一、谭盾其人与音乐的未来
　　
　　有人问谭盾:“音乐的未来是什么?”他回答:“音乐的未来就是我现在,我现在做的一定是将来。”
　　十几年前,在纽约曼哈顿这个非常热闹的城市里,有一位年轻的中国音乐家在街头拉小提琴,那时候他刚刚到纽约不久,既需要多一些演出机会,也需要增加一点收入。不过,今天你要是想找他的话,恐怕就没那么容易了,因为他已经登堂入室,成为世界著名的音乐家了。他被《纽约时报》评为1997年度“国际乐坛最重要的十位音乐家”之一;1999年因歌剧《马可波罗》获得格莱美作曲大奖,他为电影《卧虎藏龙》的作曲获得2001年奥斯卡金像奖“最佳原创配乐奖”·被《美国音乐》杂志评为2003年度“最佳作曲家”。他就是谭盾。
　　他以其鲜明而具有挑战性的音乐观念,与世界各主要乐团合作,曾指挥过的当代最重要的乐团包括:荷兰皇家爱乐乐团、洛杉矶爱乐乐团、波士顿交响乐团、法国国家交响乐团、美国费城交响乐团、英国BBC交响乐团、加拿大蒙特利尔交响乐团、日本NHK交响乐团、法国里昂交响乐团、悉尼交响乐团、巴西圣保罗交响乐团、伦敦小交响乐团及中国爱乐乐团等。
　　谭盾的音乐是世界的,但谭盾的音乐又是带着深深地中国烙印的。
　　1957年8月18日出生于湖南长沙郊区思茅冲的谭盾,自幼深受中华楚文化的影响,高中时下放到农村插队,后在县京剧团开始其职业音乐家的生涯。1978年,谭盾带着一把只有三根弦的小提琴考入中央音乐学院作曲系,师从赵行道、黎音海直至获得作曲硕士学位。1986年,谭盾获美国哥伦比亚大学奖学金,随大卫,多夫斯基及周文中学习并获得博士学位。至今谭盾旅居于美国纽约。
　　或许是谭盾的生活中,太多太深地融入着楚文化的元素,1979年,还在大学时期,22岁的谭盾作为当时中央音乐学院著名的“四大才子”之一,创作了第一部交响乐作品《离骚》,就因使用了鼓、萧等当时被认为是前卫的音响和技术而引起争议。被同学称作“绝对是个天才”的他在1983年以交响曲《风雅颂》赢得国际作曲大奖(Weber prize iIl Dresden),1984年举行的“谭盾中国器乐作品专场音乐会”发表了《天影》及《双阙》等多首曲目,引起不少批评,却也震撼了当时的民乐界。由于坚持在声音、技术上的不断探索,他被认为是中国先锋音乐的重要代表人物。到美国后的谭盾,1989年一首以自制乐器演奏的作品《九歌》终于在国际乐坛获得成功,并不断以令人惊奇的创作成为越来越被国际乐坛瞩目的重要作曲家。
　　这就是谭盾,或者说是音乐“传记”式的报道中介绍的谭盾。
　　本文则试图从音乐教学的角度,探讨谭盾音乐的中国元素,或是谭盾之所以成为世界音乐家的中国根基,以谭盾的音乐为样本讨论艺术的民族性与世界性的关系。
　　
　　二、民族特色与世界性
　　
　　世界是多姿多彩的,这是因世界各民族文化艺术的多样性组成的。或许正因为谭盾音乐的浓厚中国味,才赢得了世界的青睐。音乐教育必须立足民族性,不可放弃本民族的传统。
　　最早令谭盾名噪国际的是用“陶器”和“纸”来创作音乐,此外“石头”和“水”也是他非常喜欢在音乐中使用的,有名的《陶土乐》、《水乐》、《纸乐》等实验作品引起国际乐坛注意。除了用”陶器和“纸”作为他编写乐曲的配乐外,谭盾也比较喜欢以大提琴、编钟等乐器作配乐,但那不一定是大提琴传统的声音,在《卧虎藏龙》中,谭盾让马友友将大提琴拉出了二胡的声音,而在《交响乐1997-天地人》中,大提琴的声音只能用“令人瞠目结舌”来形容。
　　将东西方音乐进行融合是谭盾惯用的方式,《卧虎藏龙》中以非洲鼓伴和中国音乐不过是小菜一碟;在歌剧《马可波罗》中,他把西方歌剧与中国京剧唱腔结合起来,创造了一种全新的歌剧语言,给国际乐坛带来的震动至今犹有余响,在弦乐四重奏《鬼戏》中,他糅合了中国皮影戏、民谣《小白菜》和琵琶演奏,纸和水也成为乐器的一种,同时,每一个演奏者又像一出戏剧的表演者,这种融合在将京剧、歌剧、木偶剧、交响乐融为一体的多媒体交响曲——《门》和《周朝六舞图》中更为变本加厉,《门》讲述了中国的虞姬、日本的小春重生和西方的朱丽叶三位爱情悲剧的主角,在生死门前所袒露的爱情观。作曲的谭盾既是指挥,又担任生死判官的角色。这部音乐作品还将流水声和古老英文打字机的打字声,与音乐有机地融合到一起,令人回味无穷。《周朝六舞图》是谭盾为中国舞蹈家黄豆豆度身定制的作品,它用青铜编钟为表达手段,配合谭盾富有个性的手击和吟唱,再现了先秦祭祀场景。
