当我们展开中外历史与当代的绘画作品的画卷，面对各种形式语言的作品时，一个不可否认的美感差异让我们体会到不同的艺术撞击力。那种不拘泥于细节再现神韵，妙在似与不似之间的艺术形象，让我们疑是神来之笔，余味无穷！
　　与西方油画相比，造型都有一种共同的意味，这种意味就是意象。齐白石说“妙在似与不似之间”，把中国画在造型方面的审美理想从混沌、纷杂中精炼得不能再精炼，中国画在造型方面的审美理想就是意象造型。意象造型就是主观和客观的双向交流的结合。意象造型的范畴应该包括世界上所有把造型限定在主观抽象和客观具象之间状态的艺术品，只是在中国人物画中表现的尤为突出。
　　与中国花鸟画、山水画相比，人物画在造型方面具有特殊意义。首先人物画产生时间较之花鸟画、山水画更早，汉代辽宁营城子墓室壁画就是以纪念墓主人活动，以美好祝愿或是辟邪的人物画。而山水画最早是以人物画的配景开始出现的，真正成为独立画科则是以隋朝时期展子虔的《游春图》为标志的。花鸟画成为独立画科更晚，直到唐代才走上成熟阶段。人物画最早出现则是体现着我国人类绘画的原始动力和原始审美定位。也就是说有什么样的原始创作样式就有什么样的发展趋向，它决定着后来中国人物画的风格或样式趋向。其次，人物画的造型标准相对山水、花鸟要高出一筹。中国古代文人画家在没有经过严格的造型训练前提下，画家在如实反映人物真实面貌很难时，会自觉避开繁琐的细节，进行主观处理，使之看似“合理”又“合情”，因此文人画家的这种选择是自觉的。比如《簪花仕女图》，这种以线和随类赋彩为主的造型语言在形和结构、体积的处理上无不进行了大胆的概括和平面化处理。中国画中造型风格、审美趋向的主要特征则在于简，而不在于繁，讲究“即白当黑”，这也可以说是中国意象造型的一个特点。中国人物画要发展，又不能盲目发展，要有适合生存的土壤，中国民族的古典文化基因早就渗透到每一个炎黄子孙的骨子里、血液里。如果无视这一文化土壤，硬去嫁接其他造型体系，是不能结出好果实的。因此，画画的人都应深入研究意象造型，对中国人物画的研究更是有必要。意象审美存在于整个中国人物画的所有作品中，不分工笔和写意，都是意象的。
　　如果说西方人物绘画是建立在对人的生理结构和正常比例的理性认识基础上的。那么中国人物画则是中国文人画家对心中之象的高度主观表达。大多数中国人物画家有着深厚的文化积淀，属于文人范畴。这种文人教育方式从客观上也限制了其写实性。正是这种自觉的审美选择使得中国文人画家不拘泥于严格的写实画风，不具备塑造体积和空间的能力，反而促进这些文人画家笔下幻化出神韵十足、酣畅淋漓的意象之美。中国古代文人画家很少对景写生，大多数是通过目视心记，同时生成心象。即“外师造化，中得心源”，对于人物画来说更是这样。文人画家多是通过临摹现成的摹本锻炼造型技能的。因此这种文化自觉、审美趋向的定位，直接促进文人画家在意象美上下功夫；这种客观上的教育样式，文人画家们又不可能有机会去研习精深的写实画风，双向的文化定位使得意象之形得以发展，成为一个民族千古的审美理想。
　　意象之美在章法和形象，也在于“笔墨语言”上。笔墨是中国画的精髓，本身具有独立的审美功能。先说用笔，有中锋、侧锋、逆散拖笔等。速度有急有缓，讲究书法入画；线有丁头鼠尾描，有铁线描，有游丝描等等。
　　古人用墨有墨法，分积墨、破墨，泼墨。墨分五彩，干、湿、浓、淡、焦。墨和宣纸所幻化出的意象世界，就是艺术家情感世界的外在物化。古人用“锥划沙”“力透纸背”“干烈秋风”“润含春雨"等来形容用笔用墨，古人对笔墨的认可和赞美就足以说明笔墨独立的审美价值。如果没有笔墨，中国画就不能称之为中国画，它是中国画造型中不可少的艺术语言。
　　中国的民族艺术，如音乐、书法、陶瓷、雕刻、建筑和绘画等艺术形式无不以意象美感染着观众，润透着民族的灵魂，意象审美是中华民族特有的艺术理想，意象审美已渗入到整个民族文化中，滋养着每个中国人!
　　（作者单位：邹城市实验中学）