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当代书法界普遍认同书法是一门汉字书写的技艺，其师法“传统”，作“带镣之舞”，从而“技进乎道”。在这种概念与逻辑思维的指导下，书法家们日夜沉浸于传统碑帖，钻研“十八般”技艺，然将技艺烂熟于胸后，总还是与“技进乎道”的日子遥遥无期。“道”在哪里？难道漫无目的地日夜浸，就可自然“进道”，这是何等玄之又玄？我们对书法之“法”及其“道”的理解，是否存在某种局限？结合对书法发展史与当下书法现状的审视，经过多年的思考，笔者发现在书法与佛法的密切关系中，书法融合了诸多佛法的概念与理念。以下试作抛砖引玉之谈，并祈方家批评、指正。
一. 中国书法与佛法存在血脉共通的发展关系
虽然隋朝费长房《历代三宝记》卷一中有秦始皇（公元前218年）时“有诸沙门利房等十八贤者赍经来化始皇”的记载，但佛教传入中国的时间，普遍认为是在东汉明帝永平年间（公元58-75年）。相传明帝“梦见神人，身有日光，飞在殿前， 明日，博问群臣：‘此为何神？’有通人傅毅曰：‘臣闻天竺有得道者，号之曰佛，飞行虚空，身有日光，殆将其神也’。于是上悟，遣使者张骞、羽林郎中秦景、博士弟子王遵等十二人（具体人员亦的各种说法）”往西域求佛法，使者于月氏国（即今新疆伊犁河上游一带）遇印度僧人迦叶摩腾和竺法兰，乃邀回洛阳，并用白马驼回诸多佛经。两位印度僧人于中国第一座佛寺——洛阳白马寺翻译出中国第一部经书——《四十二章经》，及《十地段结经》《佛本生经》《法海藏经》《佛本行经》等佛经。从此说，佛教传入中国的时间在东汉时期，最早则可能在秦朝时期，这个时期，正是中国书法意识的自觉时期。
一是书法与佛教的发展存在同期共振现象。中国书法在秦朝之前，可见的书法资料大多为刻辞、铭器、勒石之类，在湖南省长沙战国墓群中发掘出的“战国笔”，是我国迄今发现最早的毛笔实物，与后来具“尖、齐、圆、健四德”的毛笔工艺还存在不少距离，可以想象，拿着一支长约21厘米、直径为0.4厘米、笔毛绑在笔头上的毛笔，是不是有点绣花的感觉？如此有点简陋的毛笔，如果依靠它来落实或实践秦以后诸多丰富的书法技法与理论，估计很难实现。事实上，秦之前，除秦李斯的《用笔法》之外，也没有更多的书法理论来支撑起这个时代（含秦以前）的书法格局。
自汉至宋（公元前202年—1279年），书法实践与理论成就相得益彰，书法才走上蓬勃、兴盛的发展道路。汉朝有大量的简牍帛书、刻石、金文、砖文、瓦当存世，出现了陈遵、曹喜、杜操、王次仲、崔瑗、崔寔、张芝、蔡邕、师宜官、梁鹄、韦诞等一大批书家，并且出现了我国第一部字典—《说文解字》；理论成就上，崔瑗作了《四体书势》，蔡邕作了《草书势》，赵壹作了《非草书》，制墨专家韦诞还就笔墨工具作了《笔墨方》；东汉末年，还出现了我国历史上最早的“文学艺术大学”—鸿都门学。之后的魏晋南北朝，更是达到了中国书法发展史上的高峰，碑刻、摩崖、墓志、造像、简牍、写经、帖笺等各类“作品”丰富之极，篆、隶、楷、行、草诸体皆备，成为当代书家取之不尽的宝藏，必师的楷模；出现了书法世家与之相应的书法门阀制度，出现了书法史上有伟大开创意义的王羲之、王献之父子，王羲之还被尊为“书圣”，至今是书法人不可逾越的高峰；理论上，有卫夫人的《笔阵图》、卫恒作的《四体书势》、索靖的《草书状》、王羲之的《书论》、杨泉的《草书赋》、成公绶的《隶书体》、刘劭的《飞白书势》、王僧虔的《书赋》、梁武帝萧衍的《草书状》等。接下来的隋、唐、宋等朝代，更是书法蓬勃发展时期，出现了智永、初唐四家（欧阳询、虞世南、禇遂良、薛稷）、李邕、张旭、怀素、颜真卿、李阳冰、柳公权、杜牧、苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄等名传千古的书家。也就是说，自汉至宋约1500年时间，是中国书法发展的一个伟大时期，基本完成了书法所有“规定动作”，之后的元、明、清，无不是在这个“规定动作”内进行运动与创新。
那么，中国的佛教在这个时期又是一个怎样的状态呢？据著名哲学家、宗教学家、历史学家任继愈《中国佛教史》对中国佛教发展史分期。公元前1世纪—3世纪 ，佛教的大乘和小乘教在中国的发展地位已确立，此时期，正值汉朝；公元4—6世纪，是中国佛教发展的黄金期，正值魏晋南北朝时期；公元7—11世纪，是中国佛教完善发展、并向朝鲜、日本输出转移的时期。也有将中国佛教发展分为传入期（汉朝前202—220年至东晋317年-420年）、独立期（东晋317年-420年至隋唐581年—907年）、融合期（隋至宋明）三期的，对照佛教史家对佛教史的分期，及中国书法发展史，不难看出，中国书法与中国佛教的发展是同期共振的，都在这个时期达到了各自历史上的发展高峰。
我们不妨特别再关注一下在中国书法史上有杰出成就与地位的魏晋南北朝时期，这个时期，也正是中国佛教发展的黄金期。由于汉末儒家正统观念的崩溃，三国时期“非儒”之风兴起，以《老》《庄》等道家经典为内容的“玄学”（或曰“清谈”）开始盛行，成为魏晋时期占统治地位的思想形态，同时也为佛教的全面发展创造了良好的思想条件。三国时期，研究《般若》（即般若学）开始成为一门独立学问。般若学是佛教以纯理论形式进入上层社会的开端，至两晋，般若学始终是佛教中的显学，社会名士普遍向名僧求教，阐发佛理，推动佛教在社会上的迅速扩展。如接近王室而又影响极大的名僧是支遁（314—366年），字道林，“时人评他不减王弼，比作向秀。与王洽、刘恢、许珣、殷浩、桓彦表、王敬仁等一代名流过往甚密，尤为谢安所重，郗超、王羲之等师其学说”（任继愈《中国佛教史》）。佛教得到社会的广泛认可、接纳，走入迅速发展的轨道，与此时期书法所达到的杰出成就，以及此时期出现的伟大书法人物与佛教存在密不可分的关系，也印证了这个时期的中国书法与中国佛教的发展形成了同期共振。
