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[摘 要]语气乃歌唱之本。因为歌唱的目的是对声乐作品的完整的表达，以致达到声情并茂之演唱。一切教学手段与教学方法都必须围绕着这个教学目标进行。往往在漫长的教学过程中会出现教学战术上偏离教学战略的倾向，偏离了的教学目标，找到影响歌唱语气的要素，并渗透在整个教学进程中，把学生引导到正确的歌唱方向上，是完成教学任务的关键。
[关键词]声乐教学;歌唱;语气
[中图分类号]J616 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2019）06-0169-03
在歌唱中的各种要素中，语气乃要素之首，是歌唱表述的核心问题，因为进入歌唱时，首先面对就是音调与语言碰撞。虽说歌唱如同说话，指的是歌唱时的自然放松，但所忽略的是歌曲是在音乐流动下的语言表述，不是说话时单纯的语言表述，语言之语气与音乐的音高、节奏关系是经作曲家创作设计好的一个整体，通过自身的歌唱声音去表达作品赋予的语气，处理好音乐与语言的关系，对声乐初学者甚至声乐基础薄弱的学生来讲并不容易，往往会出现顾此失彼，或者按下葫芦瓢起来的窘境，眉毛胡子一把抓是难以奏效的，有序有效的逐步解决或者联合解决问题，进而延续到艺术的再创作（二度创作）、再提升。
语气一词，现代汉语词典解释为 “①说话的口气.......”[1]。“口气”的含义之一是“说话时流露出来的感情色彩......”[2]。同理，歌唱中的语气，是指歌唱中对所表达的语言内容所赋予的语调与口气的正确表述。演唱者根据音乐的进行导向与语言表达的理解，用多彩的声色，把作品的情感准确而完美地表达出来。
歌唱语气的最高境界表现出的是声情并茂，声情并茂是对演唱的极高评价。但在教学实践中往往难以处理好二者的关系，忽视情感、重视声音之现象非常多见。处理好声与情的关系是问题的关键所在，前提是在有一定的声音的基础上，去完成作品情感的表达，从而提升演唱时对作品情感所需而灵活运用声音能力。反之，即使是追求纯粹的好声音，在歌唱语言中也未必达到情之所用。减少和避免造就声音高亢、明亮，歌曲表达无滋无味的歌者。教师教学中按照就重避轻、相辅相成，协调共进的教学原则，把学生引导至正确、健康的歌唱发展之路上。
导致歌唱语气下降的表现常见为音准、音色、呼吸、强弱、快慢、连断等几主要方面。而且这六个方面具有高度的协调性，综合体现在灵活的用声过程中。
一、关于音准
音准是一切音乐表现形式的基本保障和核心问题，声乐演唱尤为突出，除去歌者对音准概念的理解与把控外，歌唱发音位置的高与低，咬字、吐字以及气息的支撑都会影响到音高的准确度，我们经常对某些歌者演唱中留下的音准遗憾而感到惋惜。解决音准的问题不但但靠加强音乐素质的训练，还应从声乐的基础训练就开始重视和强调，如在练声曲中就开始对音准有着严格的要求，让学生树立起对音高的敬畏感。如在大三和弦分解的半音模进练习时，极少有学生在一个音域摸进波段中，把不同音高上的所有的大三和弦的音高准确的唱出，因为此时教师和学生的主要精力大都放在了气息、位置和声音上了，根音到三音的大三度大都唱的偏小，甚至唱在了大三与小三的间隙中，这种现象在声音训练中时常出现，并一直延续到作品的演唱中，慢慢就养成了对音准不敬畏的散漫现象，形成了习惯留下了遗憾。歌唱对音准的要求是严苛的，没有丝毫的含糊，虽说是表现在个别音的音高上，却是破坏了整个乐句，整个作品的完整性和艺术表现力。应把音准的认识高度上升到歌唱的战略问题上对待，才能通过歌唱战术达到
