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一、寻根探源：道家思想与中国山水画相融的成因
“澄怀观道”，“含道映物”，这八个字极其丰富地用中国人特具的哲学思想阐释出自古至今中国山水画家的审美趋向，中国山水画的独特审美价值在于给人以精神世界上的启悟，发乎本原的灵性，怡人胸襟，滋养元气，舒缓和消解人的焦躁和浮滑之气，在潜移默化中能起到完善人格、提升思想境界的作用。它是人们向往和追求的精神家园，能放松疲惫的身心，由此产生的魅力在不断推移的岁月里经久不衰，日益彰显其光彩和生命力。鉴古思今，探寻和关注中国山水画的成因，对于复兴和巩固中国文化别具意义。中国的文化一脉相承，它需要我们国人强化记忆，温故而知新。
老子曾云：“人法地、地法天、天法道，道法自然。”古人明志修道，往往借助于山川大地以求悟得宇宙自然的本质。因而历代学道哲人多是长期游历和卧居于山水之间，启发灵性，从中获取宇宙精神体验，真山真水的物理效应，对于精神和情感发现有非同一般的功效。中国历代伟大的哲学家特别是道家学者，都与自然山水有着不解之缘。如庄周的“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐焉!”(《庄子·知北游》)他好游历于青山绿水之间，《庄子》载：“庄子行于山中。”(《山木》)“庄子钓于濮水。”“庄子与惠子游于濠梁之上”等语皆说明古人隐居山水间求学问道的例证。《老子》云：“上善若水，水善利万物而不争；处众人之所恶，故几于道。”“居善地，心善渊，与善仁。”“譬道之在天下，犹川谷之于江海。”又如《周易·系辞》云：“天地定位，山泽通气。”“精气为物，游魂为变”。而孔子的“仁者乐山，智者乐水”之论，则是从儒家的角度对道家之说的另样发挥，异曲同工，这八个字之中含有规诫之意。中国美学中“由人复天”，“艺与道合”的思想主旨意为艺术家要在作品里把握住天地之境界。倡导人通过创作在艺术境界中实现自身价值，即内心将宇宙的生命之美与其形上本体的圆通和回归。这种内涵与中华民族源远流长的生命意识密切相连、互为推进。
魏晋时代玄学盛行于世，以《老》、《庄》、《易》为核心，对山水的眷恋和追求成为一种风气和时尚，自然山水即是谈玄的场所和话题，更是悟求宇宙本体之道，通达精神王国的桥梁。王羲之等一批著名的书法家在雅集兰亭并非是祈神修楔，而实则就是借助山水之灵气以悟玄旨的生命体验。陶渊明有诗云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”陶渊明从山水的体验中，感悟出大自然的妙境，亦是庄子所言的“忘”境。顾恺之游会稽得其“千岩竞秀，万壑争流”的千古佳句脍炙人口。他们对山水自然的感悟，代表着我国早期山水画理论的观点，更凸显出浓厚的东方哲学意识一一自然山水乃为道的体现，而画家笔下的山水，恰恰是台蕴着对宇宙本体之道的观照与热爱。时至今天，虽然我们生存在物欲横流的时代背景之下，但画坛中仍不乏坚守道法自然、无为而为的有识之士在传承着优秀的民族文化。
中国的山水画自古至今都与西方的风景画有着本质的区别。它是中国人独特的表现方式，而不是简单地对景透视写生和再现自然之美。它蕴藏极为丰富深刻的人文内涵：它力求人的主观内心对自然规律即“道”的感悟和表达，不拘泥于物象的具体罗列和刻划，中国画重意象而非具象，直取“天人合一”的精神世界，对大自然有一种理想化的依恋和敬重，在画之外还能获得心灵的升华与慰籍，这是中国人一代又一代山水画家乐此不疲的缘由。
在东晋的顾恺之、戴逵时代，独立的山水画科开始出现，山水画的成因固然在于人对大自然的体验和认同，但东方山水画之所以具有如此独特的意象表现，道家影响实为最主要的原因。东晋时代所出现的山水画，是道家思想发展的产物。它标志着中国艺术已开始摆脱了“明劝戒”的单纯说教而转向直接以艺术的方式，表现宇宙自然与人的统合理念及精神需求，这是我国绘画史上不可忽略不可低估的一件事情。艺术从此成为人们在精神追求中不可缺少的组成部分。
纵观中国山水画史，东晋时代离不开老庄玄学思想的影响。东晋诗歌弥漫着浓厚的老庄玄学气息，故被人们称之为“玄言诗”。玄言诗体现的玄理往往都是借助于吟咏山水，故玄言诗乃是后来山水诗的前奏和雏形。我们可以断言早期的山水诗是玄言诗，而早期的山水画也就是“玄言画”，它互为表里，相依因果。
寻脉探源，我们不难看出从东晋到刘宋时代。是山水画和山水诗进一步融合与形成的时期。诗歌绘画已经开始了避免直接运用理性概念表达的方法，如诗中避免谈理的语言，削弱直白的表述，而是将宇宙自然的玄解，贯穿融入于山水形色的描绘之中，开始捕捉画面的幽美之境，如谢灵运的山水诗：“野旷沙岸净，天高秋月明。”(《初去郡》)“密林含馀清，远峰隐半规。”(《游南亭》)等名句注重了形象美的描写，不乏才识过人的精神体验。谢灵运出身于江南望族，是谢玄之孙，有着丰厚的家学修养及与众不同的造化，他壮游山水成癖。他作诗少出玄言，此时的谢灵运及其文友们已经认识到在诗中谈玄，实则意浅，寓景寓情则更为隽永和令人回味。诚然，谢灵运受其玄学的影响是存在的，如“在宥天下理，吹万群方悦。”(《九日从宋公戏马台集送孔令》)。诗中很显然地引用了《庄子》“闻在宥天下，不闻治天下也”(《在宥》)，及“夫吹万不同而使其自己也”(《齐物论》)等等。这些诗虽然还没有完全脱离玄学的影子，但他已经着手在作品中转向山水形色的直接描写已是难能可贵的事情。与谢灵运同代的著名山水画家宗炳在所著的《画山水序》中云：“圣人含遭映物，贤者澄怀味像。至于山水。质有而趣灵。”他指出了自然山水对于领悟至道的感应作用。