二是书法与佛教存在共同发展的主要载体。诗仙李白《王右军》诗曰：“右军本清真，潇洒出风尘。山阴过羽客，爱此好鹅宾。扫素写道经，笔精妙入神。书罢笼鹅去，何曾别主人”，写的就是书圣王羲之抄经换鹅的故事。其实，抄经殊胜在佛教中更多的是一种可感应、有果报的功德，在《金刚经》《法华经》《佛说大乘无量寿庄严清净平等觉经》《药师经》《维摩诘经》等佛经中均有相关表述，如《金刚经》云：“若复有人闻此经典，信心不逆，其福胜彼，何况书写、受持、读诵、为人解说”；《地藏经》云：“何况善男子、善女人，自书此经，或教人书；或自塑画菩萨形像，乃至教人塑画，所受果报，必获大利”； 《法华经·法师品》中说道：“若善男子善女人于《法华经》乃至一句受持、读诵、解说、书写，是人一切世间所应瞻奉，应以如来供养而供养之”；《放光般若经》《瑜伽师地论》亦云：“书写”不仅于“十法行”中居首位，而且行此十法能远离魔害，得天龙护卫，不久当得菩提。《占察善恶业报经》云抄经具如下之功德：于究竟甚深第一实义中，不生怖畏，远离诽谤；心能、信解，得正知正见；能除灭诸罪障；能现证无量功德。无着菩萨云抄经有五种功德：一可亲近如来；二可摄取福德；三是赞法、修行；四可受天人等的供养；五可灭罪。”既有说法，还有感应、果报事迹，如有记载：明代明勋法师，原名胡文柱，在天启年间为中书舍人，患人面疮后抄经，遂使疾病不药而愈；宋代温州参军，因抄《金刚经》，于乘舟涉海还乡途中，虽经风难，而能安返。在佛法的强大影响下，历代许多虔诚佛教信徒，包括僧人、帝王将相、士吏文人，甚至平民百姓，有为弘扬佛法而抄经，有为祈福、报恩、布施、荐亡而抄经。所以抄经一直是佛教徒与诸多社会人士深为喜爱的、方便易行的佛教法门之一。
佛教自东汉传入中国以后，对我国政治、文化、思想、信仰等，都产生了巨大影响。佛教的传播首先依靠的社会上层人士，而众多“书家”正是这个群体的精英，另一方面，在北宋中期出现活字印刷之前，佛经主要靠传抄。因此，佛教与书法的融合是很自然的事，抄经等相关佛家文字书写活动成为佛法与书法传播的主要载体，对两者的发展起到了巨大的促进作用。历代不少能书者就出自释门，如“草圣”怀素、僧智永、僧怀仁、释贯休、释巩光、释梦龟、释景云、释文梵、释觉隐、释雪峰、八大山人等。当然，古今非释门的能书者在佛教活动中，也是十分活跃的，他们喜好交接僧友，与之谈禅论道，或借以消除现实中的苦闷，或借以显示自己的脱俗，因而他们也同样乐意或应邀、或主动地为僧友抄经，撰写塔铭、寺记、院碑之类的文字。如“书圣”王羲之抄《黄庭经》《遗教经》等；李邕抄、书《金刚经》《法华寺碑》等；王知敬、徐浩、苏轼等人都抄过《金刚经》《心经》《华严经》；“草圣”张旭抄有《心经》等；颜师古书《等慈寺碑》，欧阳询抄、书《心经》《化度寺碑》《皇甫诞碑》《弘教寺塔铭》等；虞世南书有《孔子庙堂碑》等；遂良书有《雁塔圣教序》《孟法师碑》等；柳公权抄、书《金刚经》《清静经》《玄秘塔碑》等；薛稷书《信行禅师碑》；颜真卿书《多宝塔碑》《麻姑仙坛记》《颜氏家庙碑》等；刘禹锡书有《乘光禅师碑》；欧阳通书有《道因法师碑》；杨播书有《无忧王寺塔铭》；赵孟抄、书《金刚经》《四十二章经》《法华经》《兴国寺碑》《泗州普照寺灵瑞塔碑》等。除了能书者个人自觉的抄经活动，还有朝廷组织的。如甘肃敦煌莫高窟下寺道士王圆箓于清道光二十六年五月二十六日（1900年6月22日），在莫高窟第16窟通道中发现了文物共5万余件，其中包括公元四至十一世纪的佛教经卷、社会文书、刺绣等，研究者发现有咸亨二年（671年）至仪凤二年（677年）间出自长安宫廷的写经，时间长达6年，原来是武则天为去世的父母做功德而组织的抄经活动，其中虞昶（“书家”虞世南的儿子）、阎玄道（“画家”阎立德的儿子）均受命参与了该次宏大的抄经活动，武则天还将其杨氏旧宅舍为太原寺，亦是求福的一种形式。能书者留下的此类佛教经典、塔铭院记、僧人碑传等大量与佛家相关的文字，基本上都成为书法史上的经典之作，在传世书法作品中占有很大的比重。
除上述一些留有作者姓名的、与佛家文字相关的书作之外，还有的一些没有留下作者姓名的，如在佛教发展史上甚为重要的北魏龙门造像，世称“魏碑体”，著名的有《龙门二十品》，字体刀凿斧劈，棱角分明，刚毅峻洁，极具特色，经清代的包世臣、阮元、康有为等人的大力褒扬，后世取法者甚众，成为书法瑰宝。
佛教对日本、韩国的影响也是一样，由中国传播、影响到日本、韩国。如《日本书纪》和《古事记》记载，应神天皇十六年（公元285年），朝鲜百济国使王仁进献《论语》十卷、《千字文》一卷，为日本带去了汉字与汉文化，并开始在日本贵族中传播，此后，佛教传入日本并开始兴盛，日本僧侣与佛教徒也开始学着用毛笔抄经，由此，汉字与书法在日本也盛行起来。与中国隋朝相对应的日本推古天皇时期的圣德太子抄写的《法华义疏》（公元615年），成为日本存世最早的书法墨迹，被日本新尊为其书法史上第一块里程碑。据记载，日本弘仁九年（818年）春，疫病流行，死者无数，空海上奏，并以一字三礼之虔诚抄《心经》，抄毕，疫病竟得以控制。有研究者认为汉字在日本国得到有效使用，就是从抄经开始的，并催生了书写艺术，而在十七世纪以前，日本人将书法叫做“入木道”或“笔道”。这些抄经者，成为日本“书道”的拓荒者。
三是佛法在书法理论与实践上得到阐发。一方面，书者在写经、书碑、铭、题记的同时，佛教的思想亦必无形中渗入书者八识田中，进而影响书法意境的表达。如宋朝苏轼、米芾、黄庭坚等三大文豪，常与禅师相酬往，有许多禅趣并生的故事流传于世。如米芾从守一禅师之《龙井方圆庵记》有悟，乃以方圆概宇宙之万有，将方圆之理融通于书法之中；黄庭坚行草书寒山子诗：“我见黄河水，凡经几度清，水流如激箭，人生若浮萍，痴属根本业，爱为烦恼坑，轮回几许劫，不解了无名”，充满佛理禅机，其另诗曰：“山雨溪云散墨痕，松风清坐息尘根，笔端悟得真三昧，便是如来不二门”，更是其从佛法与书法中参悟如来的不二法门。苏东坡《洞庭春色赋》云：“悟此世之泡幻，藏千里于一班，举枣叶之有余，纳芥子何其艰”，发人深省。明朝董其昌以行草书苏轼帖“假借四大以为身，心本无生因境有。前境若无心亦无，罪福如幻起亦灭”，由此可见，佛法与书法通过能书者的积极参与，进行了很好的融合，已经分不开彼此。
另一方面，佛家抄经有讲究，要求处理完手边事务后，沐浴更衣，于佛前供香，点蜡烛，供养鲜花，净手洁案，整理抄经及诵经环境，端身正坐，静坐几分钟，收摄身、口、意，摒弃杂念，让心归于平静；审视自己抄经的目的、动机，恭请及观想三趣六道一切如母的众生，祈请所受持的经书中佛、菩萨慈悲加持等，想象抄经会给六道众生带来福报。从磨墨、执笔到下笔，都必须专注，不可轻忽。抄好的经文须如圣物般谨慎放好，供在佛堂，结缘他人，或者供养在舍利塔内，以示对佛法的尊重。经过这一系列从外至内的准备，即可收摄心神，涤尘静虑，身心安泰舒畅，达到佛家的“入定”境界。
