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摘要：沃尔夫林在其著作《艺术风格学》中以文艺复兴和巴罗克艺术为主要研究对象，从绘画、建筑、雕塑形式中抽绎出五对包含着辩证关系的基本概念：线描和图绘，平面和纵深，封閉的形式和开放的形式，多样性的统一和同一性的统一，清晰性和模糊性。并说明了这些概念本身的流变以及它们与具体的艺术形式的对应关系。
关键词：艺术风格；文艺复兴；巴罗克
沃尔夫林在其著作《艺术风格学》中以文艺复兴和巴罗克艺术为主要研究对象，对艺术风格进行了分类，从文艺复兴和巴罗克时期的绘画、建筑、雕塑形式中归纳出五对包含着辩证关系的基本概念：线描和图绘，平面和纵深，封闭的形式和开放的形式，多样性的统一和同一性的统一，清晰性和模糊性。每对概念的前一个概念都体现了同一风格，这种风格可以称为文艺复兴风格或古典风格，而后一个概念则体现了另一种风格，这种风格可以称为巴罗克风格。
一、线描和图绘
沃尔夫林认为，在任何民族、任何时代、任何具体的审美创造中，都存在着线描的因素和图绘的因素。“线描和图绘”分别表达了文艺复兴艺术注重坚实外形描绘、单个物体的把握与巴罗克艺术强调对象的运动、气氛营造的区别。正如沃尔夫林指出：“线描风格是按线条观察的，而图绘风格是按块面观察的” [1]（P22）。
绘画方面，沃尔夫林在轮廓、明暗、光影、等几个方面分别对线描风格和图绘风格作了一番对比 [2]。在轮廓上，线描风格的绘画特别强调的是剪影轮廓，而对于图绘风格而言，“过去那种形体的线条被破坏了。没有单独的哪一笔可以确确实实地理解” [1]（P52）。在光影上，沃尔夫林把丢勒的版画《圣杰罗姆》同在奥斯塔德画中相同画题的图绘的形式做了比较。在丢勒的画中，物体好像是主要的东西，光是附属物，他主要追求的东西是使单独的物体通过它们塑形的界线成为可触知的。而在奥斯塔德的画中，光不是塑形的形式，它表现一个沉浸在晦暗的微光中的整体，在光的包围中，所有边缘是变化无常的。雕塑方面，线描是一种诉诸触觉的造型意识，对于欣赏者来说，以线描方法形成的图像总是存在一个最佳的观看角度。与线描的塑形相反，图绘的方法，每时每刻，都在强调对外轮廓的脱离，轮廓线被处理成断续的效果，而光与色则无处不在，所有状态都是过渡的状态、变化的状态。建筑方面，沃尔夫林指出和绘画情况不很相同。他说“建筑由于其本身特性不可能与绘画在同等程度上成为一种外表相似的艺术，但是这只是一种程度上的差异，图绘风格的定义的基本要素照样能够被运用于建筑上”[1]（P73）。
二、平面与纵深
平面与纵深意味着不同的空间观念。古典艺术暨线描艺术风格的特征在于图像空间是诸平面的依次排列，诸面的依次排列之间，有清晰的界线。与之相反，图绘风格的特征很大程度上就在于物体的间隙中弥漫的光线将诸形体连接起来。
绘画方面，16世纪的平面构图原则是把图画被安排得逐个层次都与图画的平面平行，所有的线条都被限定和束缚在平面上[3]。17世纪以纵深为构图的原则则是通过增强人物形象的运动抵消了平面。雕塑方面，古典雕塑中各种形状被有意识地并且协调地集合于一个层次中，形成轮廓分明的平面效果。但是17世纪的强调纵深的巴罗克风格雕塑则表现为投影轮廓被逐渐软化，观者的视线被引导到雕像边缘的周围环境中，雕塑强调运动和变化，它们构图的美存在于无穷无尽的变化之中。建筑方面同样体现了平面和纵深的概念。沃尔夫林建议把《平乔露台》的新古典主义的直墙的布局同《西班牙式台阶》作比较，提到二者都给予空间以形式，但是前者是平面在说话，后者是深度在说话。
三、封闭的形式和开放的形式
“封闭的形式和开放的形式”也就是“构造的形式和非构造的形式”、“严谨的形式和自由的形式”、“规则的形式和不规则的形式”。