演唱战略之目标。
在以民歌或者以民族调式创作的歌曲中，其音准的把控应充分考虑到民族调式的律制问题，对在纯五度至纯八度的大跳音程的甩腔中，其五度、六度、七度、八度的关系要比十二平均律的得同音程关系要大一些，方可表现出民族调性的甩腔棱角，达到视听的满足感。在演唱柱式和弦为织体的混声四部合唱中时，因其主要目的是均衡与协调，其音准倾向就应适当向纯律关系上靠拢一下，更易达到声音的和谐与协调之目标。
二、关于音色
这里所说的音色，是指在基础训练中挖掘出个体演唱者的最佳生理音色的基础上，表现在对不同的语言音调中的起音方式、音量、力度之综合音色的调整，使其用声更加符合于音调的语气。如中国歌曲《爱我中华》中的第一句“爱我中华！”中的第一个“爱”字，语气自然为自豪而坚定，音量之强音色之明亮才符合语气的要求。同样这个“爱”字，在《祖国，慈祥的母亲》的第一句中的“谁不爱自己的母亲”中的“爱”字，尽管处在强拍中的强位置上，似乎应该唱出相对的大音量强力度，但因为这个“爱”字处在这个反问句式的核心上，表达的又是情至深且之“爱”，爱的是高至天的母亲，是自己伟大的祖国，不能唱的直白膚浅，要用软起声的深情之意来表达对“母亲”的爱才会贴切，唱到人的内心里去。再如哈萨克民歌《嘎俄丽泰》中的“我的心爱”的“爱”字，表现的是埋在内心深处的那种至亲至爱的思恋情感，含蓄与内敛而又深情才符合作品的情感表达，同样也不能与《爱我中华》中的“爱”字的用声模式演唱。
三、关于呼吸
这里所讲的呼吸是指在乐句的演唱中的呼吸位置。对一般歌者来说，一般的呼吸位置大多处于乐句与乐句之间的位置，这时的呼吸是不影响到乐意与情感的延续，但在很多作品中，尤其是一些大型的咏叹调中，一个乐句很长，音乐节奏比较紧凑，没有明显的呼吸处，必须找到最佳呼吸点进行补气，这样的位置既不影响乐句的延续又能满足补充气息的时间，否则，会影响到到下面的演唱。例歌剧《费加罗的婚礼》中《费加罗的婚礼》选曲——《你再不要去做情郎》的片段中，用原文演唱，译成中文的歌词是“没有音乐为你伴奏，只有军号声音嘹亮，枪林弹雨炮声隆隆，战鼓咚咚一声令下，勇往直前向前冲”[3] 。这个段落在C音同音保持的进行中逐步扩大音程，由四度、五度扩大至六度结束本段，连续十九拍的八分音符的均分形态，演唱时又要要求保持均匀和颗粒性的基础上使之连贯、平稳、流畅，一般歌者难以用一口气唱下来，呼吸点一般选择在换音高之后的位置上，此处也正逢中文的停顿处，但有些外文歌曲的原文与译文意思不对称时，呼吸就要选择在最佳的位置上。 同样的一个乐句，不同的呼吸位置产生不同的艺术效果，选择最佳呼吸位置是教师与学生在教学实践与艺术实践中加以重视的环节。如女高音独唱歌曲《七月的草原》最后一句：“真美丽啊真美丽”，看似应该是唱成“真美丽啊，真美丽”，在“啊”后呼吸，因“啊”字时值短促，又紧接下 “真美丽”的“真”字，在此呼吸的时间过于急迫，而且影响到下半句的连贯演唱，通过分析会发现 “啊”字之前的“丽”字的时值大大长于“啊”字，那么在“丽”字后呼吸既不影响句子的乐意又有足够的呼吸时间，保证了接下的“真美丽”演唱的连贯性和流畅性。如歌曲《党啊，亲爱的妈妈》中的开始：“妈妈呀妈妈，亲爱的妈妈”的呼吸位置，音乐已经为呼吸提供了很好的条件，既最后的“妈”字的附点节奏，选择在附点的点后换气是最佳位置，既保证充足的呼吸时间又不影响到句子的连贯性。好多初学者选在附点的点后音之后呼吸，得到的结果是呼吸时间不足，还破坏了句子的连贯性，类似例子，不枚胜举。