王微，这位与宗炳同代的书画家，山东临沂人，曾在《叙画》中论山水云：“辱颜光禄书，以图画非止艺行，成(诚)当与《易》象同体。”这里引用颜延之所言，认为图画非仅是技艺匠行。而与载道之《易》“象”一体同功。这与宗炳的观点近似同语。《文心雕龙·物色》篇云：“自近代以来，文贵形似。窥情风景以上，钻貌草木之中。吟咏所发，志唯深远。体物为妙，功在密附。”此言合乎了谢灵运等人的诗和宗炳、王微的画。推进了“以形媚道”的风尚。山水诗与山水画的同步发展，奠定了国人感知山水，概括山水，升华山水的基础。顾恺之、戴逵时代印证了山水画的形成过程。中国的山水画从此成为一门独立的学科。山水之美，贵乎大美。美是和人们的欲求相伴的，美的本身就是善归，善是人们欲求的对象。
由东晋入宋，在诗文中老庄的风气渐退，而侧重于形色描写的山水诗逐步兴盛。《文心雕龙·明诗》曾云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”庄老如同大艺术家的境界，在直接的宇宙中观照得以超乎形象之美。尽管自己不是直接创造艺术 品，但其思想之美，已经将人们的心胸照亮。事实上，“庄老”之于“山水”却有前因后果的关系，中国的山水诗恰是庄老思想所影响的产物。顾恺之时代的画“迹不逮意”，山水画向“以形媚道”的方向发展，回归于道之自然。山水画的形成和发展，受到了中国传统哲学思想和道家学术思想的影响，最终导致了山水画与人物画的分离，“道”对中国的山水画有着非同寻常的推进作用。
二、“造乎自然”：是中国山水画的至美和极致
“山水以形媚道”，这既符合自然山水，又符合绘画山水的理论在后来的山水画发展过程中不断深入，特别是在唐代以后山水画更趋成熟，“文以载道、画以载道”的指导思想日益深入国人之心。道不仅体现为山水形色的本质，它还影响着山水画创作的技巧和方法，如“道生一、一生二、二生三、三生万物……”作用于笔墨中浓淡干湿的运用、造型和布局、构图和设色等等，始终如一地贯穿着道的法则。道是万物生成的本原，道无形无象，体现在艺术作品中就是鲜活的生命。写物而能得其道，并非是简单的模仿物之外形所能达到，故必须对事物的本质有着深刻的领悟，才可登堂入室，得其真谛，步入大道之中。针对今天的山水画家而言，“含道映物”思想是不可偏离的学术精华，亦是中国山水画的灵魂和主旨，它可以引导中国的山水画家在不断的艺术演变中，不致于远离自身的文化本质，更不致于背道而驰。
唐代的符载观画家张璨作山水画后云：“观夫张公之艺，非画也，真道也!”宋代的韩拙论山水画云：“夫画……默契造化，与道同机。”他的话说出了道画一体的重要性。清代山水画家王昱云：“画虽一艺，其中有道。”这些历史上的山水画家大都受到了道家思想的影响。
“澄怀观道”意在使人生复归本真，崇尚自然。“静雅虚怀”旨在虚静心怀，滋养元气。而中国的山水画具有独特的审美价值，它可以令人在美妙的意境中陶醉，忘却生活中的烦恼和杂尘，增添人们对自然和生命的热爱与向往。
“造乎自然”是美的极致。老子云：“道法自然”，道是万物之元，万法之元。一切以它为法，它又以自然为法。何谓“自然”?王安石云：“道则自本自根，未有天地，自古以固存，天所法也。无法者，自然而已。故日道法自然。”自然而然，不受任何支配和奴役，没有任何勉强，在一定意义上含有自由、无为之意。所谓“造乎自然”，就是当艺术之美达到登峰造极时亦即复归于自然。从“立天定人”，“肇于自然”到“由人复天”，“造乎自然”，这种逐步的变化过程是艺术之美由低级阶段向高级阶段的辩证发展过程。
三、以古鉴今：找回淡忘的精神家园
“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁。”与“清水出芙蓉，天然去雕饰”等语句指出了艺术最高境界的道之本色。艺术美的极致在于造境状物时，我之真与物之真在“自然”意义上达到高度的统一。
“物我无间”，是美的创造法则。刘熙裁关于美的创造法则中强调着一兼二的思想。《诗概》有云：“诗者，天地之心”。物与我，艺术美在于二者相合之中，故艺术有二观：“日观物，日观我。观物以类情，观我以通德。”古有庄子梦为蝴蝶，诩诩然自乐，醒来之时，不知我之为蝴蝶，还是蝴蝶之为我。道家的这则历久不衰的故事被中国美学史上作为忘物我于无间的启示。