　　
　　三、汲取各民族融合的营养
　　
　　博采众长,在坚持自己的民族根基的同时汲取各民族的营养,是艺术家成功的途径,也是音乐教育的追求。
　　我们之所以精彩是因为我们有民族的情节也有世界的情怀,我们尊重自己也尊重别人,我们崇敬人类的所有艺术的精粹。
　　在2001年奥斯卡颁奖典礼上。谭盾有一番45秒的著名答辞:“作为一个作曲家,我的梦想是让音乐成为无国界、跨领域的艺术。《卧虎藏龙》的原创音乐为东西方文化、情感与动作、高雅与通俗化之间架设了一座桥梁,开始了一次多元文化融合的新旅程。这再一次证实了中华文化深厚的底蕴是我创作灵感的源泉。现在这个梦想和这份努力经由奥斯卡金像奖、经由东西方的观众而广泛传扬,真是让人欢心不已。我的另一个重要音乐创作理念就是融合被固有文化分隔成不同类别的音乐,让它们互补长短:比如通过对精神与情感世界的细腻诠释让电影音乐更富于艺术性;通过引入新的表现形式和创新观念而kl:T典音乐更具有挑战性、更能吸引众多年轻观众。”虽然说的是《卧虎藏龙*的音乐,但却说出了谭盾一贯的音乐理念和追求目标。
　　一个生长于中国的东方人,在东西方文化世界里挥洒自如,一个曾经在农村务农的下里巴人,如今是世界文化圈中的贵宾,一个常常使用古老、自然乐器的音乐家,却常常使这些乐器发出最不可思议的、先锋的声音;一个被认为是前卫先锋的作曲家,却拥有最大众的音乐听众,一个音乐界的能人,却让他的音乐与戏剧、装置等别的艺术门类融为一体……他自身多元文化的背景不断给他提供了不断打破各种界限、进行多元文化创作的压力与可能,而他这种打破与创作也不断丰富着他的背景。
　　
　　四、中国应站在世界艺术的圣坛上
　　
　　谭盾的成功还佐证着在融合中坚持本民族艺术之魂,是自立于世界艺术圣坛的基石。离开了民族性,音乐教育会变成无源之水、无根之木。
　　《纽约时报》在把谭盾评为“国际乐坛最重要的十位音乐家之一”以前,也曾把他骂得狗血喷头;“这个中国人为什么一定要让我们把啤酒和葡萄酒混到一块喝呢?为什么这个人一定要把小提琴写成像京胡的样子呢?”即使在西方也曾经有很多人说,东方就是东方,西方就是西方,这两者从来就不可能在一起。多年来,中国艺术家一直在孜孜不倦地探求一条逾越东西方文化鸿沟的道路,这种对话漫长而艰难。不光如此,谭盾自己说道:“无论是在阳春白雪和下里巴人之间,在通俗和非通俗之间,在主流文化和边缘文化之间,东方文化与西方文化之间,都有很多很多的隔阂,突破这些隔阂很难。”艺术的纯粹与融合之间的争论在长时间里一直未能休止,融合要不意味着新的生命力,要不什么都不是,在一切争议中,谭盾坚持并成功了。
　　如今看来谭盾似乎是随其自然的“成功”,其实当年遇到的却是难以想象的“百般阻挠”。
　　谭盾没有在这种“阻挠”中黯然退却,而是坚持走自己的路,让“《纽约时报》们”咒骂去吧!他不像有些自称“国际艺术大师”、“国际导演”、“无国界艺术家”们那样,一味地去迎合西方的审美和情趣,将所谓“国粹。中的丑恶费尽心机地“扣”出来,向西方示好,去博得西方的暂时喝彩,弄个“外语片奖”,被有见识的中国人嗤之以鼻地表述为:“中国已经站着,L安们已然跪着”!
　　尽管至今仍有一种声音认为,谭盾的成功与20世纪八九十年代盛行的后现代拼贴风潮不无关系,谭盾本人对这种说法不以为然:“我根本不感兴趣把中国的文化或者其他什么跟美国的文化这么并列地’拼’在一起。”在他看来,他在国际乐坛的成功、《卧虎藏龙》获奥斯卡奖,重要的是这无论对中国、世界文化来说,都是一种跨越、交流、冲击的现象,尤其体现了东方文化在世界主流文化中的提升。
　　二十多年来谭盾通过他的音乐把中国文化传到世界,受到各地音乐爱好者的尊重和喜爱。谭盾已经用中国文化作为根基,融入世界音乐大氛围中,并完全被世界所接纳,所欢迎。他骄人的成绩足以说明,我们的民族艺术是现代艺术教育应坚持和坚守的方向和灵魂。离开了民族之根,就没有自己的艺术。