二〇一一年冬，中央美院教授徐海出版了一本篆刻新作集，邀请志同道合者聚在一起，开了个座谈会，我记得有王镛、刘绍刚、石开、蔡大礼、燕守谷、曾翔、陈国斌等四十余人参加了这次聚会。与会者发言中，话锋指向了关于临摹古印的问题。徐海在发言中回忆，他初学古印时曾在荣宝斋拜访了当时已颇有名气的一位中年篆刻家。那位篆刻家教导他说回去认真临摹多少方古印。徐海说，他此后再也没有去拜访过那位篆刻家，因为三十年过去了，那位老师给他布置的『作业』他一直未完成，他耐不住性子去入前人彀中。徐海的书法那一时段也有很大的变化与突破，但他说从未正经认真地去临过帖。他的性格和他对艺术的认识，决定了他独立和不断探索的精神。
　　徐海的发言得到了不少与会印人的共鸣，其中表示强烈者是石开。他在教学中，是坚决反对让初学者把功夫花在机械临摹古人印章上面的。
　　前人强调临摹传世碑帖在学习与创作中的重要作用，典型的是王铎。清倪璨《倪氏杂记笔法》记王铎自定日课：『王觉斯写字课，一日临帖，一日应请素，以此相间，终身不易。』前辈印人也多强调，印人必先是书家，在篆刻诸法中，首要的是篆法。写不好篆书一定是刻不好印的。临帖是常法，是一般习书者都能接受的师古之法，但也时有不同声音发出。丁敬论印诗：『古人篆刻思离群，舒卷浑如岭上云，看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。』吴昌硕论印诗：『我性疏阔类野鹤，不受束缚雕镌中……今人但侈摹古昔，古昔以前谁所宗。诗文书画有深意，贵能深造求其通。』齐白石论印诗：『做摹蚀削可愁人，与世相违我辈能，快剑断蛟成死物，昆刀截玉露泥痕。』『纵横歪倒贵天真，削作平均稚子能，若听长安流俗论，汉秦金篆尽旁门。』我们读那些能载著史册的书法篆刻家的作品，明显表现出独立的个性特点，从中可以感受到他们天马行空、独来独往的精神，但又能从作品中解读出其历史传承的深厚渊源，这其中有许多值得思考的问题。
　　多年前，我写过关于篆书学习方法的文章，把篆书的学习与创作分解为识篆、书篆与用篆三个方面。所谓的识篆，重在对古文字学的学习，此不属于书法篆刻艺术门类的内容，但又是书法篆刻绝对不能缺少的基本功；所谓的书篆，重在临池实践的积累，在临池实践中锻炼驾驭笔墨的能力，在临池过程中把握篆书的外在形态及内在意味，所谓的用篆，重在把识篆的学问基础与习篆的功力积累运用于书法篆刻的创作之中，在识篆、书篆的基础上融会贯通、自出机杼而有所独创。不同的书法篆刻家，对识篆、书篆、用篆三方面不同的修养、不同的侧重，决定其创作的审美取向及作品的形式特点。识篆功力深者，重学识对艺术创作的支撑作用；书篆功力深者，重技法对创作的支撑作用，而用篆性灵高者，重新形式的创造。
　　有些当代篆刻家，其篆刻作品为业内所称道，而其书法作品则比其篆刻作品显示出较大的落差，这种现象与前辈所说的写不好篆书便刻不好印的说法相悖。为什么？细心研读这些篆刻家的作品，在其技法与形式的标新立异之中，处处又可见其对前贤与经典继承的痕迹。这些篆刻家的功夫重在用篆上，他们对历史留下的丰富篆书遗产重在用心『读』而不是用手『写』。我们看日本老一辈的篆刻家如小林斗盒、梅舒适等，其篆刻水平自不待言，书法水平也很高。新一代印人的篆刻作品也得到了业内的认可，但其书法作品却拿不出手来，这是新老两代人治学为艺的侧重不同所致，老一代人重功力累积，而新一代人更重对新形式的探索。
　　董其昌《画禅室随笔》云：『临帖如骤遇异人，不必相其耳目、手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处，庄子所谓目击而道存者也。』高明的师古临帖之法，重在对传世之作内在神采的心领神会，而不必去追逐点画形态的细节。王铎临帖师古的习惯坚持终生，留下了大量的此类作品，但我们看他的所谓临帖，多数不过是借尸还魂而已，即借古人的形骸表现自己的精神，宣泄临池时忘我的激情。所以当今徐海、石开诸君不去机械临书临印，并非不关心古代精华。我们读他们的书和印，有许多在古典中似曾相识的东西，但又以全新的面目出之，他们对古代遗存的态度重在『用』上，而且是重在『我用』。其实，临与不临，都有道理，不同的人有不同的选择。这里没有正误高下之分，正所谓攀山千条路，共仰一月高。如果在临帖中感觉自己受到拘束，手眼心智不能舒展，就不必去作茧自缚；如果自觉在临帖中能找到自由的空间，能有自然的心态，能在临帖中得到愉悦，则也是一条前人验证过的行之有效的方法。
　　重视传统、根植传统，这是共识，但何为传统、如何继承传统却见仁见智，各抒己见；传统是历史传承下来的优秀的东西，这也是共识，但不同时代、站在不同立场的人对这一基本共识会有不同的甚至相去甚远的具体理解；在书法篆刻创作中，应该从历代传承下来的经典中汲取营养是基本共识，但取法什么、如何取法则有许多不同的见解。我主张临帖，但反对不动脑子去依样画葫芦，王僧虔《笔意赞》云：『书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。』我赞成在『兼之者』中的『神采为上』。在当下书法创作的大背景下，面对历代书法遗存的大干世界，我们应有这样三个立场，或从三个角度去认识、研究、取法历史遗存，即书法艺术的立场、当代的立场和独立的立场。