借古鉴今，今天有几人能真正地享受那物我两忘之境，瞬间万变的信息时代，各种诱惑向着人类袭来，人们可以手执豪车名表穿梭于熙熙攘攘的大街小巷之间，可以尽情地举杯欢笑与宴会和歌厅之上，可以乘飞机“巡天遥看一千河”……享受着现代文明所带来的一切成果。但是，物化了的时代往往使人们在“快餐文化”的包围中难以产生真正意义上的艺术大师，难以静心治学和习艺。诱惑和贪欲是人性中的弱点，有几人能超越时代?超越自我?在经济迅速繁荣的今天，人们在精神上却丢失了许多宝贵的东西。更须人们引起警惕的是坚持民族文化的独立性被一些人视为落后的民族主义和保守主义，而认为采取西方的价值观及文化思想才能有利于我国的经济发展。有一种“文化普遍主义”的政治意识形态的主张；文化普遍主义认为资本主义经济全球化过程必然导致世界各国的文化趋于同质化，不管各国是出于自愿还是被逼无奈，最终必然选择西方的价值观。而对持这种观点的人我认为这是对本民族东方文化缺乏自信而导致的结果。英国首相撒切尔夫人曾说“中国威胁论”并不可怕，因为今天的中国没有守住自己的文化!这就足以说明身为今天的中国人对于自身文化的迷茫和不知所以然。而我们中国历经数千年而经久不衰的“儒、道、释”思想，是历代华夏儿女中56个民族所能够得以凝聚的关键!前苏联套用西方国家的所谓民主思想和文化，最后导致泱泱大国的分崩瓦解便是有力的例证。用西方人的文化思想套用在中国人的身上是死路一条!关于西方的文化应取一种借鉴和学习其所长的态度，而决非是完完全垒的照搬和套用。
中国传统文化是以道儒两家为主脉而不断发展的，道家的贡献主要在哲学方面，而儒家的成就则主要在伦理方面。在社会的实践中，由于儒家学说被封建统治者利用，形成了一套保守和僵化的纲常教条模式，在很大程度上束缚和制约了人们在思想上的开拓精神，使之缺少了在各个领域自主创新的能力和活力。而道家的思想则是超脱和自由的，它反对制约，主张心灵的放松和境界的澄明。因而在历代大多数成功的画家中往往受道家思想影响很大。八股式的诗文，馆阁体的干禄书、如意馆的宫廷绘画等等，往往就是受儒家思想之捆绑，在原地不断地重复着一种模式。当然，儒家中的积极人世，恪守秩序等对于社会的发展是有非常积极的意义，但它对于个人而言，若固守教条，则难以创新和进步。
四、两极思维：是对立而又统一的整体
道的永恒变化性，毫无置疑地决定了事物的永远变化性；道的永恒不变性决定了事物变化的继承性和延续性。它自身却不因事物的变化而改变。变即是否定，不变则是肯定。否定之中包含肯定，肯定之中亦包含否定。道是肯定与否定的辩证统一。道贵乎与时迁移，应物变化，立俗施事，无所不宜。历史上的圣人之所以不朽，时变是守。事物不朽就在于能变，不变则朽。“四方上下曰字，往古来今日宙，”宇宙即是时间与空间的复合。先古的哲人们将时间与空间看成一体，无限的时间与无限的空间是不可分离的。道则是与这统一体同在的。道论的概念范畴是建立在时空复合之基础上的。故而有人发出这样的感怀：道与宇宙是同体的。故宇宙之中，道无处不在，无时不在。所以千万年前之道，不异于今之道，今之道不异于千万年后之道，东方之道不异于西方之道，南方之道不异于北方之道，论海之道不异于滴水之道，天体之道不异于尘埃之道。真乃道可道，非常道也!
“虚实相生，无画处皆成妙境。”这无画处的空白恰恰是老庄宇宙观的“虚无”。它是 万象之源、万动之本。中国山水画家在写生创作中将“传移模写，迁思妙得”发挥得有刃有余，如在描绘大自然中的万里山川时既可以借景又可以舍景，不必以某一区域具体的自然景物为“模特儿”进行面面俱到的刻画，完垒可以登高远眺云山大川，随意推远或拉近，任意割舍或获取某些地方，主旨就是直取代表内在精神的精华部分，最后以提升画面的意境为目的。中国的山水画中不是没有作者的个性表现，其心灵特征早已全部融化在笔墨里面。浑然坐忘于山水中间，如云如石如树如水……是与大自然的元气一体。它是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。中国人乃是在一山一水，一花一鸟中发现了无限，表现了无限，所以作者的态度是悠然意远而又怡然自足的。以生动的气韵为审美的标准，贴近自然又超越自然，是独步世界艺术之林，神妙无穷的艺术。中国画亦如为道，即使损之又损，所获得是金刚不灭的精粹。中国人认知宇宙是无形无色的虚空，虚空之境为至美。虚空中可生发想象力和创造力。万象皆从空虚中来，向空虚中去。“计白当黑”成为中国画家的创作法宝并从中获取了无穷的意境之美。无须像西方绘画那样先在画底上抹上底色才能开始作画，中国画是在一张白纸上，画最新最美的图画。
道与思维，在中国的绘画艺术中密不可分。道论思维的特征，是在任何思维认识活动中始终同时将阴阳双方对立的有机统一。即当探索追求某一个方向时，同时也要探索追求相反的另一个方向，并将二者进行有机地联系；它不是向一个极端追求，而是同时向两个极端追求，并在两极的扩展中加以统一。然而在通常的形式逻辑的思维程序中，是只确定一个走向；道论思维则总是同时确定两个方向。前者是单极思维，后者则是两极思维。两极思维成就了诸多的先贤大师。传统的哲学大家均拥有两极思维的智慧灵光。老子云：“天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾。”《周易》中云：“立天之道，日阴与阳，立地之道，日柔与刚。”阴与阳，刚与柔，是统一体的两个相对立方面。对立的两方是一个统一的整体。单追求一方，则反而趋于异化。老子主张“知其白，守其黑”，这一原理在李可染山水画中得到了充分的运用和展现。李可染计白时是一种通透澄明却绝非轻浮单薄，而运用墨黑时则有一种重如铁壁铜墙和铮铮铁骨般的内在宏达之气。两极思维使中国古今的许多画家受益并不断地弘扬和光大。