四、关于强弱与快慢
乐曲中的强弱与快慢一般指的是力度与速度的关系，作品中对速度与力度都有着明显的标识，演唱者根据提示进行演唱。在演唱的语气里，内涵着一种内在的力度与速度的变化关系，这里的“快”应理解为“紧”，“慢”应理解为“缓”，紧——伴随着相应的力度的加强，缓——伴随着力度的减弱，在不影响基本速度与基本力度的框架下所产生的微调关系。音乐的上行必然伴随着速度的渐紧感和力度的增强感，音乐的下行必然伴随着速度的渐缓感和力度的渐弱感，这是音乐在进行中音高、节奏、调式等所赋予的语气情态，必将加强和丰富语气的质感。一般情况下，在抒情歌曲中，乐句的结尾在不影响到基本速度的情况下，大多伴随着速度的渐缓与力度的渐弱，符合正常人对语气的心里预期，反之，将严重破坏句子的语气。例如歌曲《同一首歌》，第一乐段的四个乐句，每一个乐句的结尾都处在下行并结束在长音上，符合渐缓与渐弱的条件，同样的声音用这样的语气演唱，能够唱到人的内心去，大大加强了语气感。反之，必将出现不安与焦躁感。
五、关于连与断
这里所说的连与断，除去乐曲中对较大段落的连贯（legato）与断音（Staccato）的提示外，还要根据作品的情境与意境，增强乐句或乐段中的对比所采用的一种表现方式，其目的是为了更加的丰富音乐进行中斑斓多彩的变化与对比。
连音唱法即唱的圆滑，音与音之间演唱的非常连贯。断音唱法与连音相反，即把音唱的短促，音与音之间切断演唱。连音和断音的不同唱法，表现出了各自的艺术特点，在同一部作品中，甚至在同一乐句中的断、连的唱法，会构成了强烈的音响反差， 给人以生动而强烈的对比，似一尊栩栩如生的塑像展现给人们。对于有这类唱法要求的歌曲，作曲家会有标记，可按标记要求去演唱，但绝大多数的作品没有Legato 唱法或Staccato唱法的标记，但却要用连的或断的唱法去演唱。如西方的早期合唱作品，一般都没有Legato或速度、力度的标记，但却用Legato去演唱。教师应根据作品的创作背景、风格特点及表现需要，来确定用什么唱法演唱。
连音唱法在歌曲中有以下情况需按不同的要求做出，与正常的Legato有一定的区别。
第一，切句线。即乐句上方或下方的连线。要求把线内的音根据自身的长短比较连贯的演唱，但并非一定要用圆滑、不强调“音头”的演唱。切句线的主要目的是加强句子的语气感。这时的连音往往用不太连的唱法，也可用叫做不连不断的唱法（Non Legato）。 当前出版的歌谱中，一般不在乐句上标出切句线，演唱者可根据乐句、分句的划分来确定，但在衬字的拖腔上一般标有切句线，以区别句间的划分。
第二，字音连线。即一字多音上的连线。演唱时，要咬住字韵，连贯、圆滑地把各音连起来演唱。切勿在拖腔时变了韵感或有不连贯的现象出现。例如无伴奏混声合唱《半个月亮爬上来》中有很多是一字两音的地方，第二小节第二、三拍的爬上来的“上来”，第三小节的“伊拉拉”等等，都需要把音韵唱通，并要唱的连贯、圆滑。再如冼星海的《黄水谣》中的“奔—腾—叫—啸”，每一字都有两个音上行进行，字间为连续的下行模进，要求唱得连贯，并强调把后半拍上的音唱满，表现出河水奔腾起伏的形象。
