的效果，用这种松软的线条去描绘水波，描绘山体，使得山水融为一体，浑然天成，给予人的视觉感受相当放松。
　　《富春大岭图》则是水墨山水，全图山石少有皴法，虽然描绘的是与《富春山居图》完全相同的地区，但是画面所呈现出来的山石地貌却完全不同。《富春大岭图》的山是石质的。山石堆砌而上，山间小路弯曲逶迤，巨树参天，岩块突兀……观此图，给人的感觉是紧张的。这讓人不得不佩服，黄公望能够将同一地貌，运用不同的技法，描绘出不同的模样来。
　　行文最后，有个题外话顺带一提，相比宋元时代大多数画作创作于绢本之上的情况，《富春大岭图》在创作材料的选择上，则是个另类——此图创作于生宣之上。宋元时代的绘事创作，若不用绢，也多以熟宣，或者经过处理的半熟宣为之。明代开始，生宣作画才逐渐有人尝试，却依旧不够普及。这种情况，一直到正德、嘉靖以降才逐渐流行起来。就从这个角度说，虽然《富春大岭图》名气并不如《富春山居图》那么响，但黄公望此图领时代之先河的用纸形式，也是美术史值得记录一笔的。