五、“大朴不雕”：中国的山水画在设色方面无须与西方争功
中国画家的“笔法”与西方画家的“线条”是两种不同的概念。前者本身就是形体，并于形象合而为一。后者则是只有位置没有面积和体积，是塑造形体的附加。中国画用笔妙在“得一”，得一则含“二”，二与一又是始终同在并存。书画同源而非虚言。元代的郝经云：“一画立太极，万象生笔端。”用笔施墨于遭者方可抵达此境。笔墨之中可窥见作者的学养和功夫。
中国山水画家因俯瞰自然，宏观在胸，在画境里似乎难以窥见画家的立场，有时会着意表现一片洪荒，如入无人之境。但是，中国画家的个性恰恰潜藏和融解于画的意境内，往往在笔墨里蕴含着画家的人格与情趣，正所谓“画为心迹，言为心声”的自然流露。中国画无须与西方绘画的色彩争功，中国画追求在单纯中寻找丰富的色彩表现力。它那趋于抽象的笔墨，轻烟淡彩，虚灵中如诗如梦的笔墨恰如洗尽铅华，天生书卷之气的丽人，超脱了绚丽耀眼的色相，一派天然之妆。
中国古代的山水画作中，即使浓丽的色彩也将会隐没于轻烟淡蔼，云雾空潆之中。统篇画卷有着宇宙般的氤氲气韵。吻合了中国人散淡悠然的意境和美学标准。因而中国山水画的境界似乎十分自我和主观，而实为整体客观的宇宙观。“虚静”、“寂寥”、“荒寒”、“肃穆”是心襟超脱的中国山水画家所共同认可的至高境界，这种心灵映现于作品之中，体现出作者的人生观和宇宙观。在元代，大画家的作品多为山林野舍，透露出苍茫之意和荒寒之趣，这是一种回避红尘、调节心智和情绪的有效方式。在元代的山水画作中，笔法的生动变化，多是体现在运笔的动静与对比之中，静不僵硬，外静而内动；动而不燥，笔墨沉着，静气流畅。我个人认为元代的山水画家在体悟大自然的生机中，可谓了然在心，自放胸臆。
道是变化万端，永无休止的。艺术的创新发展同样需要随时代的发展而不断变化，才能“笔墨当随时代”，这就需要一种主观的努力。“山高人为峰”，人还是需要有一种“会当凌绝顶，一览众山小”的志向。因为事物本质的运动不变，其形式的变化发展才是无穷的。道论思维引领画家在创作的实践中立足于变与不变的两极，向更深处追求，以求通过新的融合而达到新的境界，只有这样才能超越前人的高峰。变与不变，继承与批判，肯定与否定，作为对立的两极是不可分离的。艺术的继承，往往不是肯定的结果，而是否定的结果。因为只有否定了它，才能继承它，没有否定，便只能是临摹和仿效，这不是对前人的继承，而是对前人创造力的背叛。对旧的艺术进行批评不是否定的结果，而是肯定的结果。在不断的创作实践中，能够清醒地做到对前人成就的肯定时，你的艺术之作才能超越和进步，才会对前人产生否定的信心和勇气。艺术最终是以形象的方式体现本体之道，“道法自然”，即“自然”乃是艺术之美的准则。“归真返璞”，“大朴不雕”，方能进人道境。唐代张彦远论画时曾说：“自然者为上品之上。”由此可见做画做人达到自然之境即为回归于宇宙的本体。
六、神妙至极：人与道契合完美的结晶
中国山水画艺术造诣进入最高成就之境时，则神妙至极，即“出神入化”，“神采飞扬”，“神通广大”，“一片化机”，这意味着艺术上的“化境”。《荀子·劝学》：“神奠大于化道。”化，即宇宙本体之道的特性。艺术创作合于道者必合于化。艺术之化的呈现关键在于变通，而变通的关键又在于画家本人，人的关键又在于与自然之道合一不分。人与道相合即返朴归真，称之“真人”或“化人”，其画作也称之为“真画”。在绘画的创作中，主客观的化一尤为重要，即天与人的化一。在创作中反映出的气韵和意境，应是人与自然的统一体，而非我与物互不关联和顾此失彼。在画中应表现出物神与我神的化一，我气与物气的化一，我理与物理的化一。亦如石涛所指出的：“山川与予神通而迹化也。”在艺术的创作中，从一般意义上的常识思维讲，具象与抽象，再现与表现，水墨与色彩都是对立的。艺术之化，就要使相背者变为统一体。而这种统一不是调和与折中，使双方受到限制，也非取消二者的特性，而是相互呼应，使双方都得到施展和发挥。例如国画中的用笔，柔时近圆，刚时近方·通达化境之时，不圆不方，亦圆亦方-极圆中有极方，极方中又有极圆。你中有我，我中有你。又如，抽象与具象化一，抽象中有具象，具象中又有抽象。自然之美与精神上的表现之美兼而有之，互不缺失。万法与一法化一，虽只是一法却包容万法。道家思维的主旨为有法与无法相融化～，处处是法，而叉处处不见法。思维中的理性与非理性，是对立的范畴，从东方哲学的角度来讲，却又是统一的范畴。就非理性而言即“气”或“画气”。就理性而言，即“理”或“画理”。理与气若不相合即成迷境，理与气化而为一时即成道境。这种道家思想影响着画家创作中的成败。我国古代的国画大家无不受到了不同程度的领悟，顾恺之、宗炳、张彦远、吴道子，范宽、李成，郭熙、苏轼、米芾，黄公望，倪云林、王鉴、八大山人、徐谓、石涛、虚谷、郑板桥、吴昌硕、黄宾虹、石鲁，李可染等，他们的艺术作品趋于宇宙本体之道。他们一生中求新求变，创立了各自与众不同的艺术风格，成为后人的楷模。由此可见，道家思想魅力无穷，对于今天的艺术创作实践仍有不可估量的意义!