绘画方面，封闭性风格追求永恒的效果，开放性风格则追求瞬间的展示；在构造的风格中，填充物与特定的空间有关系，在非构造的风格中，空间和填充物之间的关系是偶然的；古典艺术绘画的诸要素围绕着中央轴线组成严整和谐的构图，达到平衡对称，而开放的巴罗克风格则反感中间轴线的稳定作用，画面中没有纯粹的对称；构造的风格的决定性观念在一种只能部分地理解为几何学的规则中找到，这种规则从线条、明暗分布、透视渐变等等中清楚地表现为一种根本的法则，而非构造的风格并不是无法则的，只是它所依据的秩序是如此自由，以致我们完全可以把这两者作为一般的法则和自由相对比。雕塑方面，沃尔夫林指出古典雕像具有构造的特征，而巴罗克雕塑缺少水平线和垂直线。建筑方面，构造的风格经过严谨的布置和对规则的坚持形成了完美的比例，产生封闭静止的美感。而非构造的风格则是自由布置，不循规则，不注重完美的比例，以明显地未完成的形象取代完成的形象，静止的印象消失了，紧张和运动印象出现在建筑中，同时打开了封闭的形式，外观由刚硬的形式转变到流动的形式，显现出偶然性的魅力。
四、多样性的统一与同一性的统一
这对概念反映出局部与整体、局部与局部的差异。前者是协调的并列关系，而后者是严格的主从关系。
绘画方面，沃尔夫林指出，文艺复兴艺术通过使画面各部分成为独立、自由的组成部分达到统一，绘画是对画面各个因素的关注，呈现出多样性的特点。而巴罗克时代的画家则是使各个要素服从主题的需要，统一设计单独部分从而达到一种同一性。在巴罗克艺术中，装饰图式成为一种理解自然的方式，这种情况的出现说明人采用不同的方式观看事物。建筑方面，文艺复兴的建筑以其娴熟的技巧使局部被看做整体之外的独立存在，与整体并列，由此产生一种平衡的协调关系。而巴罗克建筑的局部则淹没在整体之中，各部分服从于一个占绝对支配地位的母题，局部失去独立的价值，它们只有在整体的协作中才能获得意义和美。
五、清晰性和模糊性
在沃尔夫林看来，17世纪的画家发现了一种吞没形体的黑暗之美。虽然文艺复兴时期的画家也描绘夜晚，但保持着形体的清晰性；而巴罗克则采取了相对清晰的描绘手法，人物形象同整个黑暗结合起来，悄悄隐退到虚空中。从文艺复兴艺术到巴罗克艺术，画面绝对的清晰性逐渐转变为相对的清晰性。
“绘画方面，文艺复兴时期的艺术强调清晰的呈现对象，巴罗克艺术则回避极度的清晰性，追求模糊性”[4]。在辽纳多《最后的晚餐》一画中，十二个门徒和耶稣的手（一共二十六只）没有一只隐藏在桌子下面，画家全部作了清晰的描绘。而在伦勃朗《商会理事们》这幅如此写实的作品中，六个人的（十二只）手只有五只看得见。因此，巴罗克的美不在于完全的清晰，而在于不能完全被观众把握的形体。建筑方面，“古典的清晰性指的是以终极的、不变的形式来表现；而巴罗克的模糊性指的是使各种形状看上去好像是某种在变化的、生成的东西”[1]（P244）。
在《艺术风格学》这部著作里，沃尔夫林几乎是纯粹从形式、风格上来解释包括绘画、雕塑甚至建筑方面的艺术，其目的就在于从古典艺术和巴罗克艺术的历史中找出一个规律。在结论部分，他提出了不少重要的艺术史问题。艺术史的发展并不简单地是一种新风格对旧风格的承继，而是艺术家所用图式的发展，包括这种图式背后的民族精神，或一个时代中某一民族在形式感、在知觉能力上的趣味变迁。沃尔夫林在《艺术风格学》中每章的最后一节都要强调某一时期的艺术史渗透着该时期的民族个性、民族才能的特点。因而可以归结说，在艺术家身上发生的偶然事件受到他的民族在视觉倾向、观察方式的影响。他更倾向于把历史中的社会情境因素搁置起来，着力发掘艺术发展过程中受到民族才能的特性的影响的种种因素。正如沃尔夫林说的“正像每一部视觉历史必然要超出纯粹的艺术范围一样，这种民族的视觉差异也不仅仅是一个纯粹的审美趣味的问题。这些差异既受制约又制约别的东西，它们包含着一个民族的整个世界心像的基础”[1]（P267）。
参考文献：
[1]沃尔夫林.潘耀昌，译.艺术风格学[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.
[2]赵强.高校素描教学新思路探析[J].艺术研究：哈尔滨师范大学艺术学院学报，2009.
[3]马林兰.论中西绘画的多维性“空间表现”及其当代发展[J].美术学， 2004.