断音唱法的标记除用术语Statccato或Staccattissimo（更甚之意）外，还可用小圆点或小实心或三角标在音符上。断音唱法与连音唱法正相反，要求把谱面的音唱得短而断，使音乐富有弹性和跳跃感，与连音唱法形成对比。
第一，按标记要求演唱。例如混声合唱《黄昏》（[俄]波隆斯基 词 [俄]塔涅耶夫 曲 周 枫 译配）片断中第二小节的末拍开始，在男低音长音“海”的铺垫下，女高、女中、男高用断音演唱“这一切都很安静，听不见海岸上——”形成了动与静的对比。再例混聲合唱《八月桂花遍地开》（鄂豫皖根据地民歌 希 扬 词 李焕之 编曲）片断中男高与男低的二部卡农，连与断的连续对比。演唱时把“亲爱的工友”唱得更加Legato些，使之与“们”的Statccato对比更加明显 。
第二，根据作品处理需要灵活掌握。作品中没有标明时，教师与学生根据音乐风格和音乐的对比需要，自己做出断音、连音的演唱处理。 例如《黄水谣》中的“开河渠，筑堤防”，虽没有断音唱法的标记，为了和前后音乐连音唱法形成对比，前辈们在长期的实践中探索使用了断音的唱法，获得了极大的成功。再例如《保卫黄河》，在较快的进行曲中，一开始用不连不断的唱法唱出进行的气势，用断音唱法唱出“河西山冈万丈高，河东河北高粱熟了”两小句，以表现出活泼、兴奋的情绪，与接下的“万山丛中”连音唱法形成了对比。
以上肤浅认识还不够全面和准确，权做抛砖引玉，引起大家的共鸣。
注释：
[1]中国社会科学院语言研究所.现代汉语词典（修订版）[M].北京：商务印书馆，1978：1539.
[2]中国社会科学院语言研究所.现代汉语词典（修订版）[M].北京：商务印书馆，1978：724.
[3]顾 平.高等艺术院校声乐教材（美声唱法.男声卷）[M].上海：上海音乐出版社，2005：228.
（责任编辑：张洪全）
[关键词]声乐教学;歌唱;语气
[中图分类号]J616 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2019）06-0169-03
在歌唱中的各种要素中，语气乃要素之首，是歌唱表述的核心问题，因为进入歌唱时，首先面对就是音调与语言碰撞。虽说歌唱如同说话，指的是歌唱时的自然放松，但所忽略的是歌曲是在音乐流动下的语言表述，不是说话时单纯的语言表述，语言之语气与音乐的音高、节奏关系是经作曲家创作设计好的一个整体，通过自身的歌唱声音去表达作品赋予的语气，处理好音乐与语言的关系，对声乐初学者甚至声乐基础薄弱的学生来讲并不容易，往往会出现顾此失彼，或者按下葫芦瓢起来的窘境，眉毛胡子一把抓是难以奏效的，有序有效的逐步解决或者联合解决问题，进而延续到艺术的再创作（二度创作）、再提升。
语气一词，现代汉语词典解释为 “①说话的口气.......”[1]。“口气”的含义之一是“说话时流露出来的感情色彩......”[2]。同理，歌唱中的语气，是指歌唱中对所表达的语言内容所赋予的语调与口气的正确表述。演唱者根据音乐的进行导向与语言表达的理解，用多彩的声色，把作品的情感准确而完美地表达出来。