“澄怀观道”，“含道映物”，这八个字极其丰富地用中国人特具的哲学思想阐释出自古至今中国山水画家的审美趋向，中国山水画的独特审美价值在于给人以精神世界上的启悟，发乎本原的灵性，怡人胸襟，滋养元气，舒缓和消解人的焦躁和浮滑之气，在潜移默化中能起到完善人格、提升思想境界的作用。它是人们向往和追求的精神家园，能放松疲惫的身心，由此产生的魅力在不断推移的岁月里经久不衰，日益彰显其光彩和生命力。鉴古思今，探寻和关注中国山水画的成因，对于复兴和巩固中国文化别具意义。中国的文化一脉相承，它需要我们国人强化记忆，温故而知新。
老子曾云：“人法地、地法天、天法道，道法自然。”古人明志修道，往往借助于山川大地以求悟得宇宙自然的本质。因而历代学道哲人多是长期游历和卧居于山水之间，启发灵性，从中获取宇宙精神体验，真山真水的物理效应，对于精神和情感发现有非同一般的功效。中国历代伟大的哲学家特别是道家学者，都与自然山水有着不解之缘。如庄周的“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐焉!”(《庄子·知北游》)他好游历于青山绿水之间，《庄子》载：“庄子行于山中。”(《山木》)“庄子钓于濮水。”“庄子与惠子游于濠梁之上”等语皆说明古人隐居山水间求学问道的例证。《老子》云：“上善若水，水善利万物而不争；处众人之所恶，故几于道。”“居善地，心善渊，与善仁。”“譬道之在天下，犹川谷之于江海。”又如《周易·系辞》云：“天地定位，山泽通气。”“精气为物，游魂为变”。而孔子的“仁者乐山，智者乐水”之论，则是从儒家的角度对道家之说的另样发挥，异曲同工，这八个字之中含有规诫之意。中国美学中“由人复天”，“艺与道合”的思想主旨意为艺术家要在作品里把握住天地之境界。倡导人通过创作在艺术境界中实现自身价值，即内心将宇宙的生命之美与其形上本体的圆通和回归。这种内涵与中华民族源远流长的生命意识密切相连、互为推进。
魏晋时代玄学盛行于世，以《老》、《庄》、《易》为核心，对山水的眷恋和追求成为一种风气和时尚，自然山水即是谈玄的场所和话题，更是悟求宇宙本体之道，通达精神王国的桥梁。王羲之等一批著名的书法家在雅集兰亭并非是祈神修楔，而实则就是借助山水之灵气以悟玄旨的生命体验。陶渊明有诗云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”陶渊明从山水的体验中，感悟出大自然的妙境，亦是庄子所言的“忘”境。顾恺之游会稽得其“千岩竞秀，万壑争流”的千古佳句脍炙人口。他们对山水自然的感悟，代表着我国早期山水画理论的观点，更凸显出浓厚的东方哲学意识一一自然山水乃为道的体现，而画家笔下的山水，恰恰是台蕴着对宇宙本体之道的观照与热爱。时至今天，虽然我们生存在物欲横流的时代背景之下，但画坛中仍不乏坚守道法自然、无为而为的有识之士在传承着优秀的民族文化。
中国的山水画自古至今都与西方的风景画有着本质的区别。它是中国人独特的表现方式，而不是简单地对景透视写生和再现自然之美。它蕴藏极为丰富深刻的人文内涵：它力求人的主观内心对自然规律即“道”的感悟和表达，不拘泥于物象的具体罗列和刻划，中国画重意象而非具象，直取“天人合一”的精神世界，对大自然有一种理想化的依恋和敬重，在画之外还能获得心灵的升华与慰籍，这是中国人一代又一代山水画家乐此不疲的缘由。
在东晋的顾恺之、戴逵时代，独立的山水画科开始出现，山水画的成因固然在于人对大自然的体验和认同，但东方山水画之所以具有如此独特的意象表现，道家影响实为最主要的原因。东晋时代所出现的山水画，是道家思想发展的产物。它标志着中国艺术已开始摆脱了“明劝戒”的单纯说教而转向直接以艺术的方式，表现宇宙自然与人的统合理念及精神需求，这是我国绘画史上不可忽略不可低估的一件事情。艺术从此成为人们在精神追求中不可缺少的组成部分。
纵观中国山水画史，东晋时代离不开老庄玄学思想的影响。东晋诗歌弥漫着浓厚的老庄玄学气息，故被人们称之为“玄言诗”。玄言诗体现的玄理往往都是借助于吟咏山水，故玄言诗乃是后来山水诗的前奏和雏形。我们可以断言早期的山水诗是玄言诗，而早期的山水画也就是“玄言画”，它互为表里，相依因果。
寻脉探源，我们不难看出从东晋到刘宋时代。是山水画和山水诗进一步融合与形成的时期。诗歌绘画已经开始了避免直接运用理性概念表达的方法，如诗中避免谈理的语言，削弱直白的表述，而是将宇宙自然的玄解，贯穿融入于山水形色的描绘之中，开始捕捉画面的幽美之境，如谢灵运的山水诗：“野旷沙岸净，天高秋月明。”(《初去郡》)“密林含馀清，远峰隐半规。”(《游南亭》)等名句注重了形象美的描写，不乏才识过人的精神体验。谢灵运出身于江南望族，是谢玄之孙，有着丰厚的家学修养及与众不同的造化，他壮游山水成癖。他作诗少出玄言，此时的谢灵运及其文友们已经认识到在诗中谈玄，实则意浅，寓景寓情则更为隽永和令人回味。诚然，谢灵运受其玄学的影响是存在的，如“在宥天下理，吹万群方悦。”(《九日从宋公戏马台集送孔令》)。诗中很显然地引用了《庄子》“闻在宥天下，不闻治天下也”(《在宥》)，及“夫吹万不同而使其自己也”(《齐物论》)等等。这些诗虽然还没有完全脱离玄学的影子，但他已经着手在作品中转向山水形色的直接描写已是难能可贵的事情。与谢灵运同代的著名山水画家宗炳在所著的《画山水序》中云：“圣人含遭映物，贤者澄怀味像。至于山水。质有而趣灵。”他指出了自然山水对于领悟至道的感应作用。