抄经“入定”过程，影响书者的“心理”，并为书者所借鉴，在诸多书论中得到阐发和印证。如汉朝蔡邕《笔论》云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣 ”； 王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》云：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，予想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先”；唐朝李世民《笔法诀》云：“夫欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于玄妙”；欧阳询《八诀》云：“澄神静虑，端已正容，秉笔思生，临池逸志”；明宋曹 《书法约言》云：“夫欲书先须凝神静思，怀抱萧散，陶性写情，预想字形偃仰平直，然后分之”。从这些书论可以看出，书法和佛法皆求“入定”，佛家的“入定”是为了排除妄念而入佛道，而书家“入定”则是为了高度集中思想，凭借对客观世界、人情物理的形象思维，产生顿悟，使书法创作活动达到入妙境地。 虽然抄经的风格、时代不同，水平有参差，字体亦有工拙，但佛法庄严，抄者恭敬，以致经书整体上皆是章法整饬、续密，结字恭正而严谨。如晋人的《放光般若经》《妙法莲华经》等佛经残卷，隋人的《大般涅槃经》残卷以及众多的唐人写经。启功先生曾高度评价经生抄经：“笔墨流动，结构谨严，常出碑上名家法度之外。”许多“书家”也从佛家的抄经与碑刻中得到启发，如初唐“书家”褚遂良，曾入北魏书法宝窟学习而深受影响，后虽有改变，但仍未脱离佛教书法的范畴，其晚期的代表作《雁塔圣教序》，其用笔结体，与河北正定隆兴寺中隋朝的《龙藏寺碑》相类，其特有细劲多姿的横划，为褚遂良所吸纳。
有人说：如将中国历代书法作品中与佛相关的作品去掉，中国书法将大失其彩。这正是看到了中国书法对佛教的全面融入的缘故。
二. 书法之“法”对佛法之“法”的融合
要理解书法对佛法的融合，除了上面所说书法与佛法的发展存在同期共振现象与血脉相通的关系之外，我们还需要结合当代书法的实际情况来进行考察、研究。
一是书法概念的当代理解及其实践遭遇极大困惑。据有关资料，书法一词，最早记载出现于春秋末年左丘明编撰的《左传·宣公二年》：“ 董狐，古之良史也，书法不隐”， 此“书法”是指我国古代史官修史时处理材料、评论史事、褒贬人物的原则或体例等。古人言某人于文字书写有所擅长时，则是“善某书”“能某某（书）”，如东汉班固《汉书·元帝纪》：“元帝多材艺，善史书”，《王尊传》：“尊窍学问，能史书”，西晋陈寿《三国志·魏书·管宁传》：“初（胡）昭善史书，与钟繇、邯郸淳、卫觊、韦诞并有名，尺牍之迹，动见楷模焉”，陈寿此言“史书”与“尺牍之迹”相对，似有了些现在所说的“书法”的味道，但书法作为一种与文字书写技艺相关的表述，学界所认同的，最早则见于南齐王僧虔《论书》：“谢综书，其舅云‘紧结生起，实为得赏’，至不重羊欣，欣亦惮之。书法之力，恨少媚好”，此“书法”，是指笔力，《南齐书·周颙传》：“少从外氏车骑将军臧质家得卫恒散隶书法，学之甚工。”此“书法”是指“散隶”这种特定书体，而书法一词用于专门论书著作，则是明代及其以后的事了。从此说，在当代中国则普遍使用的“书法”一词，最早出现于东晋亡后的南朝时期，距今大约1500年左右。
“书法”作为具有中国独特意味的传统艺术，历史上曾传播到日本、韩国等国家，且各国所面对的书法人物与经典文献是共同的，如王羲之、欧阳询等。在近代“西学东渐”的过程中，书法逐渐被列为独立学科，书法的称谓，也分别相对固定下来，在日本称“书道”，韩国则称为“书艺”，叫法不同，是各自对文化的理解，也是区别。
由各国对书法的不同称谓，处于迷茫中的当代书法人开始进行诸多思考，但大多对“书法”概念的理解仅停留在字面上。如将“书法”理解为“书写的技法”或“书法的规范”， 认为这是对技法高度重视的具体体现；将“书艺”理解为“书写的艺术”，认为这是将书法提升到艺术的高度来看待；将“书道”理解为“书法的道”或“上升到道的书法”，认为这直接、准确表达了书法中国传统文化中“技进乎道”的至高境界。由此，诸多人认为“书道”的概念高于“书艺”，而“书法”之称谓则只能下之又下了。
上世纪末至本世纪初，中国书法热潮不断涌现，诸多“有担当”书法专业人士就萌生出各种各样的、对“书法”进行这样或那样改造的想法与举措。到2004年9月，中央美术学院博导、书法艺术研究室主任王镛先生在今日美术馆推出“北京·湖南艺术书法展”，首次提出“艺术书法”的概念，随后成立了由王镛先生任院长的中国书法院，继续推行“艺术书法”的概念，次年，北京大学博导、书法研究所副所长王岳川先生不甘人后，接着以展览形式在北京大学推出“文化书法”的概念，以名牌高等学府与专业人士参与对“书法”的改造为代表，使当代书法新概念之战达到了一个空前的炽热状态。然而，由于传统文化的缺失，引起业界的广泛关注与讨论。
2006年6月10日，《美术报》于“争鸣”栏目整版刊发笔者之拙文——《“文化书法”能担何责任？》，在文中，笔者就发出疑问：“为什么到了近20年中国书坛，大家非要弄这个什么书法？弄那个什么书法？古代的那些大文豪、书家难道是想不出个‘某某书法’，遂使今日的‘书法’一词竟然如此的贫瘠？”大概在此前后，书法的概念及有关问题就一直牵扯我的神经，萦绕我的脑海。
由于其时各种各样的书法新概念存在这样或那样的缺陷，除了带给业界以浮躁，很难服众，且这些“概念阵营”内的人，其意见与认识也并未达成共识，热闹一阵后，逐渐势微，至今基本上是偃旗息鼓了，但关于“书法”概念的研究，却还未得到业界足够的重视，许多专家们的认识似乎还一直停留在表层。一方面是对书法概念的进行表面、简单的理解，另一方面是对“技进乎道”进行简单的硬牵强搭，这种思想基本上统领着当代中国书坛。在这种思想指导下，以中国美院与中央学院等各大美院为代表的书法院校专业人才，逐渐对传统书法技法展开了大发掘，可以说，被明代项穆称之为“人正则书正”的中国书法之正脉——“二王”书法技法，包括被项穆称为“攻乎异端”的“苏、米”（苏东坡、米芾）等一系列的“二王”体系的书法，在当下的研究与发掘，已达到了历史上的新水平，以陈振濂、邱振中为代表的一批学院教授，借助现代中、西方各种方法，对二王书法技法进行较全面剖析，加之有中书协众多展览的推波助澜，培养、催生了一大批“二王”书技的高手。随后，我们就产生了许多疑问，“二王”是否一个巨大的桎梏？或陷阱？如此玩下去，书法艺术要走向何方？