歌唱语气的最高境界表现出的是声情并茂，声情并茂是对演唱的极高评价。但在教学实践中往往难以处理好二者的关系，忽视情感、重视声音之现象非常多见。处理好声与情的关系是问题的关键所在，前提是在有一定的声音的基础上，去完成作品情感的表达，从而提升演唱时对作品情感所需而灵活运用声音能力。反之，即使是追求纯粹的好声音，在歌唱语言中也未必达到情之所用。减少和避免造就声音高亢、明亮，歌曲表达无滋无味的歌者。教师教学中按照就重避轻、相辅相成，协调共进的教学原则，把学生引导至正确、健康的歌唱发展之路上。
导致歌唱语气下降的表现常见为音准、音色、呼吸、强弱、快慢、连断等几主要方面。而且这六个方面具有高度的协调性，综合体现在灵活的用声过程中。
一、关于音准
音准是一切音乐表现形式的基本保障和核心问题，声乐演唱尤为突出，除去歌者对音准概念的理解与把控外，歌唱发音位置的高与低，咬字、吐字以及气息的支撑都会影响到音高的准确度，我们经常对某些歌者演唱中留下的音准遗憾而感到惋惜。解决音准的问题不但但靠加强音乐素质的训练，还应从声乐的基础训练就开始重视和强调，如在练声曲中就开始对音准有着严格的要求，让学生树立起对音高的敬畏感。如在大三和弦分解的半音模进练习时，极少有学生在一个音域摸进波段中，把不同音高上的所有的大三和弦的音高准确的唱出，因为此时教师和学生的主要精力大都放在了气息、位置和声音上了，根音到三音的大三度大都唱的偏小，甚至唱在了大三与小三的间隙中，这种现象在声音训练中时常出现，并一直延续到作品的演唱中，慢慢就养成了对音准不敬畏的散漫现象，形成了习惯留下了遗憾。歌唱对音准的要求是严苛的，没有丝毫的含糊，虽说是表现在个别音的音高上，却是破坏了整个乐句，整个作品的完整性和艺术表现力。应把音准的认识高度上升到歌唱的战略问题上对待，才能通过歌唱战术达到
演唱战略之目标。
在以民歌或者以民族调式创作的歌曲中，其音准的把控应充分考虑到民族调式的律制问题，对在纯五度至纯八度的大跳音程的甩腔中，其五度、六度、七度、八度的关系要比十二平均律的得同音程关系要大一些，方可表现出民族调性的甩腔棱角，达到视听的满足感。在演唱柱式和弦为织体的混声四部合唱中时，因其主要目的是均衡与协调，其音准倾向就应适当向纯律关系上靠拢一下，更易达到声音的和谐与协调之目标。
二、关于音色
这里所说的音色，是指在基础训练中挖掘出个体演唱者的最佳生理音色的基础上，表现在对不同的语言音调中的起音方式、音量、力度之综合音色的调整，使其用声更加符合于音调的语气。如中国歌曲《爱我中华》中的第一句“爱我中华！”中的第一个“爱”字，语气自然为自豪而坚定，音量之强音色之明亮才符合语气的要求。同样这个“爱”字，在《祖国，慈祥的母亲》的第一句中的“谁不爱自己的母亲”中的“爱”字，尽管处在强拍中的强位置上，似乎应该唱出相对的大音量强力度，但因为这个“爱”字处在这个反问句式的核心上，表达的又是情至深且之“爱”，爱的是高至天的母亲，是自己伟大的祖国，不能唱的直白膚浅，要用软起声的深情之意来表达对“母亲”的爱才会贴切，唱到人的内心里去。再如哈萨克民歌《嘎俄丽泰》中的“我的心爱”的“爱”字，表现的是埋在内心深处的那种至亲至爱的思恋情感，含蓄与内敛而又深情才符合作品的情感表达，同样也不能与《爱我中华》中的“爱”字的用声模式演唱。
三、关于呼吸