王微，这位与宗炳同代的书画家，山东临沂人，曾在《叙画》中论山水云：“辱颜光禄书，以图画非止艺行，成(诚)当与《易》象同体。”这里引用颜延之所言，认为图画非仅是技艺匠行。而与载道之《易》“象”一体同功。这与宗炳的观点近似同语。《文心雕龙·物色》篇云：“自近代以来，文贵形似。窥情风景以上，钻貌草木之中。吟咏所发，志唯深远。体物为妙，功在密附。”此言合乎了谢灵运等人的诗和宗炳、王微的画。推进了“以形媚道”的风尚。山水诗与山水画的同步发展，奠定了国人感知山水，概括山水，升华山水的基础。顾恺之、戴逵时代印证了山水画的形成过程。中国的山水画从此成为一门独立的学科。山水之美，贵乎大美。美是和人们的欲求相伴的，美的本身就是善归，善是人们欲求的对象。
由东晋入宋，在诗文中老庄的风气渐退，而侧重于形色描写的山水诗逐步兴盛。《文心雕龙·明诗》曾云：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋。”庄老如同大艺术家的境界，在直接的宇宙中观照得以超乎形象之美。尽管自己不是直接创造艺术 品，但其思想之美，已经将人们的心胸照亮。事实上，“庄老”之于“山水”却有前因后果的关系，中国的山水诗恰是庄老思想所影响的产物。顾恺之时代的画“迹不逮意”，山水画向“以形媚道”的方向发展，回归于道之自然。山水画的形成和发展，受到了中国传统哲学思想和道家学术思想的影响，最终导致了山水画与人物画的分离，“道”对中国的山水画有着非同寻常的推进作用。
二、“造乎自然”：是中国山水画的至美和极致
“山水以形媚道”，这既符合自然山水，又符合绘画山水的理论在后来的山水画发展过程中不断深入，特别是在唐代以后山水画更趋成熟，“文以载道、画以载道”的指导思想日益深入国人之心。道不仅体现为山水形色的本质，它还影响着山水画创作的技巧和方法，如“道生一、一生二、二生三、三生万物……”作用于笔墨中浓淡干湿的运用、造型和布局、构图和设色等等，始终如一地贯穿着道的法则。道是万物生成的本原，道无形无象，体现在艺术作品中就是鲜活的生命。写物而能得其道，并非是简单的模仿物之外形所能达到，故必须对事物的本质有着深刻的领悟，才可登堂入室，得其真谛，步入大道之中。针对今天的山水画家而言，“含道映物”思想是不可偏离的学术精华，亦是中国山水画的灵魂和主旨，它可以引导中国的山水画家在不断的艺术演变中，不致于远离自身的文化本质，更不致于背道而驰。
唐代的符载观画家张璨作山水画后云：“观夫张公之艺，非画也，真道也!”宋代的韩拙论山水画云：“夫画……默契造化，与道同机。”他的话说出了道画一体的重要性。清代山水画家王昱云：“画虽一艺，其中有道。”这些历史上的山水画家大都受到了道家思想的影响。
“澄怀观道”意在使人生复归本真，崇尚自然。“静雅虚怀”旨在虚静心怀，滋养元气。而中国的山水画具有独特的审美价值，它可以令人在美妙的意境中陶醉，忘却生活中的烦恼和杂尘，增添人们对自然和生命的热爱与向往。
“造乎自然”是美的极致。老子云：“道法自然”，道是万物之元，万法之元。一切以它为法，它又以自然为法。何谓“自然”?王安石云：“道则自本自根，未有天地，自古以固存，天所法也。无法者，自然而已。故日道法自然。”自然而然，不受任何支配和奴役，没有任何勉强，在一定意义上含有自由、无为之意。所谓“造乎自然”，就是当艺术之美达到登峰造极时亦即复归于自然。从“立天定人”，“肇于自然”到“由人复天”，“造乎自然”，这种逐步的变化过程是艺术之美由低级阶段向高级阶段的辩证发展过程。
三、以古鉴今：找回淡忘的精神家园
“极炼如不炼，出色而本色，人籁悉归天籁。”与“清水出芙蓉，天然去雕饰”等语句指出了艺术最高境界的道之本色。艺术美的极致在于造境状物时，我之真与物之真在“自然”意义上达到高度的统一。
“物我无间”，是美的创造法则。刘熙裁关于美的创造法则中强调着一兼二的思想。《诗概》有云：“诗者，天地之心”。物与我，艺术美在于二者相合之中，故艺术有二观：“日观物，日观我。观物以类情，观我以通德。”古有庄子梦为蝴蝶，诩诩然自乐，醒来之时，不知我之为蝴蝶，还是蝴蝶之为我。道家的这则历久不衰的故事被中国美学史上作为忘物我于无间的启示。