由“技法”产生出的困惑，令一些人忽然觉得纯粹的“二王”书风很疲了，不过瘾，于是开始产生一些思考，进行一些冒险探索，包括其间曾被“二王正统”打压下去的某些所谓“丑书”现象，其中一些人转而求诸民间书法或其他非正统碑帖，有于断碑残碣揣摩得凤毛麟角者，谓之特色，稍成篇章，则挺立于中国书坛，俨然“大家”，这种于“二王”正统之外进行技法与表现方式的探索，我称之为求“生”，这属于技法与形式创新的概念，也是个与哲学相关的概念。“艺术书法”也许正是在这样的历史条件下提出来的，而所谓“文化书法”之类，则于技法之外，强调书法的文化性，大多沦于大而化之地搬弄中国传统哲学概念的层面，似武术中“隔山打牛”之神话，与唯技论者有点针锋相对，并为其所讥。书法的诸多探索一直无法得到大多数人的认可，基本上停留在圈子里的雅玩，这似乎进入了一个奇怪的黑洞，原因是他们的“书法”探索偏离了普通人所认识的“传统正脉”。
如果将书法之“法”理解为“书写的技法”或“书法的规范”，在现代科技迅速发展的今天，一般性的传统技法问题，都逐渐被现代科技拍死在沙滩上了，如激光排版印刷，端了刻字印刷的饭碗，当下3D打印技术的出现与成熟，又将令多少传统技术面临失业的残酷现实，从这个角度讲，我们现在有多少书家的作品，如那些整齐划一的小楷，程式化的篆、隶书及行草书，是完全能被现代科技所代替的，设计一个程序，制一个版，就可以源源不断地生产出来，真假难分，只是存在手工与科技生产的“心理”差别而已。既然我们已进入现代文明社会，为何还要倒退到原始社会去呢！固执地认为简单重复的手工艺就高出于现代科技生产，显然已经站不住脚了，有点“阿Q”的意思。
将“二王”之“法”作为一门艺术的核心进行简单地理解，混淆了“技”和“道”的概念，有以“技术”误导“艺术”之嫌疑，不明白“法”之理，忽略了书法作为一门艺术应有的、更深层的人文意义，艺术的创造性和人文情采的丰富性也因此受到局限，当代中国书坛持续多年的“千人一面”问题，或是“一人成则万人法”的简单流风，此类伪艺术现象，与当下对“书法”概念理解上的局限有直接的关系。弘一法师曾将《法华经》“是法非思量分别之所能解”，改一字为“是字非思量分别之所能解”，书法岂能以简单的“技法”了得。
二是佛法之“法”是打开书法之“法”的一个金钥匙。正是对书法概念的理解与实践所遭遇的困境，使我们不得不将书法之“法”放回到其发展历程中去考量，进行再审视。从有关传统文献看，中国古代书家论书，既有称“书法”的，也有称“书艺”“书道”的，并且这此概念在晋代之前都出现了，而后来中国为何选用的是“书法”一词？其实与佛法的融入有密切的关系。
佛法之“法”，亦曰“诸法”，是指宇宙一切的存在。因其是人类意识所依存的对象，并因人之意识的介与，又称为法界，从理体上讲，宇宙一切存在的本质即法界，在大乘佛教中，法界与实相、真如、真际是同一概念，是一切存在的最高原理、本质，被视为宇宙万物和佛道的根本、依据。由此可见，佛法之“法”与《老子》的“道法自然”之“道”存在某些相通之处，而此时的“书法”之“法”就兼备了佛法之“法”与《老子》“道法自然”之“道”的内涵，直接点明了书法是以宇宙一切存在为“法”的一门艺术，并且此“法”无“相”，无始无终，无大无小，具有“非空非色”“非有非无”的境界。书法之“法”在某种程度上来说，成为佛法之“法”的显学，或者说是一种相对的“俗化”。日本使用的“书道”一词，则更多些纯正的道家意味，因为佛教在唐朝时才由中国传入日本。
由于书法之“法”涵盖了佛法之“法”与《老子》“道法自然”之“道“的含义，从而更高于“书道”“书艺”之称谓。也正由于此，融合佛法之“法”与《老子》之“道”的书法之“法”，为我们打开了一扇面向广阔宇宙的窗口，豁然开朗。这样，我们也能对在历代书家的书论中，出现的大量以宇宙万物来比拟书法的现象进行较通俗的理解了。如东晋卫夫人《笔阵图》对七种笔画的形象比拟；王羲之《书论》云：“凡作一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或八分；或如虫食木叶，或如水中蝌蚪；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽”，其《用笔赋》曰：“秦、汉、魏至今，隶书其惟钟繇，草有黄绮、张芝，至于用笔神妙，不得而详悉也。夫赋以布诸怀抱，拟形于翰墨也。辞云……滴秋露而垂玉，摇春条而不长。飘飘远逝，浴天池而颉颃；翱翔弄翮，凌轻霄而接行……没没汨汨，若蒙汜之落银钩；耀耀希希，状扶桑之挂朝日……如花乱飞，遥空舞雪；时行时止，或卧或厥，透嵩华兮不高，逾悬壑兮非越”；孙过庭《书谱》云：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成”； 怀素自述“观夏云多奇峰，尝师之”。也有了颜真卿的“屋漏痕”“折股钗”，张旭的“担夫争道”，怀素的“惊蛇入草，飞鸟出林”，黄庭坚的“长年荡桨，群丁拨棹”等等书坛佳话。
书法对佛法的融合，可破解当下诸多对书法理解与实践的误区与疑惑。清代姚孟起就曾在《字学臆参》中，对书法与佛法有过这样的论述：一是佛教曰“诸法无相”，学佛者不可执著于外物有形的“相”，习书者亦然，不可总是停留、拘泥于具体的点画形态，而要以各自的性灵与智慧去会其“法”；二是佛教有“非有非无”之“双遣”，书法亦同，书法的最高境界是忘法后的“非法”，这“非法”又不是绝对无法，而是“非非法”的概念。
书法一旦融入佛法，可期达到艺术的高境界。正如弘一法师（李叔同）所言“最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学佛中得来”。出家前，李叔同可谓万丈红尘，于书法、绘画、音乐、演剧、篆刻、诗词等艺事皆有独到之处。出家后，一心向佛，唯执书法一艺：一方面是以书法弘扬佛法；另一方面又将佛法融入书法，将佛“法”中“无内无外”“无始无终”“非空非色”的宇宙观，及相关超脱意识融入书法实践，去圭角火气，求空淡圆融，开创佛法与书法相融合一个高峰，独成一体，为后人所仰止，有极高的艺术价值。