这里所讲的呼吸是指在乐句的演唱中的呼吸位置。对一般歌者来说，一般的呼吸位置大多处于乐句与乐句之间的位置，这时的呼吸是不影响到乐意与情感的延续，但在很多作品中，尤其是一些大型的咏叹调中，一个乐句很长，音乐节奏比较紧凑，没有明显的呼吸处，必须找到最佳呼吸点进行补气，这样的位置既不影响乐句的延续又能满足补充气息的时间，否则，会影响到到下面的演唱。例歌剧《费加罗的婚礼》中《费加罗的婚礼》选曲——《你再不要去做情郎》的片段中，用原文演唱，译成中文的歌词是“没有音乐为你伴奏，只有军号声音嘹亮，枪林弹雨炮声隆隆，战鼓咚咚一声令下，勇往直前向前冲”[3] 。这个段落在C音同音保持的进行中逐步扩大音程，由四度、五度扩大至六度结束本段，连续十九拍的八分音符的均分形态，演唱时又要要求保持均匀和颗粒性的基础上使之连贯、平稳、流畅，一般歌者难以用一口气唱下来，呼吸点一般选择在换音高之后的位置上，此处也正逢中文的停顿处，但有些外文歌曲的原文与译文意思不对称时，呼吸就要选择在最佳的位置上。 同样的一个乐句，不同的呼吸位置产生不同的艺术效果，选择最佳呼吸位置是教师与学生在教学实践与艺术实践中加以重视的环节。如女高音独唱歌曲《七月的草原》最后一句：“真美丽啊真美丽”，看似应该是唱成“真美丽啊，真美丽”，在“啊”后呼吸，因“啊”字时值短促，又紧接下 “真美丽”的“真”字，在此呼吸的时间过于急迫，而且影响到下半句的连贯演唱，通过分析会发现 “啊”字之前的“丽”字的时值大大长于“啊”字，那么在“丽”字后呼吸既不影响句子的乐意又有足够的呼吸时间，保证了接下的“真美丽”演唱的连贯性和流畅性。如歌曲《党啊，亲爱的妈妈》中的开始：“妈妈呀妈妈，亲爱的妈妈”的呼吸位置，音乐已经为呼吸提供了很好的条件，既最后的“妈”字的附点节奏，选择在附点的点后换气是最佳位置，既保证充足的呼吸时间又不影响到句子的连贯性。好多初学者选在附点的点后音之后呼吸，得到的结果是呼吸时间不足，还破坏了句子的连贯性，类似例子，不枚胜举。
四、关于强弱与快慢
乐曲中的强弱与快慢一般指的是力度与速度的关系，作品中对速度与力度都有着明显的标识，演唱者根据提示进行演唱。在演唱的语气里，内涵着一种内在的力度与速度的变化关系，这里的“快”应理解为“紧”，“慢”应理解为“缓”，紧——伴随着相应的力度的加强，缓——伴随着力度的减弱，在不影响基本速度与基本力度的框架下所产生的微调关系。音乐的上行必然伴随着速度的渐紧感和力度的增强感，音乐的下行必然伴随着速度的渐缓感和力度的渐弱感，这是音乐在进行中音高、节奏、调式等所赋予的语气情态，必将加强和丰富语气的质感。一般情况下，在抒情歌曲中，乐句的结尾在不影响到基本速度的情况下，大多伴随着速度的渐缓与力度的渐弱，符合正常人对语气的心里预期，反之，将严重破坏句子的语气。例如歌曲《同一首歌》，第一乐段的四个乐句，每一个乐句的结尾都处在下行并结束在长音上，符合渐缓与渐弱的条件，同样的声音用这样的语气演唱，能够唱到人的内心去，大大加强了语气感。反之，必将出现不安与焦躁感。
五、关于连与断
这里所说的连与断，除去乐曲中对较大段落的连贯（legato）与断音（Staccato）的提示外，还要根据作品的情境与意境，增强乐句或乐段中的对比所采用的一种表现方式，其目的是为了更加的丰富音乐进行中斑斓多彩的变化与对比。