借古鉴今，今天有几人能真正地享受那物我两忘之境，瞬间万变的信息时代，各种诱惑向着人类袭来，人们可以手执豪车名表穿梭于熙熙攘攘的大街小巷之间，可以尽情地举杯欢笑与宴会和歌厅之上，可以乘飞机“巡天遥看一千河”……享受着现代文明所带来的一切成果。但是，物化了的时代往往使人们在“快餐文化”的包围中难以产生真正意义上的艺术大师，难以静心治学和习艺。诱惑和贪欲是人性中的弱点，有几人能超越时代?超越自我?在经济迅速繁荣的今天，人们在精神上却丢失了许多宝贵的东西。更须人们引起警惕的是坚持民族文化的独立性被一些人视为落后的民族主义和保守主义，而认为采取西方的价值观及文化思想才能有利于我国的经济发展。有一种“文化普遍主义”的政治意识形态的主张；文化普遍主义认为资本主义经济全球化过程必然导致世界各国的文化趋于同质化，不管各国是出于自愿还是被逼无奈，最终必然选择西方的价值观。而对持这种观点的人我认为这是对本民族东方文化缺乏自信而导致的结果。英国首相撒切尔夫人曾说“中国威胁论”并不可怕，因为今天的中国没有守住自己的文化!这就足以说明身为今天的中国人对于自身文化的迷茫和不知所以然。而我们中国历经数千年而经久不衰的“儒、道、释”思想，是历代华夏儿女中56个民族所能够得以凝聚的关键!前苏联套用西方国家的所谓民主思想和文化，最后导致泱泱大国的分崩瓦解便是有力的例证。用西方人的文化思想套用在中国人的身上是死路一条!关于西方的文化应取一种借鉴和学习其所长的态度，而决非是完完全垒的照搬和套用。
中国传统文化是以道儒两家为主脉而不断发展的，道家的贡献主要在哲学方面，而儒家的成就则主要在伦理方面。在社会的实践中，由于儒家学说被封建统治者利用，形成了一套保守和僵化的纲常教条模式，在很大程度上束缚和制约了人们在思想上的开拓精神，使之缺少了在各个领域自主创新的能力和活力。而道家的思想则是超脱和自由的，它反对制约，主张心灵的放松和境界的澄明。因而在历代大多数成功的画家中往往受道家思想影响很大。八股式的诗文，馆阁体的干禄书、如意馆的宫廷绘画等等，往往就是受儒家思想之捆绑，在原地不断地重复着一种模式。当然，儒家中的积极人世，恪守秩序等对于社会的发展是有非常积极的意义，但它对于个人而言，若固守教条，则难以创新和进步。
四、两极思维：是对立而又统一的整体
道的永恒变化性，毫无置疑地决定了事物的永远变化性；道的永恒不变性决定了事物变化的继承性和延续性。它自身却不因事物的变化而改变。变即是否定，不变则是肯定。否定之中包含肯定，肯定之中亦包含否定。道是肯定与否定的辩证统一。道贵乎与时迁移，应物变化，立俗施事，无所不宜。历史上的圣人之所以不朽，时变是守。事物不朽就在于能变，不变则朽。“四方上下曰字，往古来今日宙，”宇宙即是时间与空间的复合。先古的哲人们将时间与空间看成一体，无限的时间与无限的空间是不可分离的。道则是与这统一体同在的。道论的概念范畴是建立在时空复合之基础上的。故而有人发出这样的感怀：道与宇宙是同体的。故宇宙之中，道无处不在，无时不在。所以千万年前之道，不异于今之道，今之道不异于千万年后之道，东方之道不异于西方之道，南方之道不异于北方之道，论海之道不异于滴水之道，天体之道不异于尘埃之道。真乃道可道，非常道也!
“虚实相生，无画处皆成妙境。”这无画处的空白恰恰是老庄宇宙观的“虚无”。它是 万象之源、万动之本。中国山水画家在写生创作中将“传移模写，迁思妙得”发挥得有刃有余，如在描绘大自然中的万里山川时既可以借景又可以舍景，不必以某一区域具体的自然景物为“模特儿”进行面面俱到的刻画，完垒可以登高远眺云山大川，随意推远或拉近，任意割舍或获取某些地方，主旨就是直取代表内在精神的精华部分，最后以提升画面的意境为目的。中国的山水画中不是没有作者的个性表现，其心灵特征早已全部融化在笔墨里面。浑然坐忘于山水中间，如云如石如树如水……是与大自然的元气一体。它是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。中国人乃是在一山一水，一花一鸟中发现了无限，表现了无限，所以作者的态度是悠然意远而又怡然自足的。以生动的气韵为审美的标准，贴近自然又超越自然，是独步世界艺术之林，神妙无穷的艺术。中国画亦如为道，即使损之又损，所获得是金刚不灭的精粹。中国人认知宇宙是无形无色的虚空，虚空之境为至美。虚空中可生发想象力和创造力。万象皆从空虚中来，向空虚中去。“计白当黑”成为中国画家的创作法宝并从中获取了无穷的意境之美。无须像西方绘画那样先在画底上抹上底色才能开始作画，中国画是在一张白纸上，画最新最美的图画。
道与思维，在中国的绘画艺术中密不可分。道论思维的特征，是在任何思维认识活动中始终同时将阴阳双方对立的有机统一。即当探索追求某一个方向时，同时也要探索追求相反的另一个方向，并将二者进行有机地联系；它不是向一个极端追求，而是同时向两个极端追求，并在两极的扩展中加以统一。然而在通常的形式逻辑的思维程序中，是只确定一个走向；道论思维则总是同时确定两个方向。前者是单极思维，后者则是两极思维。两极思维成就了诸多的先贤大师。传统的哲学大家均拥有两极思维的智慧灵光。老子云：“天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾。”《周易》中云：“立天之道，日阴与阳，立地之道，日柔与刚。”阴与阳，刚与柔，是统一体的两个相对立方面。对立的两方是一个统一的整体。单追求一方，则反而趋于异化。老子主张“知其白，守其黑”，这一原理在李可染山水画中得到了充分的运用和展现。李可染计白时是一种通透澄明却绝非轻浮单薄，而运用墨黑时则有一种重如铁壁铜墙和铮铮铁骨般的内在宏达之气。两极思维使中国古今的许多画家受益并不断地弘扬和光大。