有怎样的理念，就会产生相应的实践。参透书法对佛法的融合和其中的道理，才能更好地进行书法实践。黄庭坚诗曰：“随人学人成旧人，自成一家始逼真”，是他对书法之“法”的一种诠释，也应对当代书家有所启迪。
一. 中国书法与佛法存在血脉共通的发展关系
虽然隋朝费长房《历代三宝记》卷一中有秦始皇（公元前218年）时“有诸沙门利房等十八贤者赍经来化始皇”的记载，但佛教传入中国的时间，普遍认为是在东汉明帝永平年间（公元58-75年）。相传明帝“梦见神人，身有日光，飞在殿前， 明日，博问群臣：‘此为何神？’有通人傅毅曰：‘臣闻天竺有得道者，号之曰佛，飞行虚空，身有日光，殆将其神也’。于是上悟，遣使者张骞、羽林郎中秦景、博士弟子王遵等十二人（具体人员亦的各种说法）”往西域求佛法，使者于月氏国（即今新疆伊犁河上游一带）遇印度僧人迦叶摩腾和竺法兰，乃邀回洛阳，并用白马驼回诸多佛经。两位印度僧人于中国第一座佛寺——洛阳白马寺翻译出中国第一部经书——《四十二章经》，及《十地段结经》《佛本生经》《法海藏经》《佛本行经》等佛经。从此说，佛教传入中国的时间在东汉时期，最早则可能在秦朝时期，这个时期，正是中国书法意识的自觉时期。
一是书法与佛教的发展存在同期共振现象。中国书法在秦朝之前，可见的书法资料大多为刻辞、铭器、勒石之类，在湖南省长沙战国墓群中发掘出的“战国笔”，是我国迄今发现最早的毛笔实物，与后来具“尖、齐、圆、健四德”的毛笔工艺还存在不少距离，可以想象，拿着一支长约21厘米、直径为0.4厘米、笔毛绑在笔头上的毛笔，是不是有点绣花的感觉？如此有点简陋的毛笔，如果依靠它来落实或实践秦以后诸多丰富的书法技法与理论，估计很难实现。事实上，秦之前，除秦李斯的《用笔法》之外，也没有更多的书法理论来支撑起这个时代（含秦以前）的书法格局。
自汉至宋（公元前202年—1279年），书法实践与理论成就相得益彰，书法才走上蓬勃、兴盛的发展道路。汉朝有大量的简牍帛书、刻石、金文、砖文、瓦当存世，出现了陈遵、曹喜、杜操、王次仲、崔瑗、崔寔、张芝、蔡邕、师宜官、梁鹄、韦诞等一大批书家，并且出现了我国第一部字典—《说文解字》；理论成就上，崔瑗作了《四体书势》，蔡邕作了《草书势》，赵壹作了《非草书》，制墨专家韦诞还就笔墨工具作了《笔墨方》；东汉末年，还出现了我国历史上最早的“文学艺术大学”—鸿都门学。之后的魏晋南北朝，更是达到了中国书法发展史上的高峰，碑刻、摩崖、墓志、造像、简牍、写经、帖笺等各类“作品”丰富之极，篆、隶、楷、行、草诸体皆备，成为当代书家取之不尽的宝藏，必师的楷模；出现了书法世家与之相应的书法门阀制度，出现了书法史上有伟大开创意义的王羲之、王献之父子，王羲之还被尊为“书圣”，至今是书法人不可逾越的高峰；理论上，有卫夫人的《笔阵图》、卫恒作的《四体书势》、索靖的《草书状》、王羲之的《书论》、杨泉的《草书赋》、成公绶的《隶书体》、刘劭的《飞白书势》、王僧虔的《书赋》、梁武帝萧衍的《草书状》等。接下来的隋、唐、宋等朝代，更是书法蓬勃发展时期，出现了智永、初唐四家（欧阳询、虞世南、禇遂良、薛稷）、李邕、张旭、怀素、颜真卿、李阳冰、柳公权、杜牧、苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄等名传千古的书家。也就是说，自汉至宋约1500年时间，是中国书法发展的一个伟大时期，基本完成了书法所有“规定动作”，之后的元、明、清，无不是在这个“规定动作”内进行运动与创新。
那么，中国的佛教在这个时期又是一个怎样的状态呢？据著名哲学家、宗教学家、历史学家任继愈《中国佛教史》对中国佛教发展史分期。公元前1世纪—3世纪 ，佛教的大乘和小乘教在中国的发展地位已确立，此时期，正值汉朝；公元4—6世纪，是中国佛教发展的黄金期，正值魏晋南北朝时期；公元7—11世纪，是中国佛教完善发展、并向朝鲜、日本输出转移的时期。也有将中国佛教发展分为传入期（汉朝前202—220年至东晋317年-420年）、独立期（东晋317年-420年至隋唐581年—907年）、融合期（隋至宋明）三期的，对照佛教史家对佛教史的分期，及中国书法发展史，不难看出，中国书法与中国佛教的发展是同期共振的，都在这个时期达到了各自历史上的发展高峰。
我们不妨特别再关注一下在中国书法史上有杰出成就与地位的魏晋南北朝时期，这个时期，也正是中国佛教发展的黄金期。由于汉末儒家正统观念的崩溃，三国时期“非儒”之风兴起，以《老》《庄》等道家经典为内容的“玄学”（或曰“清谈”）开始盛行，成为魏晋时期占统治地位的思想形态，同时也为佛教的全面发展创造了良好的思想条件。三国时期，研究《般若》（即般若学）开始成为一门独立学问。般若学是佛教以纯理论形式进入上层社会的开端，至两晋，般若学始终是佛教中的显学，社会名士普遍向名僧求教，阐发佛理，推动佛教在社会上的迅速扩展。如接近王室而又影响极大的名僧是支遁（314—366年），字道林，“时人评他不减王弼，比作向秀。与王洽、刘恢、许珣、殷浩、桓彦表、王敬仁等一代名流过往甚密，尤为谢安所重，郗超、王羲之等师其学说”（任继愈《中国佛教史》）。佛教得到社会的广泛认可、接纳，走入迅速发展的轨道，与此时期书法所达到的杰出成就，以及此时期出现的伟大书法人物与佛教存在密不可分的关系，也印证了这个时期的中国书法与中国佛教的发展形成了同期共振。