连音唱法即唱的圆滑，音与音之间演唱的非常连贯。断音唱法与连音相反，即把音唱的短促，音与音之间切断演唱。连音和断音的不同唱法，表现出了各自的艺术特点，在同一部作品中，甚至在同一乐句中的断、连的唱法，会构成了强烈的音响反差， 给人以生动而强烈的对比，似一尊栩栩如生的塑像展现给人们。对于有这类唱法要求的歌曲，作曲家会有标记，可按标记要求去演唱，但绝大多数的作品没有Legato 唱法或Staccato唱法的标记，但却要用连的或断的唱法去演唱。如西方的早期合唱作品，一般都没有Legato或速度、力度的标记，但却用Legato去演唱。教师应根据作品的创作背景、风格特点及表现需要，来确定用什么唱法演唱。
连音唱法在歌曲中有以下情况需按不同的要求做出，与正常的Legato有一定的区别。
第一，切句线。即乐句上方或下方的连线。要求把线内的音根据自身的长短比较连贯的演唱，但并非一定要用圆滑、不强调“音头”的演唱。切句线的主要目的是加强句子的语气感。这时的连音往往用不太连的唱法，也可用叫做不连不断的唱法（Non Legato）。 当前出版的歌谱中，一般不在乐句上标出切句线，演唱者可根据乐句、分句的划分来确定，但在衬字的拖腔上一般标有切句线，以区别句间的划分。
第二，字音连线。即一字多音上的连线。演唱时，要咬住字韵，连贯、圆滑地把各音连起来演唱。切勿在拖腔时变了韵感或有不连贯的现象出现。例如无伴奏混声合唱《半个月亮爬上来》中有很多是一字两音的地方，第二小节第二、三拍的爬上来的“上来”，第三小节的“伊拉拉”等等，都需要把音韵唱通，并要唱的连贯、圆滑。再如冼星海的《黄水谣》中的“奔—腾—叫—啸”，每一字都有两个音上行进行，字间为连续的下行模进，要求唱得连贯，并强调把后半拍上的音唱满，表现出河水奔腾起伏的形象。
断音唱法的标记除用术语Statccato或Staccattissimo（更甚之意）外，还可用小圆点或小实心或三角标在音符上。断音唱法与连音唱法正相反，要求把谱面的音唱得短而断，使音乐富有弹性和跳跃感，与连音唱法形成对比。
第一，按标记要求演唱。例如混声合唱《黄昏》（[俄]波隆斯基 词 [俄]塔涅耶夫 曲 周 枫 译配）片断中第二小节的末拍开始，在男低音长音“海”的铺垫下，女高、女中、男高用断音演唱“这一切都很安静，听不见海岸上——”形成了动与静的对比。再例混聲合唱《八月桂花遍地开》（鄂豫皖根据地民歌 希 扬 词 李焕之 编曲）片断中男高与男低的二部卡农，连与断的连续对比。演唱时把“亲爱的工友”唱得更加Legato些，使之与“们”的Statccato对比更加明显 。
第二，根据作品处理需要灵活掌握。作品中没有标明时，教师与学生根据音乐风格和音乐的对比需要，自己做出断音、连音的演唱处理。 例如《黄水谣》中的“开河渠，筑堤防”，虽没有断音唱法的标记，为了和前后音乐连音唱法形成对比，前辈们在长期的实践中探索使用了断音的唱法，获得了极大的成功。再例如《保卫黄河》，在较快的进行曲中，一开始用不连不断的唱法唱出进行的气势，用断音唱法唱出“河西山冈万丈高，河东河北高粱熟了”两小句，以表现出活泼、兴奋的情绪，与接下的“万山丛中”连音唱法形成了对比。
以上肤浅认识还不够全面和准确，权做抛砖引玉，引起大家的共鸣。
注释：
[1]中国社会科学院语言研究所.现代汉语词典（修订版）[M].北京：商务印书馆，1978：1539.
[2]中国社会科学院语言研究所.现代汉语词典（修订版）[M].北京：商务印书馆，1978：724.
[3]顾 平.高等艺术院校声乐教材（美声唱法.男声卷）[M].上海：上海音乐出版社，2005：228.
（责任编辑：张洪全）