　　第一个是书法艺术的立场。所谓书法艺术的立场，其大的背景是当下书法作为视觉艺术的属性越来越明显，其内容有两重含义：其一是大艺术的，其二是书法艺术的。艺术立场，也就是艺术形式的立场，沈鹏先生说，书法艺术的内容就是其艺术形式，是有意味的、有诗境的形式。既然聚焦于形式，那么书写的文字内容、作者的社会身份等等非艺术的因素都可以淡化虚化，尽管在对一件具体的书法作品进行价值判断时，『文』与『人』的参与是必然的、不可分割的，但当我们取法书法历史遗存的时候，聚焦之处是其艺术美，即形式美。比如选帖，我们可以不顾及庙堂或民间、主流或非主流等，唯艺术是取，唯艺术是用；临帖中可以不顾及所写的文字内容，只关注其点画、结构、章法等技法与形式。当然不能如董其昌所言，只相其耳目、手足、头面这些外在形式，而要察其举止、笑语、精神流露处，外在形式与内在意蕴都是艺术的内容。 　　这是宏观的艺术立场，具体来说，要站在书法立场，也就是艺术门类的本体立场。书法篆刻艺术既要以文字学、金石学等作为基础知识，同时也要以美术、工艺、设计等作为技术支撑，如同文字学、金石学不能替代书法篆刻艺术一样，美术、工艺、设计也不能替代。书法篆刻有其自身的审美特征与形式规律，这些规律与美术、工艺、设计从『道』上讲是相通的，但书法篆刻决不能美术化、工艺化、设计化。当下书法篆刻进入新的创作时期，其创作思想与创作手段是开放的、多元的、包容的，但数千年积淀而成的书法篆刻有其自身的『封闭性』，或者叫做自身系统的『免疫力』。这种『封闭性』的防洪堤一旦决口，传统意义上的书法篆刻也就不复存在，所以当代书法在开放、多元、包容之时仍要有一个『度』，要相对保持其『纯粹』的品质，这就是我们所持的书法艺术本体立场。
　　第二个立场是当代立场。这种说法与历史的立场——即主张历史传承性并不矛盾，一切当代的都是历史的长期积累、发展、扬弃、变化而成的，当代创作中贮存着大量的历史信息，而当代书法篆刻在后人眼中又成为历史。所谓的当代立场，就是立足于当代的审美立场，去发现、认识、汲取历史的遗存，从而创作出适应当下审美需要、审美环境和审美心理的书法篆刻艺术。当代书法篆刻创作受到展览形式的根本性影响，使审美理念到技法与形式都发生了极大的变化。展览形式下的书法篆刻创作中，古人奉为最高境界的『思虑通审，志气和平，不激不厉而风规自远』的那种美已不是主流，古人奉为一天下第一行书』的王羲之《兰亭序》在时下针对展览的创作中，也已很少有作者去效法。古人眼中的『丑』，或许成为当下一个时期书法篆刻创作者追求的时尚；古人重视的精美，或被令人视为『匠俗』。今天选择古代书法遗存作为取法对象者，并不仅仅止于朝堂大器，甚而从残纸断金、片瓦尺牍等民间书法中获取了大量的创作灵感。针对展览形式使当下书法篆刻创作发生的巨变，虽然有不同的说法，但必须要正视这个属于当代的文化创作现象，必须认识到其发生的必然性和存在的合理性及进步性。我们站在历史的立场去认识当代、思考当代，赋予当代书法篆刻艺术以历史的厚重与深刻。同时我们要站在当代立场去指点江山，剪裁取舍历史的赋予，才能将沉睡的历史激发出活力，才能化腐朽为神奇，从而引领时代的风潮。
　　第三个立场是独立的立场。如果说上述两个立场体现着当代创作的共性，那么第三个立场就属于每个人自我的个性化立场。书法创作活动、审美活动，不单纯是一种当代立场。同样立足于当代立场，不同的人会有不同的选择，表现出不同的审美取向，这是站在不同个性立场的原因。不同人的不同个性必然会影响其审美思想，不同的审美又影响作者对历代书法遗迹的取法侧重、不同技法的选择及对不同形式的追求，正确、理智地把握个性，对创作风格的塑造具有重要作用，所以刘熙载说：『理性情者，书之首务也。』个性与风格有其两面性，一方面个性是人的气质秉赋，是与生俱来的，风格也是自然形成的，不完全以人的意志为转移；另一方面，个性又可在后天的影响下产生一定的变化，书家的创作『个性』应是对『人』的个性的主动把握与重新塑造，对于创作风格既要顺乎自然，又要具有主动意识。为此，从事书法创作，也就是要把握人与书法的关系的问题。
　　有些较为年轻的作者，或处于艺术信息相对闭塞地区的作者，在创作中往往随波逐流而失去独立的立场。对流行风气的盲目追逐，对名家的模仿，对评委的投其所好等，表现出对书法篆刻艺术认识的肤浅，创作中缺少历史与文化的支撑。独立立场是一种自信与定力的表现，当然这个自信不是夜郎自大，也不是唯我独尊，而是在深知与熟虑之上具有自信心的选择。我们应理解与尊重别人的选择，同时又要具有定力，坚持独立立场。在审美上应该是包容的，在选择上应该是排他的。
　　艺术立场、当代立场、独立立场，或者说是从三种视角去认识、取裁、扬弃、变化历史留给我们的创作素材。这也是我书法学习与创作的方法。