二是书法与佛教存在共同发展的主要载体。诗仙李白《王右军》诗曰：“右军本清真，潇洒出风尘。山阴过羽客，爱此好鹅宾。扫素写道经，笔精妙入神。书罢笼鹅去，何曾别主人”，写的就是书圣王羲之抄经换鹅的故事。其实，抄经殊胜在佛教中更多的是一种可感应、有果报的功德，在《金刚经》《法华经》《佛说大乘无量寿庄严清净平等觉经》《药师经》《维摩诘经》等佛经中均有相关表述，如《金刚经》云：“若复有人闻此经典，信心不逆，其福胜彼，何况书写、受持、读诵、为人解说”；《地藏经》云：“何况善男子、善女人，自书此经，或教人书；或自塑画菩萨形像，乃至教人塑画，所受果报，必获大利”； 《法华经·法师品》中说道：“若善男子善女人于《法华经》乃至一句受持、读诵、解说、书写，是人一切世间所应瞻奉，应以如来供养而供养之”；《放光般若经》《瑜伽师地论》亦云：“书写”不仅于“十法行”中居首位，而且行此十法能远离魔害，得天龙护卫，不久当得菩提。《占察善恶业报经》云抄经具如下之功德：于究竟甚深第一实义中，不生怖畏，远离诽谤；心能、信解，得正知正见；能除灭诸罪障；能现证无量功德。无着菩萨云抄经有五种功德：一可亲近如来；二可摄取福德；三是赞法、修行；四可受天人等的供养；五可灭罪。”既有说法，还有感应、果报事迹，如有记载：明代明勋法师，原名胡文柱，在天启年间为中书舍人，患人面疮后抄经，遂使疾病不药而愈；宋代温州参军，因抄《金刚经》，于乘舟涉海还乡途中，虽经风难，而能安返。在佛法的强大影响下，历代许多虔诚佛教信徒，包括僧人、帝王将相、士吏文人，甚至平民百姓，有为弘扬佛法而抄经，有为祈福、报恩、布施、荐亡而抄经。所以抄经一直是佛教徒与诸多社会人士深为喜爱的、方便易行的佛教法门之一。
佛教自东汉传入中国以后，对我国政治、文化、思想、信仰等，都产生了巨大影响。佛教的传播首先依靠的社会上层人士，而众多“书家”正是这个群体的精英，另一方面，在北宋中期出现活字印刷之前，佛经主要靠传抄。因此，佛教与书法的融合是很自然的事，抄经等相关佛家文字书写活动成为佛法与书法传播的主要载体，对两者的发展起到了巨大的促进作用。历代不少能书者就出自释门，如“草圣”怀素、僧智永、僧怀仁、释贯休、释巩光、释梦龟、释景云、释文梵、释觉隐、释雪峰、八大山人等。当然，古今非释门的能书者在佛教活动中，也是十分活跃的，他们喜好交接僧友，与之谈禅论道，或借以消除现实中的苦闷，或借以显示自己的脱俗，因而他们也同样乐意或应邀、或主动地为僧友抄经，撰写塔铭、寺记、院碑之类的文字。如“书圣”王羲之抄《黄庭经》《遗教经》等；李邕抄、书《金刚经》《法华寺碑》等；王知敬、徐浩、苏轼等人都抄过《金刚经》《心经》《华严经》；“草圣”张旭抄有《心经》等；颜师古书《等慈寺碑》，欧阳询抄、书《心经》《化度寺碑》《皇甫诞碑》《弘教寺塔铭》等；虞世南书有《孔子庙堂碑》等；遂良书有《雁塔圣教序》《孟法师碑》等；柳公权抄、书《金刚经》《清静经》《玄秘塔碑》等；薛稷书《信行禅师碑》；颜真卿书《多宝塔碑》《麻姑仙坛记》《颜氏家庙碑》等；刘禹锡书有《乘光禅师碑》；欧阳通书有《道因法师碑》；杨播书有《无忧王寺塔铭》；赵孟抄、书《金刚经》《四十二章经》《法华经》《兴国寺碑》《泗州普照寺灵瑞塔碑》等。除了能书者个人自觉的抄经活动，还有朝廷组织的。如甘肃敦煌莫高窟下寺道士王圆箓于清道光二十六年五月二十六日（1900年6月22日），在莫高窟第16窟通道中发现了文物共5万余件，其中包括公元四至十一世纪的佛教经卷、社会文书、刺绣等，研究者发现有咸亨二年（671年）至仪凤二年（677年）间出自长安宫廷的写经，时间长达6年，原来是武则天为去世的父母做功德而组织的抄经活动，其中虞昶（“书家”虞世南的儿子）、阎玄道（“画家”阎立德的儿子）均受命参与了该次宏大的抄经活动，武则天还将其杨氏旧宅舍为太原寺，亦是求福的一种形式。能书者留下的此类佛教经典、塔铭院记、僧人碑传等大量与佛家相关的文字，基本上都成为书法史上的经典之作，在传世书法作品中占有很大的比重。
除上述一些留有作者姓名的、与佛家文字相关的书作之外，还有的一些没有留下作者姓名的，如在佛教发展史上甚为重要的北魏龙门造像，世称“魏碑体”，著名的有《龙门二十品》，字体刀凿斧劈，棱角分明，刚毅峻洁，极具特色，经清代的包世臣、阮元、康有为等人的大力褒扬，后世取法者甚众，成为书法瑰宝。
佛教对日本、韩国的影响也是一样，由中国传播、影响到日本、韩国。如《日本书纪》和《古事记》记载，应神天皇十六年（公元285年），朝鲜百济国使王仁进献《论语》十卷、《千字文》一卷，为日本带去了汉字与汉文化，并开始在日本贵族中传播，此后，佛教传入日本并开始兴盛，日本僧侣与佛教徒也开始学着用毛笔抄经，由此，汉字与书法在日本也盛行起来。与中国隋朝相对应的日本推古天皇时期的圣德太子抄写的《法华义疏》（公元615年），成为日本存世最早的书法墨迹，被日本新尊为其书法史上第一块里程碑。据记载，日本弘仁九年（818年）春，疫病流行，死者无数，空海上奏，并以一字三礼之虔诚抄《心经》，抄毕，疫病竟得以控制。有研究者认为汉字在日本国得到有效使用，就是从抄经开始的，并催生了书写艺术，而在十七世纪以前，日本人将书法叫做“入木道”或“笔道”。这些抄经者，成为日本“书道”的拓荒者。
三是佛法在书法理论与实践上得到阐发。一方面，书者在写经、书碑、铭、题记的同时，佛教的思想亦必无形中渗入书者八识田中，进而影响书法意境的表达。如宋朝苏轼、米芾、黄庭坚等三大文豪，常与禅师相酬往，有许多禅趣并生的故事流传于世。如米芾从守一禅师之《龙井方圆庵记》有悟，乃以方圆概宇宙之万有，将方圆之理融通于书法之中；黄庭坚行草书寒山子诗：“我见黄河水，凡经几度清，水流如激箭，人生若浮萍，痴属根本业，爱为烦恼坑，轮回几许劫，不解了无名”，充满佛理禅机，其另诗曰：“山雨溪云散墨痕，松风清坐息尘根，笔端悟得真三昧，便是如来不二门”，更是其从佛法与书法中参悟如来的不二法门。苏东坡《洞庭春色赋》云：“悟此世之泡幻，藏千里于一班，举枣叶之有余，纳芥子何其艰”，发人深省。明朝董其昌以行草书苏轼帖“假借四大以为身，心本无生因境有。前境若无心亦无，罪福如幻起亦灭”，由此可见，佛法与书法通过能书者的积极参与，进行了很好的融合，已经分不开彼此。
另一方面，佛家抄经有讲究，要求处理完手边事务后，沐浴更衣，于佛前供香，点蜡烛，供养鲜花，净手洁案，整理抄经及诵经环境，端身正坐，静坐几分钟，收摄身、口、意，摒弃杂念，让心归于平静；审视自己抄经的目的、动机，恭请及观想三趣六道一切如母的众生，祈请所受持的经书中佛、菩萨慈悲加持等，想象抄经会给六道众生带来福报。从磨墨、执笔到下笔，都必须专注，不可轻忽。抄好的经文须如圣物般谨慎放好，供在佛堂，结缘他人，或者供养在舍利塔内，以示对佛法的尊重。经过这一系列从外至内的准备，即可收摄心神，涤尘静虑，身心安泰舒畅，达到佛家的“入定”境界。