[4]曹晖.艺术的结构范式——沃尔夫林“五对概念”的内涵及其对美学的影响[J].河南教育学院学报（哲学社会科学版），2013.
关键词：艺术风格；文艺复兴；巴罗克
沃尔夫林在其著作《艺术风格学》中以文艺复兴和巴罗克艺术为主要研究对象，对艺术风格进行了分类，从文艺复兴和巴罗克时期的绘画、建筑、雕塑形式中归纳出五对包含着辩证关系的基本概念：线描和图绘，平面和纵深，封闭的形式和开放的形式，多样性的统一和同一性的统一，清晰性和模糊性。每对概念的前一个概念都体现了同一风格，这种风格可以称为文艺复兴风格或古典风格，而后一个概念则体现了另一种风格，这种风格可以称为巴罗克风格。
一、线描和图绘
沃尔夫林认为，在任何民族、任何时代、任何具体的审美创造中，都存在着线描的因素和图绘的因素。“线描和图绘”分别表达了文艺复兴艺术注重坚实外形描绘、单个物体的把握与巴罗克艺术强调对象的运动、气氛营造的区别。正如沃尔夫林指出：“线描风格是按线条观察的，而图绘风格是按块面观察的” [1]（P22）。
绘画方面，沃尔夫林在轮廓、明暗、光影、等几个方面分别对线描风格和图绘风格作了一番对比 [2]。在轮廓上，线描风格的绘画特别强调的是剪影轮廓，而对于图绘风格而言，“过去那种形体的线条被破坏了。没有单独的哪一笔可以确确实实地理解” [1]（P52）。在光影上，沃尔夫林把丢勒的版画《圣杰罗姆》同在奥斯塔德画中相同画题的图绘的形式做了比较。在丢勒的画中，物体好像是主要的东西，光是附属物，他主要追求的东西是使单独的物体通过它们塑形的界线成为可触知的。而在奥斯塔德的画中，光不是塑形的形式，它表现一个沉浸在晦暗的微光中的整体，在光的包围中，所有边缘是变化无常的。雕塑方面，线描是一种诉诸触觉的造型意识，对于欣赏者来说，以线描方法形成的图像总是存在一个最佳的观看角度。与线描的塑形相反，图绘的方法，每时每刻，都在强调对外轮廓的脱离，轮廓线被处理成断续的效果，而光与色则无处不在，所有状态都是过渡的状态、变化的状态。建筑方面，沃尔夫林指出和绘画情况不很相同。他说“建筑由于其本身特性不可能与绘画在同等程度上成为一种外表相似的艺术，但是这只是一种程度上的差异，图绘风格的定义的基本要素照样能够被运用于建筑上”[1]（P73）。
二、平面与纵深
平面与纵深意味着不同的空间观念。古典艺术暨线描艺术风格的特征在于图像空间是诸平面的依次排列，诸面的依次排列之间，有清晰的界线。与之相反，图绘风格的特征很大程度上就在于物体的间隙中弥漫的光线将诸形体连接起来。
绘画方面，16世纪的平面构图原则是把图画被安排得逐个层次都与图画的平面平行，所有的线条都被限定和束缚在平面上[3]。17世纪以纵深为构图的原则则是通过增强人物形象的运动抵消了平面。雕塑方面，古典雕塑中各种形状被有意识地并且协调地集合于一个层次中，形成轮廓分明的平面效果。但是17世纪的强调纵深的巴罗克风格雕塑则表现为投影轮廓被逐渐软化，观者的视线被引导到雕像边缘的周围环境中，雕塑强调运动和变化，它们构图的美存在于无穷无尽的变化之中。建筑方面同样体现了平面和纵深的概念。沃尔夫林建议把《平乔露台》的新古典主义的直墙的布局同《西班牙式台阶》作比较，提到二者都给予空间以形式，但是前者是平面在说话，后者是深度在说话。
三、封闭的形式和开放的形式
“封闭的形式和开放的形式”也就是“构造的形式和非构造的形式”、“严谨的形式和自由的形式”、“规则的形式和不规则的形式”。