五、“大朴不雕”：中国的山水画在设色方面无须与西方争功
中国画家的“笔法”与西方画家的“线条”是两种不同的概念。前者本身就是形体，并于形象合而为一。后者则是只有位置没有面积和体积，是塑造形体的附加。中国画用笔妙在“得一”，得一则含“二”，二与一又是始终同在并存。书画同源而非虚言。元代的郝经云：“一画立太极，万象生笔端。”用笔施墨于遭者方可抵达此境。笔墨之中可窥见作者的学养和功夫。
中国山水画家因俯瞰自然，宏观在胸，在画境里似乎难以窥见画家的立场，有时会着意表现一片洪荒，如入无人之境。但是，中国画家的个性恰恰潜藏和融解于画的意境内，往往在笔墨里蕴含着画家的人格与情趣，正所谓“画为心迹，言为心声”的自然流露。中国画无须与西方绘画的色彩争功，中国画追求在单纯中寻找丰富的色彩表现力。它那趋于抽象的笔墨，轻烟淡彩，虚灵中如诗如梦的笔墨恰如洗尽铅华，天生书卷之气的丽人，超脱了绚丽耀眼的色相，一派天然之妆。
中国古代的山水画作中，即使浓丽的色彩也将会隐没于轻烟淡蔼，云雾空潆之中。统篇画卷有着宇宙般的氤氲气韵。吻合了中国人散淡悠然的意境和美学标准。因而中国山水画的境界似乎十分自我和主观，而实为整体客观的宇宙观。“虚静”、“寂寥”、“荒寒”、“肃穆”是心襟超脱的中国山水画家所共同认可的至高境界，这种心灵映现于作品之中，体现出作者的人生观和宇宙观。在元代，大画家的作品多为山林野舍，透露出苍茫之意和荒寒之趣，这是一种回避红尘、调节心智和情绪的有效方式。在元代的山水画作中，笔法的生动变化，多是体现在运笔的动静与对比之中，静不僵硬，外静而内动；动而不燥，笔墨沉着，静气流畅。我个人认为元代的山水画家在体悟大自然的生机中，可谓了然在心，自放胸臆。
道是变化万端，永无休止的。艺术的创新发展同样需要随时代的发展而不断变化，才能“笔墨当随时代”，这就需要一种主观的努力。“山高人为峰”，人还是需要有一种“会当凌绝顶，一览众山小”的志向。因为事物本质的运动不变，其形式的变化发展才是无穷的。道论思维引领画家在创作的实践中立足于变与不变的两极，向更深处追求，以求通过新的融合而达到新的境界，只有这样才能超越前人的高峰。变与不变，继承与批判，肯定与否定，作为对立的两极是不可分离的。艺术的继承，往往不是肯定的结果，而是否定的结果。因为只有否定了它，才能继承它，没有否定，便只能是临摹和仿效，这不是对前人的继承，而是对前人创造力的背叛。对旧的艺术进行批评不是否定的结果，而是肯定的结果。在不断的创作实践中，能够清醒地做到对前人成就的肯定时，你的艺术之作才能超越和进步，才会对前人产生否定的信心和勇气。艺术最终是以形象的方式体现本体之道，“道法自然”，即“自然”乃是艺术之美的准则。“归真返璞”，“大朴不雕”，方能进人道境。唐代张彦远论画时曾说：“自然者为上品之上。”由此可见做画做人达到自然之境即为回归于宇宙的本体。
六、神妙至极：人与道契合完美的结晶
中国山水画艺术造诣进入最高成就之境时，则神妙至极，即“出神入化”，“神采飞扬”，“神通广大”，“一片化机”，这意味着艺术上的“化境”。《荀子·劝学》：“神奠大于化道。”化，即宇宙本体之道的特性。艺术创作合于道者必合于化。艺术之化的呈现关键在于变通，而变通的关键又在于画家本人，人的关键又在于与自然之道合一不分。人与道相合即返朴归真，称之“真人”或“化人”，其画作也称之为“真画”。在绘画的创作中，主客观的化一尤为重要，即天与人的化一。在创作中反映出的气韵和意境，应是人与自然的统一体，而非我与物互不关联和顾此失彼。在画中应表现出物神与我神的化一，我气与物气的化一，我理与物理的化一。亦如石涛所指出的：“山川与予神通而迹化也。”在艺术的创作中，从一般意义上的常识思维讲，具象与抽象，再现与表现，水墨与色彩都是对立的。艺术之化，就要使相背者变为统一体。而这种统一不是调和与折中，使双方受到限制，也非取消二者的特性，而是相互呼应，使双方都得到施展和发挥。例如国画中的用笔，柔时近圆，刚时近方·通达化境之时，不圆不方，亦圆亦方-极圆中有极方，极方中又有极圆。你中有我，我中有你。又如，抽象与具象化一，抽象中有具象，具象中又有抽象。自然之美与精神上的表现之美兼而有之，互不缺失。万法与一法化一，虽只是一法却包容万法。道家思维的主旨为有法与无法相融化～，处处是法，而叉处处不见法。思维中的理性与非理性，是对立的范畴，从东方哲学的角度来讲，却又是统一的范畴。就非理性而言即“气”或“画气”。就理性而言，即“理”或“画理”。理与气若不相合即成迷境，理与气化而为一时即成道境。这种道家思想影响着画家创作中的成败。我国古代的国画大家无不受到了不同程度的领悟，顾恺之、宗炳、张彦远、吴道子，范宽、李成，郭熙、苏轼、米芾，黄公望，倪云林、王鉴、八大山人、徐谓、石涛、虚谷、郑板桥、吴昌硕、黄宾虹、石鲁，李可染等，他们的艺术作品趋于宇宙本体之道。他们一生中求新求变，创立了各自与众不同的艺术风格，成为后人的楷模。由此可见，道家思想魅力无穷，对于今天的艺术创作实践仍有不可估量的意义!