抄经“入定”过程，影响书者的“心理”，并为书者所借鉴，在诸多书论中得到阐发和印证。如汉朝蔡邕《笔论》云：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣 ”； 王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》云：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，予想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔先”；唐朝李世民《笔法诀》云：“夫欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于玄妙”；欧阳询《八诀》云：“澄神静虑，端已正容，秉笔思生，临池逸志”；明宋曹 《书法约言》云：“夫欲书先须凝神静思，怀抱萧散，陶性写情，预想字形偃仰平直，然后分之”。从这些书论可以看出，书法和佛法皆求“入定”，佛家的“入定”是为了排除妄念而入佛道，而书家“入定”则是为了高度集中思想，凭借对客观世界、人情物理的形象思维，产生顿悟，使书法创作活动达到入妙境地。 虽然抄经的风格、时代不同，水平有参差，字体亦有工拙，但佛法庄严，抄者恭敬，以致经书整体上皆是章法整饬、续密，结字恭正而严谨。如晋人的《放光般若经》《妙法莲华经》等佛经残卷，隋人的《大般涅槃经》残卷以及众多的唐人写经。启功先生曾高度评价经生抄经：“笔墨流动，结构谨严，常出碑上名家法度之外。”许多“书家”也从佛家的抄经与碑刻中得到启发，如初唐“书家”褚遂良，曾入北魏书法宝窟学习而深受影响，后虽有改变，但仍未脱离佛教书法的范畴，其晚期的代表作《雁塔圣教序》，其用笔结体，与河北正定隆兴寺中隋朝的《龙藏寺碑》相类，其特有细劲多姿的横划，为褚遂良所吸纳。
有人说：如将中国历代书法作品中与佛相关的作品去掉，中国书法将大失其彩。这正是看到了中国书法对佛教的全面融入的缘故。
二. 书法之“法”对佛法之“法”的融合
要理解书法对佛法的融合，除了上面所说书法与佛法的发展存在同期共振现象与血脉相通的关系之外，我们还需要结合当代书法的实际情况来进行考察、研究。
一是书法概念的当代理解及其实践遭遇极大困惑。据有关资料，书法一词，最早记载出现于春秋末年左丘明编撰的《左传·宣公二年》：“ 董狐，古之良史也，书法不隐”， 此“书法”是指我国古代史官修史时处理材料、评论史事、褒贬人物的原则或体例等。古人言某人于文字书写有所擅长时，则是“善某书”“能某某（书）”，如东汉班固《汉书·元帝纪》：“元帝多材艺，善史书”，《王尊传》：“尊窍学问，能史书”，西晋陈寿《三国志·魏书·管宁传》：“初（胡）昭善史书，与钟繇、邯郸淳、卫觊、韦诞并有名，尺牍之迹，动见楷模焉”，陈寿此言“史书”与“尺牍之迹”相对，似有了些现在所说的“书法”的味道，但书法作为一种与文字书写技艺相关的表述，学界所认同的，最早则见于南齐王僧虔《论书》：“谢综书，其舅云‘紧结生起，实为得赏’，至不重羊欣，欣亦惮之。书法之力，恨少媚好”，此“书法”，是指笔力，《南齐书·周颙传》：“少从外氏车骑将军臧质家得卫恒散隶书法，学之甚工。”此“书法”是指“散隶”这种特定书体，而书法一词用于专门论书著作，则是明代及其以后的事了。从此说，在当代中国则普遍使用的“书法”一词，最早出现于东晋亡后的南朝时期，距今大约1500年左右。
“书法”作为具有中国独特意味的传统艺术，历史上曾传播到日本、韩国等国家，且各国所面对的书法人物与经典文献是共同的，如王羲之、欧阳询等。在近代“西学东渐”的过程中，书法逐渐被列为独立学科，书法的称谓，也分别相对固定下来，在日本称“书道”，韩国则称为“书艺”，叫法不同，是各自对文化的理解，也是区别。
由各国对书法的不同称谓，处于迷茫中的当代书法人开始进行诸多思考，但大多对“书法”概念的理解仅停留在字面上。如将“书法”理解为“书写的技法”或“书法的规范”， 认为这是对技法高度重视的具体体现；将“书艺”理解为“书写的艺术”，认为这是将书法提升到艺术的高度来看待；将“书道”理解为“书法的道”或“上升到道的书法”，认为这直接、准确表达了书法中国传统文化中“技进乎道”的至高境界。由此，诸多人认为“书道”的概念高于“书艺”，而“书法”之称谓则只能下之又下了。
上世纪末至本世纪初，中国书法热潮不断涌现，诸多“有担当”书法专业人士就萌生出各种各样的、对“书法”进行这样或那样改造的想法与举措。到2004年9月，中央美术学院博导、书法艺术研究室主任王镛先生在今日美术馆推出“北京·湖南艺术书法展”，首次提出“艺术书法”的概念，随后成立了由王镛先生任院长的中国书法院，继续推行“艺术书法”的概念，次年，北京大学博导、书法研究所副所长王岳川先生不甘人后，接着以展览形式在北京大学推出“文化书法”的概念，以名牌高等学府与专业人士参与对“书法”的改造为代表，使当代书法新概念之战达到了一个空前的炽热状态。然而，由于传统文化的缺失，引起业界的广泛关注与讨论。
2006年6月10日，《美术报》于“争鸣”栏目整版刊发笔者之拙文——《“文化书法”能担何责任？》，在文中，笔者就发出疑问：“为什么到了近20年中国书坛，大家非要弄这个什么书法？弄那个什么书法？古代的那些大文豪、书家难道是想不出个‘某某书法’，遂使今日的‘书法’一词竟然如此的贫瘠？”大概在此前后，书法的概念及有关问题就一直牵扯我的神经，萦绕我的脑海。
由于其时各种各样的书法新概念存在这样或那样的缺陷，除了带给业界以浮躁，很难服众，且这些“概念阵营”内的人，其意见与认识也并未达成共识，热闹一阵后，逐渐势微，至今基本上是偃旗息鼓了，但关于“书法”概念的研究，却还未得到业界足够的重视，许多专家们的认识似乎还一直停留在表层。一方面是对书法概念的进行表面、简单的理解，另一方面是对“技进乎道”进行简单的硬牵强搭，这种思想基本上统领着当代中国书坛。在这种思想指导下，以中国美院与中央学院等各大美院为代表的书法院校专业人才，逐渐对传统书法技法展开了大发掘，可以说，被明代项穆称之为“人正则书正”的中国书法之正脉——“二王”书法技法，包括被项穆称为“攻乎异端”的“苏、米”（苏东坡、米芾）等一系列的“二王”体系的书法，在当下的研究与发掘，已达到了历史上的新水平，以陈振濂、邱振中为代表的一批学院教授，借助现代中、西方各种方法，对二王书法技法进行较全面剖析，加之有中书协众多展览的推波助澜，培养、催生了一大批“二王”书技的高手。随后，我们就产生了许多疑问，“二王”是否一个巨大的桎梏？或陷阱？如此玩下去，书法艺术要走向何方？