绘画方面，封闭性风格追求永恒的效果，开放性风格则追求瞬间的展示；在构造的风格中，填充物与特定的空间有关系，在非构造的风格中，空间和填充物之间的关系是偶然的；古典艺术绘画的诸要素围绕着中央轴线组成严整和谐的构图，达到平衡对称，而开放的巴罗克风格则反感中间轴线的稳定作用，画面中没有纯粹的对称；构造的风格的决定性观念在一种只能部分地理解为几何学的规则中找到，这种规则从线条、明暗分布、透视渐变等等中清楚地表现为一种根本的法则，而非构造的风格并不是无法则的，只是它所依据的秩序是如此自由，以致我们完全可以把这两者作为一般的法则和自由相对比。雕塑方面，沃尔夫林指出古典雕像具有构造的特征，而巴罗克雕塑缺少水平线和垂直线。建筑方面，构造的风格经过严谨的布置和对规则的坚持形成了完美的比例，产生封闭静止的美感。而非构造的风格则是自由布置，不循规则，不注重完美的比例，以明显地未完成的形象取代完成的形象，静止的印象消失了，紧张和运动印象出现在建筑中，同时打开了封闭的形式，外观由刚硬的形式转变到流动的形式，显现出偶然性的魅力。
四、多样性的统一与同一性的统一
这对概念反映出局部与整体、局部与局部的差异。前者是协调的并列关系，而后者是严格的主从关系。
绘画方面，沃尔夫林指出，文艺复兴艺术通过使画面各部分成为独立、自由的组成部分达到统一，绘画是对画面各个因素的关注，呈现出多样性的特点。而巴罗克时代的画家则是使各个要素服从主题的需要，统一设计单独部分从而达到一种同一性。在巴罗克艺术中，装饰图式成为一种理解自然的方式，这种情况的出现说明人采用不同的方式观看事物。建筑方面，文艺复兴的建筑以其娴熟的技巧使局部被看做整体之外的独立存在，与整体并列，由此产生一种平衡的协调关系。而巴罗克建筑的局部则淹没在整体之中，各部分服从于一个占绝对支配地位的母题，局部失去独立的价值，它们只有在整体的协作中才能获得意义和美。
五、清晰性和模糊性
在沃尔夫林看来，17世纪的画家发现了一种吞没形体的黑暗之美。虽然文艺复兴时期的画家也描绘夜晚，但保持着形体的清晰性；而巴罗克则采取了相对清晰的描绘手法，人物形象同整个黑暗结合起来，悄悄隐退到虚空中。从文艺复兴艺术到巴罗克艺术，画面绝对的清晰性逐渐转变为相对的清晰性。
“绘画方面，文艺复兴时期的艺术强调清晰的呈现对象，巴罗克艺术则回避极度的清晰性，追求模糊性”[4]。在辽纳多《最后的晚餐》一画中，十二个门徒和耶稣的手（一共二十六只）没有一只隐藏在桌子下面，画家全部作了清晰的描绘。而在伦勃朗《商会理事们》这幅如此写实的作品中，六个人的（十二只）手只有五只看得见。因此，巴罗克的美不在于完全的清晰，而在于不能完全被观众把握的形体。建筑方面，“古典的清晰性指的是以终极的、不变的形式来表现；而巴罗克的模糊性指的是使各种形状看上去好像是某种在变化的、生成的东西”[1]（P244）。
在《艺术风格学》这部著作里，沃尔夫林几乎是纯粹从形式、风格上来解释包括绘画、雕塑甚至建筑方面的艺术，其目的就在于从古典艺术和巴罗克艺术的历史中找出一个规律。在结论部分，他提出了不少重要的艺术史问题。艺术史的发展并不简单地是一种新风格对旧风格的承继，而是艺术家所用图式的发展，包括这种图式背后的民族精神，或一个时代中某一民族在形式感、在知觉能力上的趣味变迁。沃尔夫林在《艺术风格学》中每章的最后一节都要强调某一时期的艺术史渗透着该时期的民族个性、民族才能的特点。因而可以归结说，在艺术家身上发生的偶然事件受到他的民族在视觉倾向、观察方式的影响。他更倾向于把历史中的社会情境因素搁置起来，着力发掘艺术发展过程中受到民族才能的特性的影响的种种因素。正如沃尔夫林说的“正像每一部视觉历史必然要超出纯粹的艺术范围一样，这种民族的视觉差异也不仅仅是一个纯粹的审美趣味的问题。这些差异既受制约又制约别的东西，它们包含着一个民族的整个世界心像的基础”[1]（P267）。
参考文献：
[1]沃尔夫林.潘耀昌，译.艺术风格学[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987.
[2]赵强.高校素描教学新思路探析[J].艺术研究：哈尔滨师范大学艺术学院学报，2009.
[3]马林兰.论中西绘画的多维性“空间表现”及其当代发展[J].美术学， 2004.
[4]曹晖.艺术的结构范式——沃尔夫林“五对概念”的内涵及其对美学的影响[J].河南教育学院学报（哲学社会科学版），2013.