由“技法”产生出的困惑，令一些人忽然觉得纯粹的“二王”书风很疲了，不过瘾，于是开始产生一些思考，进行一些冒险探索，包括其间曾被“二王正统”打压下去的某些所谓“丑书”现象，其中一些人转而求诸民间书法或其他非正统碑帖，有于断碑残碣揣摩得凤毛麟角者，谓之特色，稍成篇章，则挺立于中国书坛，俨然“大家”，这种于“二王”正统之外进行技法与表现方式的探索，我称之为求“生”，这属于技法与形式创新的概念，也是个与哲学相关的概念。“艺术书法”也许正是在这样的历史条件下提出来的，而所谓“文化书法”之类，则于技法之外，强调书法的文化性，大多沦于大而化之地搬弄中国传统哲学概念的层面，似武术中“隔山打牛”之神话，与唯技论者有点针锋相对，并为其所讥。书法的诸多探索一直无法得到大多数人的认可，基本上停留在圈子里的雅玩，这似乎进入了一个奇怪的黑洞，原因是他们的“书法”探索偏离了普通人所认识的“传统正脉”。
如果将书法之“法”理解为“书写的技法”或“书法的规范”，在现代科技迅速发展的今天，一般性的传统技法问题，都逐渐被现代科技拍死在沙滩上了，如激光排版印刷，端了刻字印刷的饭碗，当下3D打印技术的出现与成熟，又将令多少传统技术面临失业的残酷现实，从这个角度讲，我们现在有多少书家的作品，如那些整齐划一的小楷，程式化的篆、隶书及行草书，是完全能被现代科技所代替的，设计一个程序，制一个版，就可以源源不断地生产出来，真假难分，只是存在手工与科技生产的“心理”差别而已。既然我们已进入现代文明社会，为何还要倒退到原始社会去呢！固执地认为简单重复的手工艺就高出于现代科技生产，显然已经站不住脚了，有点“阿Q”的意思。
将“二王”之“法”作为一门艺术的核心进行简单地理解，混淆了“技”和“道”的概念，有以“技术”误导“艺术”之嫌疑，不明白“法”之理，忽略了书法作为一门艺术应有的、更深层的人文意义，艺术的创造性和人文情采的丰富性也因此受到局限，当代中国书坛持续多年的“千人一面”问题，或是“一人成则万人法”的简单流风，此类伪艺术现象，与当下对“书法”概念理解上的局限有直接的关系。弘一法师曾将《法华经》“是法非思量分别之所能解”，改一字为“是字非思量分别之所能解”，书法岂能以简单的“技法”了得。
二是佛法之“法”是打开书法之“法”的一个金钥匙。正是对书法概念的理解与实践所遭遇的困境，使我们不得不将书法之“法”放回到其发展历程中去考量，进行再审视。从有关传统文献看，中国古代书家论书，既有称“书法”的，也有称“书艺”“书道”的，并且这此概念在晋代之前都出现了，而后来中国为何选用的是“书法”一词？其实与佛法的融入有密切的关系。
佛法之“法”，亦曰“诸法”，是指宇宙一切的存在。因其是人类意识所依存的对象，并因人之意识的介与，又称为法界，从理体上讲，宇宙一切存在的本质即法界，在大乘佛教中，法界与实相、真如、真际是同一概念，是一切存在的最高原理、本质，被视为宇宙万物和佛道的根本、依据。由此可见，佛法之“法”与《老子》的“道法自然”之“道”存在某些相通之处，而此时的“书法”之“法”就兼备了佛法之“法”与《老子》“道法自然”之“道”的内涵，直接点明了书法是以宇宙一切存在为“法”的一门艺术，并且此“法”无“相”，无始无终，无大无小，具有“非空非色”“非有非无”的境界。书法之“法”在某种程度上来说，成为佛法之“法”的显学，或者说是一种相对的“俗化”。日本使用的“书道”一词，则更多些纯正的道家意味，因为佛教在唐朝时才由中国传入日本。
由于书法之“法”涵盖了佛法之“法”与《老子》“道法自然”之“道“的含义，从而更高于“书道”“书艺”之称谓。也正由于此，融合佛法之“法”与《老子》之“道”的书法之“法”，为我们打开了一扇面向广阔宇宙的窗口，豁然开朗。这样，我们也能对在历代书家的书论中，出现的大量以宇宙万物来比拟书法的现象进行较通俗的理解了。如东晋卫夫人《笔阵图》对七种笔画的形象比拟；王羲之《书论》云：“凡作一字，或类篆籀，或似鹄头；或如散隶，或八分；或如虫食木叶，或如水中蝌蚪；或如壮士佩剑，或似妇女纤丽”，其《用笔赋》曰：“秦、汉、魏至今，隶书其惟钟繇，草有黄绮、张芝，至于用笔神妙，不得而详悉也。夫赋以布诸怀抱，拟形于翰墨也。辞云……滴秋露而垂玉，摇春条而不长。飘飘远逝，浴天池而颉颃；翱翔弄翮，凌轻霄而接行……没没汨汨，若蒙汜之落银钩；耀耀希希，状扶桑之挂朝日……如花乱飞，遥空舞雪；时行时止，或卧或厥，透嵩华兮不高，逾悬壑兮非越”；孙过庭《书谱》云：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，非力运之能成”； 怀素自述“观夏云多奇峰，尝师之”。也有了颜真卿的“屋漏痕”“折股钗”，张旭的“担夫争道”，怀素的“惊蛇入草，飞鸟出林”，黄庭坚的“长年荡桨，群丁拨棹”等等书坛佳话。
书法对佛法的融合，可破解当下诸多对书法理解与实践的误区与疑惑。清代姚孟起就曾在《字学臆参》中，对书法与佛法有过这样的论述：一是佛教曰“诸法无相”，学佛者不可执著于外物有形的“相”，习书者亦然，不可总是停留、拘泥于具体的点画形态，而要以各自的性灵与智慧去会其“法”；二是佛教有“非有非无”之“双遣”，书法亦同，书法的最高境界是忘法后的“非法”，这“非法”又不是绝对无法，而是“非非法”的概念。
书法一旦融入佛法，可期达到艺术的高境界。正如弘一法师（李叔同）所言“最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学佛中得来”。出家前，李叔同可谓万丈红尘，于书法、绘画、音乐、演剧、篆刻、诗词等艺事皆有独到之处。出家后，一心向佛，唯执书法一艺：一方面是以书法弘扬佛法；另一方面又将佛法融入书法，将佛“法”中“无内无外”“无始无终”“非空非色”的宇宙观，及相关超脱意识融入书法实践，去圭角火气，求空淡圆融，开创佛法与书法相融合一个高峰，独成一体，为后人所仰止，有极高的艺术价值。
有怎样的理念，就会产生相应的实践。参透书法对佛法的融合和其中的道理，才能更好地进行书法实践。黄庭坚诗曰：“随人学人成旧人，自成一家始逼真”，是他对书法之“法”的一种诠释，也应对当代书家有所启迪。